第三章 醜、美與技術
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一、論醜的概念
這說來是老生常談：藝術與美的概念并非是共同外延的，藝術需要醜這類否定性事物，需要借此來實現自身。
這一洞見并非意指取消醜的範疇就是必然的結果。
恰恰相反。
醜作為一條戒律持續存在&mdash&mdash這條戒律不再禁止違反一般規則，但卻禁止破壞内在一緻性。
隻在殊相處于首位的情況下，這條戒律才具有普遍性，事實上就等于戒除任何沒有個性的東西。
對醜的禁忌，已經轉化為對粗糙無形與結構欠缺的禁忌。
在藝術中，不協和這個術語，是用來表示被普通語言與美學稱之為醜的事物的。
醜，無論其到底會是什麼，在實際或潛在意義上均被認為是藝術的一個契機。
率先斷定這一點的是黑格爾的一名信徒，就是《醜的美學》（TheAestheticsoftheUgly）[1]一書的作者羅森克蘭茨（KarlRosenkranz）。
自古希臘人本主義時期視覺藝術中出現農牧之神與森林之神以來，古風藝術與傳統藝術大量描繪被視為醜的題材。
在現代派藝術裡，這一要素的意味已發展到如此程度，呈現出一種在本質意義上新的和不同的功能。
根據傳統美學，醜的事物與支配作品的形式律相沖突；因此，與藝術素材相比，醜的事物就得整合起來，以便确保形式與主體自由的優先地位。
如此一來，醜的題材據說在某種更高意義上會成為美的，因為它在整個構圖中具有一種功能，譬如說有助于生産一種動态均衡。
這同黑格爾美學中的母題之一相一緻。
黑格爾認為，美并非是作為結果而發生的均衡本身，美總是均衡與産生均衡的張力的結合所緻。
否認自身包含張力的和音，變得虛假、令人不安，甚至不協和。
簡言之，這是&ldquo和聲學上的&rdquo問題。
在現代藝術中，關于醜的和聲學觀點已經破滅。
醜已經發生變化。
在蘭波與本恩（GottfriedBenn）作品中對解剖細節的令人反感的傾心描述，在貝克特作品中對肉體接觸的描寫以及現代戲劇中的社會學傾向，與17世紀荷蘭繪畫中鄉村式的粗俗毫無關系。
肛門期快感與能夠體現這種快感的藝術自我滿足感，已經導緻形式律屈從于醜的特性。
這表明醜的觀念，如同美的觀念一樣，完全是動态性的。
兩者蔑視界定，使傳統美學失去效用；然而，傳統美學無論是以怎樣間接的方式，都想将這些範圍視為理所當然的東西。
大體上說某物&ldquo顯然是醜的&rdquo，譬如遭到工業聯合企業蹂躏的景觀或畫中變形的面孔，可能都是對這類現象的自發性反應，但并無那種自以為具備的不言而喻的效果。
這并非是說醜的印象為何得自工藝與工業風景畫的原因。
順便提及，這一印象不會因為設計工廠過程中出現了&ldquo審美意義上優良功能形式&rdquo（阿多夫·盧斯語）而消失。
醜的印象源自瘋狂的破壞原則，該原則在人類目的與自然目的相對立時就會發生作用。
在工藝中，對自然的壓制并非通過藝術描繪媒介予以反映，而是直接、明顯地将自身呈現在觀衆面前。
結束這一事态，需要技術生産力的導向；如此一來，事情無論從人類意向角度來看，還是從大自然想以調和方式來表達自身的角度來看，均是合理化的了。
大蕭條過後，生産力的進一步擴大，将會在不同于量性生産增長的層面上發生。
在适應周圍風景的形式與線條的功能性建築物中，對于上述擴大有着種種限制；在建築原材料取自周圍地區的古建築中，也是如此；例如，許多城堡與大别墅就是這樣。
德語中被稱為&ldquo文化景觀&rdquo的東西，抓住了這種美的可能性。
如今，此類母題會以一種有目的的、理性的方式得到處理，由此治愈理性留給大自然的創傷。
在天真譴責毀于工業化的景觀因此而變醜的過程中，在自然向人類展示出不可壓抑性外觀的關鍵時刻，資産階級的注意力轉向了自然處于支配地位的表象。
因此，資産階級發出的譴責，是支配意識形态的一部分。
唯有在人與自然的關系抛開其壓抑性時，醜才會消失。
這種變化機會蘊含在意識形态的綏靖過程之中，而不在要在遭到技術搶劫的世界上建立飛地的思想裡面。
藝術中沒有原本就是醜的東西。
舉凡醜的東西，在某一特定的藝術品裡，都有其自身的職能。
另外，舉凡醜的東西，隻要藝術擺脫了烹饪快樂主義的态度，便可揚棄自身醜的品性。
不妨考察一下曆史光譜的另一端，也就是醜的觀念的起源，借此将會進一步證明這一論斷：醜的事物的确是一個曆史和中介範疇。
該範疇或許是在古風藝術向後古風藝術過渡時期出現的，因此随後一直标志着古風藝術的永恒再生。
這正是該藝術為何與普通的啟蒙辯證法（藝術是其組成部分）關系密切的原因。
原始崇拜對象的面具與畫臉所體現出來的古代之醜，是對恐怖的實質性模仿，一般都散發在忏悔形式之中。
随着神秘恐怖性逐漸淡化。
随着主觀性相應增強，古代藝術中醜的特征則變成禁忌的目标（盡管這些特征原本作為強化禁忌的載體）。
繼主體及其自由感形成之後，和解的思想随之誕生，醜也随之展露出自己。
盡管如此，舊的妖魔鬼怪，并未從此銷匿。
曆史并未履行關于自由的承諾。
相反地，主體作為不自由的代理人，使這一神秘魅力得以永存，對其既抵觸又屈從。
有關尼采格言與謝林洞見的經驗論基礎，很可能就是藝術史；前者宣稱所有美好事物曾經一度是可怕事物，後者斷言時間一開始就有恐怖存在。
在适當時候，誤置的和永存的神秘内容變化，升華為想象力與形式。
美也是曆史産物，并非像柏拉圖哲學中所謂的某種純粹開端。
美也是在某一遙遠的曆史時刻出現的，是在普遍厭棄可怕的神秘力量的語境中出現的；在反省時，那些神秘力量被視之為醜的。
美是基于一種魅力的魅力，帶着那種魅力的遺痕。
醜的歧義性源自下述事實。
即：主體将所有認為需要的東西，包括變态性欲、摧殘性壓抑與死亡等一系列東西，全都納入主體性的抽象與形式範疇之中。
不斷複發的東西，就是那個對立的他者；沒有他者，藝術就不再是藝術概念所隐含的東西。
醜通過否定得到挪用，它作為美的對立面，不利于藝術的肯定性精神化。
在藝術史裡，美的概念可以說是已被吸收到醜的辯證法中去了。
在此聯系中，豔俗或媚俗的垃圾是美的事物減去醜的事物。
因此，豔俗和純粹美易受審美禁忌的影響。
該禁忌正是以美的名義，将豔俗宣稱為醜的東西。
隻能從形式上來界定醜的概念與肯定性關聯物（美）的觀念。
這與藝術固有的啟蒙過程密切關聯。
藝術越是為主觀性所滲透，它越是對所有客觀給定的東西懷有敵意，而且主觀的理性就越發會演變成唯一的形式原則與美學法則。
[2]無視客觀對立物而隻遵從主觀性法則的傾向，依然保持着令人滿意的能力(1)：由于不為他者所動，主觀性無意識地從自身獲得滿足，也就是從其力量感中獲得滿足。
此時，美學擺脫了粗糙的物質性，其滿足感與欣賞藝術對象中的數學關系相一緻，其中最為著名的例證，就是視覺藝術中的黃金分割率與和諧樂聲中固定的泛音關系。
對這種追求滿足感的美學來講，弗裡施（MaxFrisch）給其以唐·璜（DonJuan）為主題的話劇加上荒謬的副标題《幾何學之戀》（TheLoveofGeometry），也許比較适合。
藝術為超越自然力&mdash&mdash結果使其在支配自然與人類的形式中得以永存&mdash&mdash所付出的代價是：以形式主義方法來處理醜與美的事物。
康德美學便是現成案例。
其形式主義古典思想玷污了美，但又高度贊揚美的概念。
這方面典範作品，在試圖安排和&ldquo組合&rdquo任何細節方面，包含着某些瘋狂的東西。
通過從外部強加其和諧，古典藝術無視這種和諧的真理性。
作為暴力的調和過程、審美形式主義與敵對的現實，在此形成三位一體的關系。
在試圖界定何為醜與美的内容時，人們無須完全或斷然放棄形式主義。
重要的是，這種二分法的形式性相會抵消純實質性的區分，從而防止那種憑借過分強調内容水平的方式來匡正美的内在抽象性的企圖。
二、醜：醜的社會性相及其曆史哲學 醜與美之間在形式區别上的潛在内容，具有一種社會維度。
譬如，當農民成為适合藝術的表現主題時，讓醜進入藝術便反映出一種反封建的沖動。
其後，蘭波的那些描寫多種死屍的詩歌，在追随醜美二分法的形式主義方面，看來要比波德萊爾的&ldquo殉難者&rdquo更為激進。
作品中有個婦女在杜伊勒利宮（lesTuileries）發生動亂時說道：&ldquo我是惡棍&rdquo（Jesuiscrapule）[3]，我屬于烏合之衆，第四等人，流氓無産階級。
這個站在革命一邊的受壓抑的家夥，按照醜惡社會中美的生活準則，顯然是位粗俗的、被憎恨所扭曲的人物，她的全身布滿了由勞苦生活所導緻的恥辱與不自由的印記。
為文明進步擔負責任的人，所擁有的基本人權之一就是不被人忘懷。
這種權利與解放的意識形态的肯定性整體相反(2)，它要求恥辱的印記應以想象的形式載入記憶。
藝術應當追根溯源，追究那些被打上醜的烙印之物的起因。
在這方面，藝術不應借助幽默手法來消解醜，也不應借此調節醜與醜的存在，因為這比所有的醜都更令人反感。
相反，藝術務必利用醜的東西，借以痛斥這個世界，也就是這個在自身形象中創造和再創造醜的世界。
順便提及，對被壓迫者所表示的這種頗為激進的審美同情感，是冒着過于肯定的且同壓迫者串通一氣的風險。
盡管如此，現代藝術強調令人反感的和肉體上令人憎惡的東西（社會現狀的辯護者對此持反對态度，他們老調重彈，認為社會現狀實際上已經夠醜的了，因此藝術有義務把美作為一種理想），由此表明一種批判性的和唯物論的母題。
在自律性創作中，藝術譴責壓抑（即便在其升華為一種理智原則之時），并且借此證明被壓抑者的權利。
甚至在幻象領域，上述母題依然如故，仍是批判性的和唯物論的。
重大的審美價值因社會醜而得以釋放，典型的例證便是第一幕《哈奈爾天國旅行記》（Hanneles'sTriptoHeaven）中那深不可測的黑暗。
該過程類似于引入負量值的過程。
後者保持着那些負量值在藝術品連續統一體中的否定性。
目前在處理這一問題時，對極端事例（如表示挨餓的工人階級子女的插圖）的描述采取了容忍的方式，認為這些文獻包含着一顆慈善之心，其心跳甚至可以在想象得出的最糟條件下聽到。
正由于
這一洞見并非意指取消醜的範疇就是必然的結果。
恰恰相反。
醜作為一條戒律持續存在&mdash&mdash這條戒律不再禁止違反一般規則，但卻禁止破壞内在一緻性。
隻在殊相處于首位的情況下，這條戒律才具有普遍性，事實上就等于戒除任何沒有個性的東西。
對醜的禁忌，已經轉化為對粗糙無形與結構欠缺的禁忌。
在藝術中，不協和這個術語，是用來表示被普通語言與美學稱之為醜的事物的。
醜，無論其到底會是什麼，在實際或潛在意義上均被認為是藝術的一個契機。
率先斷定這一點的是黑格爾的一名信徒，就是《醜的美學》（TheAestheticsoftheUgly）[1]一書的作者羅森克蘭茨（KarlRosenkranz）。
自古希臘人本主義時期視覺藝術中出現農牧之神與森林之神以來，古風藝術與傳統藝術大量描繪被視為醜的題材。
在現代派藝術裡，這一要素的意味已發展到如此程度，呈現出一種在本質意義上新的和不同的功能。
根據傳統美學，醜的事物與支配作品的形式律相沖突；因此，與藝術素材相比，醜的事物就得整合起來，以便确保形式與主體自由的優先地位。
如此一來，醜的題材據說在某種更高意義上會成為美的，因為它在整個構圖中具有一種功能，譬如說有助于生産一種動态均衡。
這同黑格爾美學中的母題之一相一緻。
黑格爾認為，美并非是作為結果而發生的均衡本身，美總是均衡與産生均衡的張力的結合所緻。
否認自身包含張力的和音，變得虛假、令人不安，甚至不協和。
簡言之，這是&ldquo和聲學上的&rdquo問題。
在現代藝術中，關于醜的和聲學觀點已經破滅。
醜已經發生變化。
在蘭波與本恩（GottfriedBenn）作品中對解剖細節的令人反感的傾心描述，在貝克特作品中對肉體接觸的描寫以及現代戲劇中的社會學傾向，與17世紀荷蘭繪畫中鄉村式的粗俗毫無關系。
肛門期快感與能夠體現這種快感的藝術自我滿足感，已經導緻形式律屈從于醜的特性。
這表明醜的觀念，如同美的觀念一樣，完全是動态性的。
兩者蔑視界定，使傳統美學失去效用；然而，傳統美學無論是以怎樣間接的方式，都想将這些範圍視為理所當然的東西。
大體上說某物&ldquo顯然是醜的&rdquo，譬如遭到工業聯合企業蹂躏的景觀或畫中變形的面孔，可能都是對這類現象的自發性反應，但并無那種自以為具備的不言而喻的效果。
這并非是說醜的印象為何得自工藝與工業風景畫的原因。
順便提及，這一印象不會因為設計工廠過程中出現了&ldquo審美意義上優良功能形式&rdquo（阿多夫·盧斯語）而消失。
醜的印象源自瘋狂的破壞原則，該原則在人類目的與自然目的相對立時就會發生作用。
在工藝中，對自然的壓制并非通過藝術描繪媒介予以反映，而是直接、明顯地将自身呈現在觀衆面前。
結束這一事态，需要技術生産力的導向；如此一來，事情無論從人類意向角度來看，還是從大自然想以調和方式來表達自身的角度來看，均是合理化的了。
大蕭條過後，生産力的進一步擴大，将會在不同于量性生産增長的層面上發生。
在适應周圍風景的形式與線條的功能性建築物中，對于上述擴大有着種種限制；在建築原材料取自周圍地區的古建築中，也是如此；例如，許多城堡與大别墅就是這樣。
德語中被稱為&ldquo文化景觀&rdquo的東西，抓住了這種美的可能性。
如今，此類母題會以一種有目的的、理性的方式得到處理，由此治愈理性留給大自然的創傷。
在天真譴責毀于工業化的景觀因此而變醜的過程中，在自然向人類展示出不可壓抑性外觀的關鍵時刻，資産階級的注意力轉向了自然處于支配地位的表象。
因此，資産階級發出的譴責，是支配意識形态的一部分。
唯有在人與自然的關系抛開其壓抑性時，醜才會消失。
這種變化機會蘊含在意識形态的綏靖過程之中，而不在要在遭到技術搶劫的世界上建立飛地的思想裡面。
藝術中沒有原本就是醜的東西。
舉凡醜的東西，在某一特定的藝術品裡，都有其自身的職能。
另外，舉凡醜的東西，隻要藝術擺脫了烹饪快樂主義的态度，便可揚棄自身醜的品性。
不妨考察一下曆史光譜的另一端，也就是醜的觀念的起源，借此将會進一步證明這一論斷：醜的事物的确是一個曆史和中介範疇。
該範疇或許是在古風藝術向後古風藝術過渡時期出現的，因此随後一直标志着古風藝術的永恒再生。
這正是該藝術為何與普通的啟蒙辯證法（藝術是其組成部分）關系密切的原因。
原始崇拜對象的面具與畫臉所體現出來的古代之醜，是對恐怖的實質性模仿，一般都散發在忏悔形式之中。
随着神秘恐怖性逐漸淡化。
随着主觀性相應增強，古代藝術中醜的特征則變成禁忌的目标（盡管這些特征原本作為強化禁忌的載體）。
繼主體及其自由感形成之後，和解的思想随之誕生，醜也随之展露出自己。
盡管如此，舊的妖魔鬼怪，并未從此銷匿。
曆史并未履行關于自由的承諾。
相反地，主體作為不自由的代理人，使這一神秘魅力得以永存，對其既抵觸又屈從。
有關尼采格言與謝林洞見的經驗論基礎，很可能就是藝術史；前者宣稱所有美好事物曾經一度是可怕事物，後者斷言時間一開始就有恐怖存在。
在适當時候，誤置的和永存的神秘内容變化，升華為想象力與形式。
美也是曆史産物，并非像柏拉圖哲學中所謂的某種純粹開端。
美也是在某一遙遠的曆史時刻出現的，是在普遍厭棄可怕的神秘力量的語境中出現的；在反省時，那些神秘力量被視之為醜的。
美是基于一種魅力的魅力，帶着那種魅力的遺痕。
醜的歧義性源自下述事實。
即：主體将所有認為需要的東西，包括變态性欲、摧殘性壓抑與死亡等一系列東西，全都納入主體性的抽象與形式範疇之中。
不斷複發的東西，就是那個對立的他者；沒有他者，藝術就不再是藝術概念所隐含的東西。
醜通過否定得到挪用，它作為美的對立面，不利于藝術的肯定性精神化。
在藝術史裡，美的概念可以說是已被吸收到醜的辯證法中去了。
在此聯系中，豔俗或媚俗的垃圾是美的事物減去醜的事物。
因此，豔俗和純粹美易受審美禁忌的影響。
該禁忌正是以美的名義，将豔俗宣稱為醜的東西。
隻能從形式上來界定醜的概念與肯定性關聯物（美）的觀念。
這與藝術固有的啟蒙過程密切關聯。
藝術越是為主觀性所滲透，它越是對所有客觀給定的東西懷有敵意，而且主觀的理性就越發會演變成唯一的形式原則與美學法則。
[2]無視客觀對立物而隻遵從主觀性法則的傾向，依然保持着令人滿意的能力(1)：由于不為他者所動，主觀性無意識地從自身獲得滿足，也就是從其力量感中獲得滿足。
此時，美學擺脫了粗糙的物質性，其滿足感與欣賞藝術對象中的數學關系相一緻，其中最為著名的例證，就是視覺藝術中的黃金分割率與和諧樂聲中固定的泛音關系。
對這種追求滿足感的美學來講，弗裡施（MaxFrisch）給其以唐·璜（DonJuan）為主題的話劇加上荒謬的副标題《幾何學之戀》（TheLoveofGeometry），也許比較适合。
藝術為超越自然力&mdash&mdash結果使其在支配自然與人類的形式中得以永存&mdash&mdash所付出的代價是：以形式主義方法來處理醜與美的事物。
康德美學便是現成案例。
其形式主義古典思想玷污了美，但又高度贊揚美的概念。
這方面典範作品，在試圖安排和&ldquo組合&rdquo任何細節方面，包含着某些瘋狂的東西。
通過從外部強加其和諧，古典藝術無視這種和諧的真理性。
作為暴力的調和過程、審美形式主義與敵對的現實，在此形成三位一體的關系。
在試圖界定何為醜與美的内容時，人們無須完全或斷然放棄形式主義。
重要的是，這種二分法的形式性相會抵消純實質性的區分，從而防止那種憑借過分強調内容水平的方式來匡正美的内在抽象性的企圖。
二、醜：醜的社會性相及其曆史哲學 醜與美之間在形式區别上的潛在内容，具有一種社會維度。
譬如，當農民成為适合藝術的表現主題時，讓醜進入藝術便反映出一種反封建的沖動。
其後，蘭波的那些描寫多種死屍的詩歌，在追随醜美二分法的形式主義方面，看來要比波德萊爾的&ldquo殉難者&rdquo更為激進。
作品中有個婦女在杜伊勒利宮（lesTuileries）發生動亂時說道：&ldquo我是惡棍&rdquo（Jesuiscrapule）[3]，我屬于烏合之衆，第四等人，流氓無産階級。
這個站在革命一邊的受壓抑的家夥，按照醜惡社會中美的生活準則，顯然是位粗俗的、被憎恨所扭曲的人物，她的全身布滿了由勞苦生活所導緻的恥辱與不自由的印記。
為文明進步擔負責任的人，所擁有的基本人權之一就是不被人忘懷。
這種權利與解放的意識形态的肯定性整體相反(2)，它要求恥辱的印記應以想象的形式載入記憶。
藝術應當追根溯源，追究那些被打上醜的烙印之物的起因。
在這方面，藝術不應借助幽默手法來消解醜，也不應借此調節醜與醜的存在，因為這比所有的醜都更令人反感。
相反，藝術務必利用醜的東西，借以痛斥這個世界，也就是這個在自身形象中創造和再創造醜的世界。
順便提及，對被壓迫者所表示的這種頗為激進的審美同情感，是冒着過于肯定的且同壓迫者串通一氣的風險。
盡管如此，現代藝術強調令人反感的和肉體上令人憎惡的東西（社會現狀的辯護者對此持反對态度，他們老調重彈，認為社會現狀實際上已經夠醜的了，因此藝術有義務把美作為一種理想），由此表明一種批判性的和唯物論的母題。
在自律性創作中，藝術譴責壓抑（即便在其升華為一種理智原則之時），并且借此證明被壓抑者的權利。
甚至在幻象領域，上述母題依然如故，仍是批判性的和唯物論的。
重大的審美價值因社會醜而得以釋放，典型的例證便是第一幕《哈奈爾天國旅行記》（Hanneles'sTriptoHeaven）中那深不可測的黑暗。
該過程類似于引入負量值的過程。
後者保持着那些負量值在藝術品連續統一體中的否定性。
目前在處理這一問題時，對極端事例（如表示挨餓的工人階級子女的插圖）的描述采取了容忍的方式，認為這些文獻包含着一顆慈善之心，其心跳甚至可以在想象得出的最糟條件下聽到。
正由于