第三章 醜、美與技術
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這一原因，情況便不會變得那麼糟糕。
激進的現代藝術試圖憑借形式語言來鏟除以社會現實主義為特征的肯定性印迹，借此反對那種勾結串通行為。
形式激進主義具有社會性契機。
保守的文化辯護士們視充滿道德說教的美學為腐朽的東西，而康德曾将其錯誤地納入被他置于藝術之外的崇高理論中。
這種對純粹性與非污染物的保守性嗜好，反映出為整個藝術史劃界所付出的辛勞。
此舉從未取得圓滿成功，這在藝術關涉消遣的情況中可以見出。
但是，任何似乎讓保守分子回想起邊界流動特性的東西，任何暗示混合型藝術之可能性的東西，都會引起他們強烈的否定性反應。
保守美學中對醜的譴責，得到主觀傾向的支持，社會心理學可以證明這一傾向，即一種為了突出責難醜而将其與受苦的表現等同起來的傾向。
希特勒的追随者們将一部分資産階級意識，連同其剩餘部分，一并付諸檢驗：雖然他們使人民受盡磨難，但他們确定頭上的屋頂依托于新古典主義的廊柱。
不變量理論時常對藝術的頹廢提出異議，并且假定自然是其概念上的對立面。
然而，自然所代表的正是被各種意識形态（包括納粹主義）打上頹廢标記的東西。
藝術無須為自身辯護，無須為自身因頹廢而遭到的指控進行辯護。
藝術拒絕肯定萬惡的世界進程，該進程仿佛受到大自然鐵的必然律的支配；在這方面，藝術确與上述指控迎頭相遇。
藝術的潛力能将其對立面包含在自身之中。
因此，藝術的熱情不會消失，會被用來推動那種潛力，而那種潛力的精神化與醜的契機相類似。
施特凡·喬治在給波德萊爾《惡之花》譯本所撰的序言中，對此有過深刻的表述。
&ldquo憂郁與理想&rdquo(3)（Spleenetideal）作為前80多首詩的副标題，就暗指這一點，因為這意味着藝術概念超越了其與理想的傳統認同關系，意味着憂郁是指沉湎于某種東西的一種特殊情感狀态。
那種東西抵制造型，敵視藝術，恰恰成為藝術發展的一種推動力。
看來醜的東西就是如此；因為，在藝術中，醜惡與殘酷并非單單是對醜惡與殘酷事物的描繪。
尼采認為，藝術自身的姿态就是殘酷的姿态。
在所有藝術形式中，想象力毫不留情地将某些東西從活生生的整體（如語言、聲音或視知覺主體）中分割出來。
藝術的形式愈純粹，自律性程度愈高，也就就愈加殘酷。
在另一方面，任何對不甚殘酷而更為人道的态度的要求（這同時也等于要求創造迎合其潛在觀衆之趣味的藝術），如若受到藝術家的重視，那就會沖淡其作品的特性；因為，這将意味着用形式律來進行拙劣的修修補補。
藝術&ldquo影響&rdquo事物，也壓制事物。
支配自然的儀式，依然存在于遊戲之中。
這是藝術的原罪，也是藝術對以毒攻毒的道德倫理的持久抗議。
下述事實會讓我們順應形式觀念，即：藝術成品通常是指這些作品，它們使形式本身帶有某些東西，也就是應被形式毫不留情地從材料中剔除掉的雜亂無章的那些東西（這是一種效仿材料抵制形式的暴力行為）。
也就是說，憑借形式，主觀性支配行為在帶有支配标記的東西（譬如材料）上留下了自個的烙印。
藝術造型的殘酷性，是對神話的模仿式放任與操縱。
古希臘的天才們，在不知不覺中以諷喻形式表達了這一理念：在意大利巴勒莫（Palermo）考古博物館裡，陳列着一件來自塞利農特（Selimmte）的早期多立克式浮雕作品，它把佩伽索斯（Pegasus）(4)描繪成從墨杜薩（Medusa）(5)的血泊中蹦出來的東西。
就像在現代藝術中那樣，當殘酷性明顯而直接地表露出來時，它旨在證實如下思想：藝術在現時代不能再依賴其先驗能力把殘酷性轉化為形式，因為現實具有壓倒一切的力量。
殘酷性是現代藝術自省的結果，這種自省使人絕望地意識到殘酷性常常見諸順從權勢者的角色之中（那與其說是殘酷，還不如說是撫慰）。
一旦藝術品的魔力對其失去控制，殘酷性便會以赤裸裸的形式出現在作品之中。
美的神秘殘酷性，在藝術品的不可壓抑性現象中會找到其對應物，據說這一直是阿佛洛狄忒·培松（AphroditePeithon）的特性。
正如在奧林匹亞時期那樣，亂七八糟的神秘力量，都集于主神一身；主神在征服衆神之後，依然保留着毀滅的能力。
所以，偉大的藝術品後來成功獲得權威地位，也保留着打擊與破壞的能力。
這些作品的光輝是幽暗不清的，已滲透到牽制美的否定性之中。
甚至連那些看來是中性的藝術，都一直試圖将其化為不朽的對象，通常也顯露出強硬、不可同化與醜陋等特征&mdash&mdash它們似乎擔心在其化為不朽的過程中會失去生命力，這對材料來講尤其如此。
如果藝術品不甘堕落為各種玩物的話，形式上的抵制觀念對藝術品來講無論多麼不可或缺，也肯定會将其方法的殘酷性塞進極樂時期的藝術之中，譬如印象派藝術，其表現主題碰巧很少涉及自然的甯靜主題，幾乎總是充斥着文明碎片，也就是快樂安詳的印象派繪畫中适合吸收的文明碎片。
三、論美的概念 在美與醜之間若有任何因果關系的話，醜對美來講則為因，美對醜來說則為果，這不會颠倒過來。
對美學來說，完全禁絕美的概念如同釜底抽薪，就像從心理學中抽掉心靈概念或從社會學中抽掉社會概念一樣。
然而，美學作為關于美的學說，其定義尚無定論，因為美的概念的形式特征通常錯失豐富的審美内容。
如果美學僅僅開設所有可稱之為美的東西的詳盡無遺的和系統性的名單的話，那麼，我們将不可能理解内在于美的概念中的動态生命。
實際上，在審美反思的總體中，美的概念隻是一個契機而已。
它表示有些基本的東西，不能直接詳細說明其本質。
的确，人們如果不以這種或那種方式來論述這個或那個美的人工制品的話，那麼，所有對這一人工制品的興趣就是不可理解的，也無人（不管是藝術家還是觀衆）會有任何理由去分有那種脫離實用目的（本質上也就是自我保護的愉悅原則）領域的行動，即一種被藝術本質支配的行動。
黑格爾甚至抓住了美學思想的辯證法，他給予美一種靜态界定，界定美為&ldquo理念的感性顯現&rdquo(6)。
美不可能被界定，但美的概念也不可能被一筆勾銷。
這在嚴格的意義上是自相矛盾的。
如果沒有概念化，美學就會失靈，成為一鍋粥。
美學就隻能以曆史與相對論的方式，來描述不同社會或不同風格中被認為美的東西。
盡管美學會從這些經驗資料中提取某些共同特征，但作為結果而得出的抽象界說，必然是一種拙劣的模仿；一旦面對随意揀起的一件具體藝術品，美學就沒有任何說服力。
盡管如此，美的概念中所預示的一般性，并非是偶然的。
連接形式優先的通道（因美的範疇而長存），已經包含着形式主義的萌芽（審美對象與最基本的主觀特征的偶合），随後引發出涉及美的概念的所有難題。
為了将美作為一種物質精髓安放其位而抛棄形式上美的東西，那将是一種錯誤做法。
相反，必須把形式主義原則視為曆史産物，必須把握其動态與内容。
作為獨特實體的美的意象，是與人類擺脫恐懼的過程同時出現的，這種恐懼是對大自然全能唯一性與同質性的恐懼。
由于美的事物能使自身脫離直接存在，并且能夠謀求一處神聖領地，因此它依然挪用和保存着那種恐懼。
藝術是美的，憑借對抗純粹存在。
藝術的造型精神，隻允許那些自個能夠把握或可望同化的因素進入藝術品。
造型過程以形式化為特征。
因此，從其發展趨向看，藝術委實是某種形式性的東西。
通過超越可怕的神秘力量并将這種力量從藝術中清除出去（藝術似乎成為某種寺廟）的方式，美就能發揮出一種有意圖的還原作用；不過，這種意圖是相當虛弱的，因為神秘的威脅會像城牆外的敵人一樣圍而不攻，迫使城中的居民餓極而降。
美必然要抵制這種圍攻，抵制與其自身發展趨向相悖的東西，否則，美将失去自身的目的。
正如尼采所見，古希臘人本主義精神的曆史至關重要，因為它是神話與天才相互作用的襯托。
無論是彷徨于阿格裡琴托（Agrigento）神廟裡的古代巨人，還是雅典喜劇中的精靈，皆非可抛舍的神話殘留部分，而是必要的形式對應物。
形式愈是想要剔除這些部分，反倒會愈加屈從于它們。
在後來所有的著名藝術中，神話契機以變化不已的方式得以持續。
這在歐裡庇得斯的劇作裡可以見出。
劇中所描寫的那種對神秘力量的恐懼，再次集中在純化的奧林匹亞諸神身上。
他們雖然有美的一面，但現在卻被指控為惡魔。
随後，伊壁鸠魯的哲學想把古希臘人的意識從這種可怕的形式中解放出來。
然而，由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，因此可以斷言，古代時期那些塗上色彩的面具、巨獸和半人半牛的怪物，一開始都近似于人的形象。
那些混雜的動物已經反映出理性秩序原則；一段時間之後，它們被自然曆史當作虛構物予以清除。
當時，它們之所以令人敬畏，是因為它們使人類想起自身的脆弱性。
但它們并非混亂無序。
事實上，它們集威脅與秩序于一身。
順便再舉一例，原始音樂以重複性節奏為特征，那節奏也具有威脅與秩序的特質。
古代藝術自身就包含對立面。
藝術的質性飛躍，是一細微轉變。
正由于這一辯證法，美的形象随着整個啟蒙運動不斷變化。
形式化法則代表這一過程中的短暫均衡，這種均衡不時受到來自美與非美之關系的幹擾，美在此無法控制非美。
可怕的力量被理解為源自形式的強制，并被納入美自身之中。
光耀炫目（dasBlendende）的概念，闡明了這一經驗。
美的事物的不可抵禦性，源于性欲領域，通過升華進入藝術，這有賴于美的純粹性，有賴于同物質性和效果保持距離。
這種不可抵禦的強制性，會積澱在内容之中。
由于起初敵視表現，美的形式本質僅有一半成功地轉化為表現，其中連接着受本質支配的威脅性和對被支配物的留戀感。
如此一來，這種表現就是對悲傷的一種表現，而悲傷則是關于征服及其死亡時刻的悲傷，也就是關于死亡的悲傷。
所有藝術與死亡的密切關系，在純形式理念中非常突出；由藝術強加給活生生的諸多事物的這種形式理念，便如此遭到扼殺。
在未被玷污的美那裡，其難以對付的對立面将會得到安撫；這種美學調解方式，對超出審美的他者來講至關重要。
藝術所表現的悲傷源自下述事實：藝術意識到假調解是以真調解為代價的。
如此看來，藝術的終極職能在于哀悼其所作出的犧牲，即藝術在無可奈何狀況下作出的自我犧牲。
美的事
激進的現代藝術試圖憑借形式語言來鏟除以社會現實主義為特征的肯定性印迹，借此反對那種勾結串通行為。
形式激進主義具有社會性契機。
保守的文化辯護士們視充滿道德說教的美學為腐朽的東西，而康德曾将其錯誤地納入被他置于藝術之外的崇高理論中。
這種對純粹性與非污染物的保守性嗜好，反映出為整個藝術史劃界所付出的辛勞。
此舉從未取得圓滿成功，這在藝術關涉消遣的情況中可以見出。
但是，任何似乎讓保守分子回想起邊界流動特性的東西，任何暗示混合型藝術之可能性的東西，都會引起他們強烈的否定性反應。
保守美學中對醜的譴責，得到主觀傾向的支持，社會心理學可以證明這一傾向，即一種為了突出責難醜而将其與受苦的表現等同起來的傾向。
希特勒的追随者們将一部分資産階級意識，連同其剩餘部分，一并付諸檢驗：雖然他們使人民受盡磨難，但他們确定頭上的屋頂依托于新古典主義的廊柱。
不變量理論時常對藝術的頹廢提出異議，并且假定自然是其概念上的對立面。
然而，自然所代表的正是被各種意識形态（包括納粹主義）打上頹廢标記的東西。
藝術無須為自身辯護，無須為自身因頹廢而遭到的指控進行辯護。
藝術拒絕肯定萬惡的世界進程，該進程仿佛受到大自然鐵的必然律的支配；在這方面，藝術确與上述指控迎頭相遇。
藝術的潛力能将其對立面包含在自身之中。
因此，藝術的熱情不會消失，會被用來推動那種潛力，而那種潛力的精神化與醜的契機相類似。
施特凡·喬治在給波德萊爾《惡之花》譯本所撰的序言中，對此有過深刻的表述。
&ldquo憂郁與理想&rdquo(3)（Spleenetideal）作為前80多首詩的副标題，就暗指這一點，因為這意味着藝術概念超越了其與理想的傳統認同關系，意味着憂郁是指沉湎于某種東西的一種特殊情感狀态。
那種東西抵制造型，敵視藝術，恰恰成為藝術發展的一種推動力。
看來醜的東西就是如此；因為，在藝術中，醜惡與殘酷并非單單是對醜惡與殘酷事物的描繪。
尼采認為，藝術自身的姿态就是殘酷的姿态。
在所有藝術形式中，想象力毫不留情地将某些東西從活生生的整體（如語言、聲音或視知覺主體）中分割出來。
藝術的形式愈純粹，自律性程度愈高，也就就愈加殘酷。
在另一方面，任何對不甚殘酷而更為人道的态度的要求（這同時也等于要求創造迎合其潛在觀衆之趣味的藝術），如若受到藝術家的重視，那就會沖淡其作品的特性；因為，這将意味着用形式律來進行拙劣的修修補補。
藝術&ldquo影響&rdquo事物，也壓制事物。
支配自然的儀式，依然存在于遊戲之中。
這是藝術的原罪，也是藝術對以毒攻毒的道德倫理的持久抗議。
下述事實會讓我們順應形式觀念，即：藝術成品通常是指這些作品，它們使形式本身帶有某些東西，也就是應被形式毫不留情地從材料中剔除掉的雜亂無章的那些東西（這是一種效仿材料抵制形式的暴力行為）。
也就是說，憑借形式，主觀性支配行為在帶有支配标記的東西（譬如材料）上留下了自個的烙印。
藝術造型的殘酷性，是對神話的模仿式放任與操縱。
古希臘的天才們，在不知不覺中以諷喻形式表達了這一理念：在意大利巴勒莫（Palermo）考古博物館裡，陳列着一件來自塞利農特（Selimmte）的早期多立克式浮雕作品，它把佩伽索斯（Pegasus）(4)描繪成從墨杜薩（Medusa）(5)的血泊中蹦出來的東西。
就像在現代藝術中那樣，當殘酷性明顯而直接地表露出來時，它旨在證實如下思想：藝術在現時代不能再依賴其先驗能力把殘酷性轉化為形式，因為現實具有壓倒一切的力量。
殘酷性是現代藝術自省的結果，這種自省使人絕望地意識到殘酷性常常見諸順從權勢者的角色之中（那與其說是殘酷，還不如說是撫慰）。
一旦藝術品的魔力對其失去控制，殘酷性便會以赤裸裸的形式出現在作品之中。
美的神秘殘酷性，在藝術品的不可壓抑性現象中會找到其對應物，據說這一直是阿佛洛狄忒·培松（AphroditePeithon）的特性。
正如在奧林匹亞時期那樣，亂七八糟的神秘力量，都集于主神一身；主神在征服衆神之後，依然保留着毀滅的能力。
所以，偉大的藝術品後來成功獲得權威地位，也保留着打擊與破壞的能力。
這些作品的光輝是幽暗不清的，已滲透到牽制美的否定性之中。
甚至連那些看來是中性的藝術，都一直試圖将其化為不朽的對象，通常也顯露出強硬、不可同化與醜陋等特征&mdash&mdash它們似乎擔心在其化為不朽的過程中會失去生命力，這對材料來講尤其如此。
如果藝術品不甘堕落為各種玩物的話，形式上的抵制觀念對藝術品來講無論多麼不可或缺，也肯定會将其方法的殘酷性塞進極樂時期的藝術之中，譬如印象派藝術，其表現主題碰巧很少涉及自然的甯靜主題，幾乎總是充斥着文明碎片，也就是快樂安詳的印象派繪畫中适合吸收的文明碎片。
三、論美的概念 在美與醜之間若有任何因果關系的話，醜對美來講則為因，美對醜來說則為果，這不會颠倒過來。
對美學來說，完全禁絕美的概念如同釜底抽薪，就像從心理學中抽掉心靈概念或從社會學中抽掉社會概念一樣。
然而，美學作為關于美的學說，其定義尚無定論，因為美的概念的形式特征通常錯失豐富的審美内容。
如果美學僅僅開設所有可稱之為美的東西的詳盡無遺的和系統性的名單的話，那麼，我們将不可能理解内在于美的概念中的動态生命。
實際上，在審美反思的總體中，美的概念隻是一個契機而已。
它表示有些基本的東西，不能直接詳細說明其本質。
的确，人們如果不以這種或那種方式來論述這個或那個美的人工制品的話，那麼，所有對這一人工制品的興趣就是不可理解的，也無人（不管是藝術家還是觀衆）會有任何理由去分有那種脫離實用目的（本質上也就是自我保護的愉悅原則）領域的行動，即一種被藝術本質支配的行動。
黑格爾甚至抓住了美學思想的辯證法，他給予美一種靜态界定，界定美為&ldquo理念的感性顯現&rdquo(6)。
美不可能被界定，但美的概念也不可能被一筆勾銷。
這在嚴格的意義上是自相矛盾的。
如果沒有概念化，美學就會失靈，成為一鍋粥。
美學就隻能以曆史與相對論的方式，來描述不同社會或不同風格中被認為美的東西。
盡管美學會從這些經驗資料中提取某些共同特征，但作為結果而得出的抽象界說，必然是一種拙劣的模仿；一旦面對随意揀起的一件具體藝術品，美學就沒有任何說服力。
盡管如此，美的概念中所預示的一般性，并非是偶然的。
連接形式優先的通道（因美的範疇而長存），已經包含着形式主義的萌芽（審美對象與最基本的主觀特征的偶合），随後引發出涉及美的概念的所有難題。
為了将美作為一種物質精髓安放其位而抛棄形式上美的東西，那将是一種錯誤做法。
相反，必須把形式主義原則視為曆史産物，必須把握其動态與内容。
作為獨特實體的美的意象，是與人類擺脫恐懼的過程同時出現的，這種恐懼是對大自然全能唯一性與同質性的恐懼。
由于美的事物能使自身脫離直接存在，并且能夠謀求一處神聖領地，因此它依然挪用和保存着那種恐懼。
藝術是美的，憑借對抗純粹存在。
藝術的造型精神，隻允許那些自個能夠把握或可望同化的因素進入藝術品。
造型過程以形式化為特征。
因此，從其發展趨向看，藝術委實是某種形式性的東西。
通過超越可怕的神秘力量并将這種力量從藝術中清除出去（藝術似乎成為某種寺廟）的方式，美就能發揮出一種有意圖的還原作用；不過，這種意圖是相當虛弱的，因為神秘的威脅會像城牆外的敵人一樣圍而不攻，迫使城中的居民餓極而降。
美必然要抵制這種圍攻，抵制與其自身發展趨向相悖的東西，否則，美将失去自身的目的。
正如尼采所見，古希臘人本主義精神的曆史至關重要，因為它是神話與天才相互作用的襯托。
無論是彷徨于阿格裡琴托（Agrigento）神廟裡的古代巨人，還是雅典喜劇中的精靈，皆非可抛舍的神話殘留部分，而是必要的形式對應物。
形式愈是想要剔除這些部分，反倒會愈加屈從于它們。
在後來所有的著名藝術中，神話契機以變化不已的方式得以持續。
這在歐裡庇得斯的劇作裡可以見出。
劇中所描寫的那種對神秘力量的恐懼，再次集中在純化的奧林匹亞諸神身上。
他們雖然有美的一面，但現在卻被指控為惡魔。
随後，伊壁鸠魯的哲學想把古希臘人的意識從這種可怕的形式中解放出來。
然而，由于令人敬畏的自然的諸形象從開初就意在憑借模仿來撫慰自然，因此可以斷言，古代時期那些塗上色彩的面具、巨獸和半人半牛的怪物，一開始都近似于人的形象。
那些混雜的動物已經反映出理性秩序原則；一段時間之後，它們被自然曆史當作虛構物予以清除。
當時，它們之所以令人敬畏，是因為它們使人類想起自身的脆弱性。
但它們并非混亂無序。
事實上，它們集威脅與秩序于一身。
順便再舉一例，原始音樂以重複性節奏為特征，那節奏也具有威脅與秩序的特質。
古代藝術自身就包含對立面。
藝術的質性飛躍，是一細微轉變。
正由于這一辯證法，美的形象随着整個啟蒙運動不斷變化。
形式化法則代表這一過程中的短暫均衡，這種均衡不時受到來自美與非美之關系的幹擾，美在此無法控制非美。
可怕的力量被理解為源自形式的強制，并被納入美自身之中。
光耀炫目（dasBlendende）的概念，闡明了這一經驗。
美的事物的不可抵禦性，源于性欲領域，通過升華進入藝術，這有賴于美的純粹性，有賴于同物質性和效果保持距離。
這種不可抵禦的強制性，會積澱在内容之中。
由于起初敵視表現，美的形式本質僅有一半成功地轉化為表現，其中連接着受本質支配的威脅性和對被支配物的留戀感。
如此一來，這種表現就是對悲傷的一種表現，而悲傷則是關于征服及其死亡時刻的悲傷，也就是關于死亡的悲傷。
所有藝術與死亡的密切關系，在純形式理念中非常突出；由藝術強加給活生生的諸多事物的這種形式理念，便如此遭到扼殺。
在未被玷污的美那裡，其難以對付的對立面将會得到安撫；這種美學調解方式，對超出審美的他者來講至關重要。
藝術所表現的悲傷源自下述事實：藝術意識到假調解是以真調解為代價的。
如此看來，藝術的終極職能在于哀悼其所作出的犧牲，即藝術在無可奈何狀況下作出的自我犧牲。
美的事