第七章 謎語特質、真理性内容與形而上學
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rbild），會把觀衆搞得心煩意亂、百思不解，此乃預料中的必然結局。
更确切地說，畫謎是由每件藝術品引發的令人心煩之事的善意反複。
像藝術一樣，謎語既掩藏一些東西，也顯示一些東西。
藝術中的可知性是對一件作品的充分知解，并且同假裝無知的态度和對謎語的中立态度聯結在一起。
老練機智的鑒賞家對藝術了如指掌，但在這裡則是最大的罪犯，因為他會歪曲藝術，會将藝術化為一種完全透明的東西，可藝術并非如此。
伸手去抓彩虹，肯定一無所獲。
對藝術中的謎語特質來講，也是如此。
音樂便是一個範例：音樂既莫測高深又不言而喻。
音樂之謎不可解；它隻能從其形态角度予以譯解，此處涉及藝術哲學。
理想的聽衆興許是這樣一種人：他完全不懂音樂，可又十分熟悉音樂。
知解力并不排除謎語特質。
即便是得到恰當闡釋的作品，仍然需要得到理解；它們等待着破謎的謎底（daslosendeWort）。
以想象方式來感知藝術品，是最靠不住的理解方式，然而，這也是通往真正理解的必要步驟。
沒有實際傾聽就想充分領悟一部樂曲的精髓，那是不可能的，這需要接近藝術。
這種接近是達到知解的前提條件之一。
在此嚴格意義上，闡釋性知解既消融也保存藝術的謎語特質。
其影響取決于藝術的精神化和藝術經驗，想象力則是後者的主要中介。
精神化不是通過概念性的闡釋方式，而是憑借将謎一樣的東西予以具體化的方式，來處理謎一般的東西。
解開藝術中的一個謎，如同确定其為何難解的原因是什麼&mdash&mdash這是藝術品引人關注之處。
藝術品要求觀衆從其實體角度來理解它們。
這一要求隻能通過雙重方式得以滿足，即：特殊經驗要與能夠反映經驗的理論結合起來。
這種單純的方法論調解，有能力思索謎語特質。
研究藝術&mdash&mdash就此而言，也包括研究其他任何事物&mdash&mdash的現象學方法是要不得的，因為它總以為一下子就能把握住藝術的精髓。
這種立場觀點的錯誤之處，并非在于反經驗論，而是在于從經驗中排除掉思想維度。
五、&ldquo無物存留不變&rdquo 遁世藝術品由于難以理解而經常受到指責。
實際上，認為作品晦澀難解等于承認所有藝術像謎一樣，這會對表面看來易解的傳統作品産生影響。
當人們意識到傳統作品的可理解性開始瓦解或喪失之時，就會十分惱火。
許多打上公衆贊賞标記的傳統作品，被誤以為已得到人們的理解。
在其可理解性的外表下面，謎一般的東西一再擡頭。
相互矛盾的是，當今最不容易為人理解的作品，就是那些突出而非淡化謎語特質的作品，而這類作品在潛在意義上是最能為人理解的作品。
藝術中的概念并非超出藝術之外的東西。
随着這些概念進入藝術領域，就會在範圍和内涵方面被同化或發生變化。
譬如，&ldquo奏鳴曲&rdquo（sonata）一詞，在特拉克爾（GeorgTrakl）的詩中具有絕對獨特的意味，以緻引起聯想擴散，其中無一聯想關涉實存的奏鳴曲，更不用說一般意義上的奏鳴曲形式了。
&ldquo奏鳴曲&rdquo一詞依然合乎情理，因為是由奏鳴曲的片段形成的；另則，該曲式聲稱恢複了由作品生發出的那種音響。
從技巧上講，&ldquo奏鳴曲&rdquo這一術語适用于那些被高度分化了的實體，其發展與反複圍繞着主題，整一性在這裡屬于獨特顯著的細節之一。
這些東西無一不與&ldquo充滿和弦與奏鳴曲的空間&rdquo[2]這行詩句相悖，看來這一說法涉及兒童呼出某一名稱時所體驗到的快感。
特拉克爾的這行詩句特别像《月光奏鳴曲》（MoonlightSonata）這樣的僞造标題，而不像實在的曲子，譬如貝多芬的《鋼琴奏鳴曲&mdash&mdash作品第27号第2部》（PianoSonataop.27no.2）。
特拉克爾所言絕非偶然，因為，如果沒有他妹妹演奏那種奏鳴曲，他興許沒有表現自身憂郁症的工具或媒介。
非常簡單的字詞，借自日常用語，竟然構成精妙的詩句。
布萊希特對自律性藝術的批判&mdash&mdash他指責這種藝術隻是重複事物的原樣&mdash&mdash十分離題。
在特拉克爾的詩中，無所不在的系動詞&ldquo是&rdquo（tobe）隐含着概念意義，也具有詩歌内涵：&ldquotobe&rdquo所表現的不是關于存在的判斷，而是蒼白的複制品，故此具有質性差異，其所達到的程度足以否定那種&ldquo是&rdquo的主張。
在詩中，某物&ldquo是&rdquo的命題，意味着比此物在其他地方或多或少的東西；與此同時，該命題還暗示這樣一種疑慮：假定具有存在價值的東西，實際上缺乏存在價值。
布萊希特和威廉士（CarlosWilliams）從各自詩歌中剔除了令人振奮的抒情格調，緻使詩歌近乎實際報道。
然而，這種變動産生了适得其反的結果：經驗命題一旦被轉化為審美單子，就不再是外部的東西了。
反抒情風格與事實間離的做法，乃是同一事物的兩個方面。
當我們從交際語言轉入詩歌語言時，判斷的觀念便得到矯正。
的确，藝術品就像諸判斷力一樣，因為它們也導緻一種整合。
然而，藝術的整合不是判斷性的，不可能道出某件藝術品描述的是什麼，或者什麼是其所謂的啟示。
若是這樣的話，要承擔義務的藝術概念從根本意義上講便成為荒謬的了。
不能把藝術品的一體性說成是一種判斷，即使作品本身可能包含有關它們為了什麼的種種判斷。
這些全是假的。
我們不妨借用莫裡克（EduardMorike）的《捕鼠器歌謠》（Mouse-trapRhyme）[3]來說明這一點： 《捕鼠器歌謠》 （一小孩連繞捕鼠器三圈，口中念念有詞地說：） 小客人，小房子， 小寶貝，小耗子， 今晚月亮一出來， 大膽出來露露面， 但是你可不要忘， 出來得把門關上， 當心尾巴被夾上， 随後我們一起唱， 一起蹦來一起跳， 瞧！瞧！瞧！ 我的老貓也來湊熱鬧。
如果隻注意推論性内容，大概隻能得出表面的認識，以為作者描寫的是一位虐待狂似的侵略者，是把動物當作寄生蟲或更壞的東西。
但是，要說這首詩是對耗子的一大嘲弄，也不合适，尤其不符合該詩的社會内容。
無疑，最後一行詩幻化出小孩、貓和老鼠共舞的和平意象，後兩者也許形成後腿直立起來的舞姿。
這是一個和平共處的意象，遠遠超過起先所見的那種明顯嘲弄的表象。
此外，顯而易見的是，這首詩是用非批評性的語言反映出遭到社會制裁的殘暴儀式，實際上卻超越了那種儀式，這主要因為該詩看來順應了那種儀式。
在這首歌謠中，有一種義憤感，即對捕捉老鼠這種廣為流行且理所當然的殘忍習俗表示憤慨。
如同此詩一樣，藝術作為整體，憑借戒除公開控訴的方式進行控訴（順便提及，這一特征可能有助于自然主義的嚴密防衛）。
形式把詩句化為神話格言的回聲，删除了其虐待狂式的趨向。
回聲具有和解的力量。
類似這些程式，依然存在于藝術品之中，從而把藝術品變成真正自在的無窮大。
将藝術品與意指語義劃分開來，并非因為欠缺意義，而是由于這一事實：意義一旦被吸收，就會還原為偶然性。
這些動态性階段，具體是由每件審美産品預先規定的。
六、謎語、塗抹與闡釋 藝術品像謎語一樣，自身分為确定的和不确定的。
即便得到整合之後，藝術品依然是歧義性的或模棱兩可的。
但是，這種整合最起碼十分确切地打開了跨越阻滞藝術發展門檻的途徑。
如同在謎語中一樣，盡管其結構千呼萬喚，但答案或謎底總是遲遲不出。
這歸因于作品的内在邏輯或規律似的屬性，事實上代表一種關乎藝術目的觀念的神正論。
在藝術中，目的是對非規定物的規定。
作品自身是目的性的，但從其特性來看則無任何實證性目的。
藝術的目的性之所以是合理的，是因為它賦予謎語半個答案。
組織或安排給作品附加上一個重要維度。
新近一些特别涉及視覺藝術的讨論，證實了書寫（écriture）觀念的優勢。
這興許是受到克利幾幅畫作的鼓舞，有幾幅畫看上去就像是人的塗抹之作。
此時，現代藝術觀念比已往更為清楚地昭示出：藝術一般說來類似手寫物。
藝術品是失去信碼的象形文字（hieroglyphs），這一損失并非偶然，而是構成藝術品本質的要素。
隻有作為手寫物，藝術品才有語言，才會言說。
作品雖然不是判斷性的，但确有源自判斷的因素，諸如真與假、對與錯，等等。
然而，在闡釋者看來，這些沉默無聞的但卻是決定性的答案，并非新的和直接性的，而是間接性的，是與作品和哲學思想的訓練方法相關聯的間接物。
即便在作品得到闡釋之後，謎語依然存在，因為謎一般的東西與容易為審美知解力感悟的東西，并沒有什麼關聯。
隻有拉開一定距離，謎語才會顯露自身。
另一方面，體驗（使自個全神貫注于某一特定作品的能力）也是謎語特質的組成部分，因為，歧義的迷宮，也就是藝術品，能得到單義上的把握和理解，委實是件不可思議之事。
(1) 誠如康德所見，藝術品的固有體驗的确必不可少；因為，每件作品連同每個細節或細微差别，都是透明的。
一位知悉自己樂譜的樂師，嚴守其中最為詳密微細的說明，但是，在一定意義上可以說，他并不知道自己正在演奏些什麼。
演員也是如此。
的确，複制藝術家對作品動态曲線的模仿，正是模仿官能的極端表現，也是對謎語一知半解的集中表現。
但是，如果那種體驗的強度稍有松弛的話，該謎語就會再次擡頭，令人難以對付。
後者往往危及人對藝術品的體驗，這種現象通常就在你滿以為全部把握了某一作品時突然閃現出來。
這便保持着源自古代作品莊嚴性的活力。
在傳統作品中，這種莊嚴性由于古代作品太過熟悉而變得模糊不清；在這些作品中，嚴肅的東西就顯得極為疏遠。
七、借模仿予以闡釋 内在于藝術品的過程（該過程大于所有單個契機加在一起的意義），不僅是藝術之謎的基礎，也是緩解謎語力量的動因，因為這一過程使得作品以客觀構成的方式得到複制，而不隻是被感知為一種有待于（無用的）闡釋的固定實體。
任何禁欲主義的表演，既愚蠢又無意義，這種表演在沒有闡釋的情況下，就想有意推出據說是固有的核心實質内容。
某些藝術門類，如戲劇和音樂，（在一定程度上）需要通過演出和闡釋來揭示它們的本質&mdash&mdash這一規範對音樂家和劇組人員具有重大意義。
其他門類則不然。
但是，複制觀念看來涉及所有藝術的共享特征，這
更确切地說，畫謎是由每件藝術品引發的令人心煩之事的善意反複。
像藝術一樣，謎語既掩藏一些東西，也顯示一些東西。
藝術中的可知性是對一件作品的充分知解，并且同假裝無知的态度和對謎語的中立态度聯結在一起。
老練機智的鑒賞家對藝術了如指掌，但在這裡則是最大的罪犯，因為他會歪曲藝術，會将藝術化為一種完全透明的東西，可藝術并非如此。
伸手去抓彩虹，肯定一無所獲。
對藝術中的謎語特質來講，也是如此。
音樂便是一個範例：音樂既莫測高深又不言而喻。
音樂之謎不可解；它隻能從其形态角度予以譯解，此處涉及藝術哲學。
理想的聽衆興許是這樣一種人：他完全不懂音樂，可又十分熟悉音樂。
知解力并不排除謎語特質。
即便是得到恰當闡釋的作品，仍然需要得到理解；它們等待着破謎的謎底（daslosendeWort）。
以想象方式來感知藝術品，是最靠不住的理解方式，然而，這也是通往真正理解的必要步驟。
沒有實際傾聽就想充分領悟一部樂曲的精髓，那是不可能的，這需要接近藝術。
這種接近是達到知解的前提條件之一。
在此嚴格意義上，闡釋性知解既消融也保存藝術的謎語特質。
其影響取決于藝術的精神化和藝術經驗，想象力則是後者的主要中介。
精神化不是通過概念性的闡釋方式，而是憑借将謎一樣的東西予以具體化的方式，來處理謎一般的東西。
解開藝術中的一個謎，如同确定其為何難解的原因是什麼&mdash&mdash這是藝術品引人關注之處。
藝術品要求觀衆從其實體角度來理解它們。
這一要求隻能通過雙重方式得以滿足，即：特殊經驗要與能夠反映經驗的理論結合起來。
這種單純的方法論調解，有能力思索謎語特質。
研究藝術&mdash&mdash就此而言，也包括研究其他任何事物&mdash&mdash的現象學方法是要不得的，因為它總以為一下子就能把握住藝術的精髓。
這種立場觀點的錯誤之處，并非在于反經驗論，而是在于從經驗中排除掉思想維度。
五、&ldquo無物存留不變&rdquo 遁世藝術品由于難以理解而經常受到指責。
實際上，認為作品晦澀難解等于承認所有藝術像謎一樣，這會對表面看來易解的傳統作品産生影響。
當人們意識到傳統作品的可理解性開始瓦解或喪失之時，就會十分惱火。
許多打上公衆贊賞标記的傳統作品，被誤以為已得到人們的理解。
在其可理解性的外表下面，謎一般的東西一再擡頭。
相互矛盾的是，當今最不容易為人理解的作品，就是那些突出而非淡化謎語特質的作品，而這類作品在潛在意義上是最能為人理解的作品。
藝術中的概念并非超出藝術之外的東西。
随着這些概念進入藝術領域，就會在範圍和内涵方面被同化或發生變化。
譬如，&ldquo奏鳴曲&rdquo（sonata）一詞，在特拉克爾（GeorgTrakl）的詩中具有絕對獨特的意味，以緻引起聯想擴散，其中無一聯想關涉實存的奏鳴曲，更不用說一般意義上的奏鳴曲形式了。
&ldquo奏鳴曲&rdquo一詞依然合乎情理，因為是由奏鳴曲的片段形成的；另則，該曲式聲稱恢複了由作品生發出的那種音響。
從技巧上講，&ldquo奏鳴曲&rdquo這一術語适用于那些被高度分化了的實體，其發展與反複圍繞着主題，整一性在這裡屬于獨特顯著的細節之一。
這些東西無一不與&ldquo充滿和弦與奏鳴曲的空間&rdquo[2]這行詩句相悖，看來這一說法涉及兒童呼出某一名稱時所體驗到的快感。
特拉克爾的這行詩句特别像《月光奏鳴曲》（MoonlightSonata）這樣的僞造标題，而不像實在的曲子，譬如貝多芬的《鋼琴奏鳴曲&mdash&mdash作品第27号第2部》（PianoSonataop.27no.2）。
特拉克爾所言絕非偶然，因為，如果沒有他妹妹演奏那種奏鳴曲，他興許沒有表現自身憂郁症的工具或媒介。
非常簡單的字詞，借自日常用語，竟然構成精妙的詩句。
布萊希特對自律性藝術的批判&mdash&mdash他指責這種藝術隻是重複事物的原樣&mdash&mdash十分離題。
在特拉克爾的詩中，無所不在的系動詞&ldquo是&rdquo（tobe）隐含着概念意義，也具有詩歌内涵：&ldquotobe&rdquo所表現的不是關于存在的判斷，而是蒼白的複制品，故此具有質性差異，其所達到的程度足以否定那種&ldquo是&rdquo的主張。
在詩中，某物&ldquo是&rdquo的命題，意味着比此物在其他地方或多或少的東西；與此同時，該命題還暗示這樣一種疑慮：假定具有存在價值的東西，實際上缺乏存在價值。
布萊希特和威廉士（CarlosWilliams）從各自詩歌中剔除了令人振奮的抒情格調，緻使詩歌近乎實際報道。
然而，這種變動産生了适得其反的結果：經驗命題一旦被轉化為審美單子，就不再是外部的東西了。
反抒情風格與事實間離的做法，乃是同一事物的兩個方面。
當我們從交際語言轉入詩歌語言時，判斷的觀念便得到矯正。
的确，藝術品就像諸判斷力一樣，因為它們也導緻一種整合。
然而，藝術的整合不是判斷性的，不可能道出某件藝術品描述的是什麼，或者什麼是其所謂的啟示。
若是這樣的話，要承擔義務的藝術概念從根本意義上講便成為荒謬的了。
不能把藝術品的一體性說成是一種判斷，即使作品本身可能包含有關它們為了什麼的種種判斷。
這些全是假的。
我們不妨借用莫裡克（EduardMorike）的《捕鼠器歌謠》（Mouse-trapRhyme）[3]來說明這一點： 《捕鼠器歌謠》 （一小孩連繞捕鼠器三圈，口中念念有詞地說：） 小客人，小房子， 小寶貝，小耗子， 今晚月亮一出來， 大膽出來露露面， 但是你可不要忘， 出來得把門關上， 當心尾巴被夾上， 随後我們一起唱， 一起蹦來一起跳， 瞧！瞧！瞧！ 我的老貓也來湊熱鬧。
如果隻注意推論性内容，大概隻能得出表面的認識，以為作者描寫的是一位虐待狂似的侵略者，是把動物當作寄生蟲或更壞的東西。
但是，要說這首詩是對耗子的一大嘲弄，也不合适，尤其不符合該詩的社會内容。
無疑，最後一行詩幻化出小孩、貓和老鼠共舞的和平意象，後兩者也許形成後腿直立起來的舞姿。
這是一個和平共處的意象，遠遠超過起先所見的那種明顯嘲弄的表象。
此外，顯而易見的是，這首詩是用非批評性的語言反映出遭到社會制裁的殘暴儀式，實際上卻超越了那種儀式，這主要因為該詩看來順應了那種儀式。
在這首歌謠中，有一種義憤感，即對捕捉老鼠這種廣為流行且理所當然的殘忍習俗表示憤慨。
如同此詩一樣，藝術作為整體，憑借戒除公開控訴的方式進行控訴（順便提及，這一特征可能有助于自然主義的嚴密防衛）。
形式把詩句化為神話格言的回聲，删除了其虐待狂式的趨向。
回聲具有和解的力量。
類似這些程式，依然存在于藝術品之中，從而把藝術品變成真正自在的無窮大。
将藝術品與意指語義劃分開來，并非因為欠缺意義，而是由于這一事實：意義一旦被吸收，就會還原為偶然性。
這些動态性階段，具體是由每件審美産品預先規定的。
六、謎語、塗抹與闡釋 藝術品像謎語一樣，自身分為确定的和不确定的。
即便得到整合之後，藝術品依然是歧義性的或模棱兩可的。
但是，這種整合最起碼十分确切地打開了跨越阻滞藝術發展門檻的途徑。
如同在謎語中一樣，盡管其結構千呼萬喚，但答案或謎底總是遲遲不出。
這歸因于作品的内在邏輯或規律似的屬性，事實上代表一種關乎藝術目的觀念的神正論。
在藝術中，目的是對非規定物的規定。
作品自身是目的性的，但從其特性來看則無任何實證性目的。
藝術的目的性之所以是合理的，是因為它賦予謎語半個答案。
組織或安排給作品附加上一個重要維度。
新近一些特别涉及視覺藝術的讨論，證實了書寫（écriture）觀念的優勢。
這興許是受到克利幾幅畫作的鼓舞，有幾幅畫看上去就像是人的塗抹之作。
此時，現代藝術觀念比已往更為清楚地昭示出：藝術一般說來類似手寫物。
藝術品是失去信碼的象形文字（hieroglyphs），這一損失并非偶然，而是構成藝術品本質的要素。
隻有作為手寫物，藝術品才有語言，才會言說。
作品雖然不是判斷性的，但确有源自判斷的因素，諸如真與假、對與錯，等等。
然而，在闡釋者看來，這些沉默無聞的但卻是決定性的答案，并非新的和直接性的，而是間接性的，是與作品和哲學思想的訓練方法相關聯的間接物。
即便在作品得到闡釋之後，謎語依然存在，因為謎一般的東西與容易為審美知解力感悟的東西，并沒有什麼關聯。
隻有拉開一定距離，謎語才會顯露自身。
另一方面，體驗（使自個全神貫注于某一特定作品的能力）也是謎語特質的組成部分，因為，歧義的迷宮，也就是藝術品，能得到單義上的把握和理解，委實是件不可思議之事。
(1) 誠如康德所見，藝術品的固有體驗的确必不可少；因為，每件作品連同每個細節或細微差别，都是透明的。
一位知悉自己樂譜的樂師，嚴守其中最為詳密微細的說明，但是，在一定意義上可以說，他并不知道自己正在演奏些什麼。
演員也是如此。
的确，複制藝術家對作品動态曲線的模仿，正是模仿官能的極端表現，也是對謎語一知半解的集中表現。
但是，如果那種體驗的強度稍有松弛的話，該謎語就會再次擡頭，令人難以對付。
後者往往危及人對藝術品的體驗，這種現象通常就在你滿以為全部把握了某一作品時突然閃現出來。
這便保持着源自古代作品莊嚴性的活力。
在傳統作品中，這種莊嚴性由于古代作品太過熟悉而變得模糊不清；在這些作品中，嚴肅的東西就顯得極為疏遠。
七、借模仿予以闡釋 内在于藝術品的過程（該過程大于所有單個契機加在一起的意義），不僅是藝術之謎的基礎，也是緩解謎語力量的動因，因為這一過程使得作品以客觀構成的方式得到複制，而不隻是被感知為一種有待于（無用的）闡釋的固定實體。
任何禁欲主義的表演，既愚蠢又無意義，這種表演在沒有闡釋的情況下，就想有意推出據說是固有的核心實質内容。
某些藝術門類，如戲劇和音樂，（在一定程度上）需要通過演出和闡釋來揭示它們的本質&mdash&mdash這一規範對音樂家和劇組人員具有重大意義。
其他門類則不然。
但是，複制觀念看來涉及所有藝術的共享特征，這