第十章 藝術品理論斷想
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一件作品越佳，其清晰表達程度就越高，也就是說，作品中沒有留下任何雜亂無章或僵死的東西，造型在這裡随處可見。
清晰表達是對多寓于一或一中寓多的救贖。
若将其轉譯成一條适用于藝術實踐者的指令，這便意味着必須把每個明确特定的形式理念推向極緻。
即便相反的理想，即模糊性理想，唯有在其得到最為明晰的塑形時才有可能實現，德彪西的情況就是一例。
明晰絕不能與自信和強調的姿态混為一談，後者導緻了許多令人頭痛的事情（雖是因為錯誤的理由所緻）。
深受貶低的&ldquo豔麗浮誇風格&rdquo（styleflamboyant）或許頗為适用且講究實際，如果特定作品的邏輯需要這種風格的話。
即使在臆想結果是某種節制的、無表現力的、俗氣的或平凡之物的地方，也依然要全力以赴地追求這種風格目标。
不然的話，優柔寡斷将會導緻真正的平庸。
一件作品的表現力越強，其所揭示的概念内涵就越多。
模仿得到其對立一方的協助。
像個性化原則一樣，清晰表達的概念在現代之前未曾有人思考過。
然而,一旦得以詳述，清晰表達的理念就會斷定自身的客觀影響波及往昔藝術，因此，對該理念的評估不能脫離後來發生的一切。
諸多往昔藝術之所以達不到标準，其原因就在于它是用模闆繪寫的，是缺乏清晰表達的。
從表面看來，似乎可在清晰表達作為一種方法或原則與主觀的理性化之間作一番平行比較，從而将其歸到形式一方。
但是，這樣做似乎有瞞騙清晰表達觀念之嫌。
研究藝術的辯證方法把形式一方全部降至一種契機的地位。
據此來看，清晰表達要比為了統一目的而發展分化的意義更大；清晰表達也是認識差異之物的結果，誠如荷爾德林所言[6]，這對它自己一方是件好事。
借助多樣性的存在，審美一體性充滿了尊嚴。
整一性必須賦予異質物以應得的權利。
藝術品具有某種豐富寬宏的特性，這與其内在戒律截然相反，時常會因禁欲主義壓制而窒息。
這種豐富性使藝術品得到保護，杜絕了那種不得不重複自己的可悲下場。
藝術的豐富性提供的是被現實否認的東西；然而，正是這一豐富性，受到形式律的支配，而不是不加區别地随便給予。
究竟在多大程度上，審美整一性是多（themany）的一種功能呢？隻要審視一下那些抽象反對一體性的作品便可看出。
由于融入到多重性之中，作品就會失去感覺，抓不住緻使殊相确然不同凡響的東西。
時下，不斷流動的、沒有多樣統一參照點的作品，變得過于雷同、過于枯燥、過于單調了。
十三、澄清進步的概念 藝術品的真理性内容，最終決定着作品的等級，因而完全是曆史性的。
這一相對性要比等級和時間的單純協變性意味着更多的東西，雖然這種協變性的确具有效用，這是因為人們可以看到曆史正遭到某些曾被視為重要的藝術品的侵蝕，但這并非意味着真理性内容和質量判斷淪為曆史主義的犧牲品。
曆史反而内在于藝術品之中。
這不是某種外來的命運，也不是評價方面的變化。
當真實的意識将自個外化于一件作品中時，真理性内容就成為曆史性的了；因此，真實的意識不是一種被模糊地當作時間性的東西。
倘若如此的話，那就隻會妨礙一個世界的時間進程，這正是揭示展露真理性的過程。
自不待言（從可能的自由角度而言），真實的意識是指最為進步的意識，它意識到種種矛盾存在于可能和解的範圍之内。
一種意識是否先進的決定因素，是作品中藝術生産力的發展狀況，這當中包括（起碼在反思性是藝術構成要素的時代裡是如此）作品采取的社會和政治立場。
藝術品中的真理性内容，是最先進意識的物質化，包括對藝術及其外界現狀的生産性批判。
這是一種無意識的編史工作，站在已被征服的東西一邊。
藝術中的進步是難以确定的。
一件藝術品是否進步，除了别的東西之外，主要取決于理論的全面發展，而不是孤立的理論契機。
因為，藝術具有一種工藝維度，藝術必然與為了制造而制造有關。
時代精神的這一性相，總有可能被打上反動的烙印。
在藝術中，批評鋒芒由于頻繁操作運用而變得遲鈍了。
正是這一點抑制了技術生産力和先進意識總應攜手并進的信念。
沒有一件有意味的現代藝術品能夠逃脫這一點，即便該作品是主觀性的，即便該作品從以往風格中确定着自己的方位。
無論布魯克納（AntonBruckner）之流怎樣臆想恢複天主教的教義，可他的作品遠遠超越了他的意圖。
這些作品分享着真理性内容；因為，不管怎麼說，這些作品利用了自身時代的和聲與樂器研究的成果，由此承認其所追求的東西（即永恒）采取了現代性（同時又是現代性的對立面）的具體形态。
阿瑟·蘭波的革命性名言是&ldquoilfautêtreabsolumentmoderne&rdquo（我們應當是絕對現代的）。
這一名言純粹是約定性的。
如果不是依據實質性的話題或關聯意義，而是依據内在的詳細描述，藝術就真的具有曆史内核；如此一來，蘭波的那一種規範，無論其反思性如何，就會訴諸我們身上一種無意識的預感，也就是對陳舊和熟悉對象的厭惡感。
這種藝術敏感性與運作于時尚界的那種敏感性并非完全不同。
在文化保守派看來，時尚是十分讨厭的東西，但時尚确有真實的内核；因為，時尚再現出藝術中曆史時間維度的無意識的意識性。
時尚被證明是合理的，除非它受到文化産業的操縱，因為這種産業将時尚從其母體，即客觀精神中分裂了出去。
繼波德萊爾之後，偉大的藝術家一直與時尚結成聯盟。
他們可能公開斥責時尚，但其實際作品言行不一，與其否定性言論不符。
即便藝術家抵制時尚，試圖從外部将其消除，他們依然通過自己本能性地注明其産品日期的方式稱頌時尚，這是他們讨厭地方主義的一個标志。
在藝術中，與狹隘性保持一定距離，是與優秀卓越同義的。
像理查德·施特勞斯，或許還有莫紮特這樣的藝術家，當他們開始試圖墨守自以為已經取得的藝術同一性，而不是培養創新(3)和利用先進材料的能力時，便走向衰落。
十四、生産力的發展 表示何物為時宜的主觀沖動，隻是一種更深層的客觀因素的現象性顯現。
這一客觀因素是生産力在社會和藝術中所取得的進步，即便藝術與社會是相對立的。
藝術中&ldquo生産力的發展&rdquo有幾層含義。
首先，它意指藝術的絕對主權是借此進入興盛時期的手段之一。
其次，關涉藝術吸收利用具有社會環境根源的種種技巧（這種引進并非一貫或必然确保藝術進步；引進的東西經常有可能與藝術相異，因此是無法同化的）。
最後，在藝術主體更為不同的意義上，生産力的發展是指人類的進步&mdash&mdash這種進步經常受損于其他主觀性方面裡的補償性退化現象。
進步的藝術意識，是利用最先進材料的意識，是對積澱在材料中的曆史實質作出的反應。
如此一來，這種意識就超越了單純利用的範圍，轉而成為對技術現狀的批判和對未知領域的探索。
另外，若無自發契機，進步意識則是不能想象的，時代精神正是憑借這種契機呈現出明确的特征，而不是在藝術中機械地複制自身。
這種明确性反倒是曆史的産物，若是按馬克思的下述觀點而論，那就是：任何時代隻處理它所能解決的問題。
[7]的确，在每個時代湧現出的審美生産力或才能，似乎都相當直覺地對已知的技術作出反應，從而借助某種二次模仿将其向前推進。
被當作超時間的天賦才能的東西（譬如電影攝影術的幻視作為一種天生特質），事實上具有很大的時間性和曆史性。
審美自發性是藝術與超出審美的範圍相關聯的結果。
這種關聯就得是一種決然抵制外部世界的關系，然而，隻有通過适應，才能取得這種抵制作用。
于是，有鑒于傳統美學竭力想肅清自發性或任何時間性的創造力，它在事實上委實是非常時間性的。
說得更明确些，自發性參與時間的程度，使時間本身在殊相中個體化了。
這便是時間為何能在作品中成為客觀性的原因所在。
藝術意志的理念(4)是部分正确的，因為它承認時間性闖入了藝術品。
盡管如此，把一切都還原為主觀性将是錯誤的，藝術意志的觀念就意味着這一點。
古納曼茨（Gurnemanz）關于時間成為空間(5)的論述，也适用于藝術品，其中包括那些所謂的時間藝術品。
十五、藝術品的轉型 自發性主體既是一位理性代理人（因此能夠生産藝術品所需要的邏輯性），也是一種信息儲存庫。
所以，它既是一個共相，也是一個時間性殊相，在此時此地生産出藝術。
古老的天才論是不言而喻的，但它錯誤地把自發性歸于神授權力。
共相與殊相在自發性主體身上的巧合關系，也進入到藝術品中，從而将自身對象化了。
當我們說作品經曆變化時，我們是指某種比變化更重要的東西處在接受和利用的狀态之中：作品本身在發生客觀變化，這一定意味着作品中活動着和繼續存在着一種力量。
自不待言，接受在此的确發揮着重大作用。
誠如本雅明所說，無數觀衆的眼睛在一些古畫上留下了深深的軌迹。
[8]無獨有偶，歌德也争辯道，難以說出哪些作品在過去是有影響的，并且何以如此。
藝術品的靈活性之所以并未完全消除，是因為它們是被刻在石頭上，被塗在畫布上，被寫在紙上，盡管藝術家自己最深層的、近乎神話似的意向一直想把作品置于時間之外。
固定的藝術品是一個符号或一種功能，而非一種自在物。
固定性與精神的互動作用，構成了藝術品的曆史；盡管所有藝術品是靜止的，但沒有任何東西能夠阻止藝術品重新活動起來。
靜态的運動是彼此不容的或相互排斥的。
因此，藝術品的發展是這種内在動态的死後複活。
憑借對其諸契機的構造過程所表現的東西，一件藝術品在客觀上是因各個時代而異的。
這種變化最終影響到作品的真理性内容，也就是說，作品在這裡成為不可闡釋的了。
某些作品可能在質量上下降，其他作品則會完全停止向我們言說。
一個共分母當然就是堕入意識形态。
現在，傳世的精品佳作越來越少了，就好像整個文化供應在日益衰落似的。
的确，藝術被中性化為一種作品&ldquo供應&rdquo，涉及作品内在分解的外在關聯結果。
曆史變化也影響到形式水平，今日顯赫的藝術雖然無一例外地旨在達到至高的形式水平，但單憑這種願望絕不能确保藝術能否幸存下來。
相反，已往的作品雖無宏圖偉願，但可能在死後顯現出某種它們原來沒有的分量或價值。
譬如，克勞迪烏斯（MathiasClaudius）和赫貝爾，似乎要比黑貝爾和《薩朗波》（Salammbo）的作者福樓拜等雄心勃勃的作家更加耐久。
這類在較低形式水平上甚為繁榮興盛的拙劣模仿作品，反映出高低之間的關系。
形式水平應當保持截然有别，不過，這種區别應當被視為相對的。
十六、闡釋、評論與批評 一方面，完成的作品成為其所是的東西，因為其此在是一種生成。
在另一方面，這種生成包含在自身從中得以凝結的三種形式中。
這三種形式是闡釋、評論和批判。
它們不僅是專業意義上關于闡釋、評論和批評的幹預模式，而且也是展現作品之曆史動态的舞台，因此是自成一體、名副其實的三種形式。
它們有助于揭示出作品中超越性的真理性内容，由此将這種内容與其對立面&mdash&mdash非真理性或虛假性（此乃批評功能）&mdash&mdash分離開來。
為了不辜負這項解釋藝術品的任務，上述三種形式不得不磨煉成為哲學性的。
正是在作品内在建構的相互作用關系中，以及在特定作品和一般意義上的藝術概念的相互作用關系中，我們得以證明這一事實：藝術（盡管就其單子本質而言）是精神運動和社會現實的一個方面。
與往昔藝術的适當關系&mdash&mdash包括對那種藝術的有限鑒賞能力的洞識&mdash&mdash是以當代的立場為前提的；從此立場出發，往昔藝術可被積極地或消極地予以取代。
所有其他方法，譬如把藝術的過去編入目錄的企圖，都是錯誤的。
未來的人類，和睦而自由，可能會以不同方式利用往昔藝術：沒有污辱，沒有對當代藝術的怨恨感&mdash&mdash簡直就是一種還往事以本來面目的做法。
另一方面，根據曆史範疇對作品進行兢兢業業的分門别類，與作品曆史本質的真正關系是相對立的。
從瑞士的策爾馬特鎮（Zermatt）望去，馬特霍恩山（theMatterhorn）&mdash&mdash兒童頭腦中關于絕對山巒的形象&mdash&mdash看起來的确就像是整個世界的唯一一座山峰。
但從高恩山脈（GornRidge）望去，馬特霍恩山隻是許多山峰中的一座而已。
但事實在于，隻有經由策爾馬特鎮才能抵達高恩山脈。
我們對往昔作品的展望，也同樣是如此。
十七、真理性内容與曆史 思想平庸的曆史學家，喜歡根據下述觀點來構想等級與曆史的關系，即：曆史被當成主宰藝術等級的仲裁者。
這一觀念既樸素又難根除，被用來掩蓋人們此時此地不善判斷的無能現象。
這種對曆史判斷的依從，還不如其對立面，也就是不如立刻作出的傲慢武斷的判斷。
通過采取這一中性的依從姿态，人們僅僅證明他們被流行觀點給唬住了。
這也同樣适用于人們對未來的展望，因為人們盲目迷信那種将會導向新世界的普遍精神的智慧，以為其中保存着所有真實可信的東西。
自不待言，世界精神絲毫沒有這種作為。
其所作所為就是确定事物舊秩序的非真理性，并且使其得以永存。
假如（偶有發生）偉大的藝術家，諸如格列柯，比希納（Buchner）和洛特雷阿蒙（Lautreamont）之流，被重新發掘和發現的話，這肯定不是因為曆史進程突然間站在善的一邊。
本雅明要求，曆史隻好違心地予以塗抹；這也同樣适用于重要的藝術品。
[9]不言而喻，藝術史上那麼多的東西之所以遭到毀滅或不可彌補的損失，是因為這些東西已被遺忘或遭到徹底诋毀。
于是，對判斷的修正，難怪如此罕見，原因在于曆史的現在力量反對修正。
然而，曆史對藝術作出判斷的觀念，并非完全錯誤的。
數百年來，人們看到那麼多的例子，譬如，藝術家的同時代人所欣賞不了的作品，後來均被認為是頗有價值的；繼傳統的封建主義終結以來，對革新和原創性的要求，必然與當時流行的觀點相悖；随即得到同時代的欣賞贊譽，變得日益困難了。
在此關聯中，留意一下這種情況或許頗有意義，即：曆史主義沙中淘金，搜盡曆史垃圾，到頭來發掘出的真正上乘之作也是寥寥無幾。
此外，我承認（盡管違心），出自最著名的大師之手的那些知名度最高的作品，顯然在現代商品社會受到膜拜，從質量上看，這些作品經常要比那些被忽視的作品高出一籌。
正像每件作品所展示的那樣，曆史判斷是由支配作用或支配觀點與真理性結成的一
清晰表達是對多寓于一或一中寓多的救贖。
若将其轉譯成一條适用于藝術實踐者的指令，這便意味着必須把每個明确特定的形式理念推向極緻。
即便相反的理想，即模糊性理想，唯有在其得到最為明晰的塑形時才有可能實現，德彪西的情況就是一例。
明晰絕不能與自信和強調的姿态混為一談，後者導緻了許多令人頭痛的事情（雖是因為錯誤的理由所緻）。
深受貶低的&ldquo豔麗浮誇風格&rdquo（styleflamboyant）或許頗為适用且講究實際，如果特定作品的邏輯需要這種風格的話。
即使在臆想結果是某種節制的、無表現力的、俗氣的或平凡之物的地方，也依然要全力以赴地追求這種風格目标。
不然的話，優柔寡斷将會導緻真正的平庸。
一件作品的表現力越強，其所揭示的概念内涵就越多。
模仿得到其對立一方的協助。
像個性化原則一樣，清晰表達的概念在現代之前未曾有人思考過。
然而,一旦得以詳述，清晰表達的理念就會斷定自身的客觀影響波及往昔藝術，因此，對該理念的評估不能脫離後來發生的一切。
諸多往昔藝術之所以達不到标準，其原因就在于它是用模闆繪寫的，是缺乏清晰表達的。
從表面看來，似乎可在清晰表達作為一種方法或原則與主觀的理性化之間作一番平行比較，從而将其歸到形式一方。
但是，這樣做似乎有瞞騙清晰表達觀念之嫌。
研究藝術的辯證方法把形式一方全部降至一種契機的地位。
據此來看，清晰表達要比為了統一目的而發展分化的意義更大；清晰表達也是認識差異之物的結果，誠如荷爾德林所言[6]，這對它自己一方是件好事。
借助多樣性的存在，審美一體性充滿了尊嚴。
整一性必須賦予異質物以應得的權利。
藝術品具有某種豐富寬宏的特性，這與其内在戒律截然相反，時常會因禁欲主義壓制而窒息。
這種豐富性使藝術品得到保護，杜絕了那種不得不重複自己的可悲下場。
藝術的豐富性提供的是被現實否認的東西；然而，正是這一豐富性，受到形式律的支配，而不是不加區别地随便給予。
究竟在多大程度上，審美整一性是多（themany）的一種功能呢？隻要審視一下那些抽象反對一體性的作品便可看出。
由于融入到多重性之中，作品就會失去感覺，抓不住緻使殊相确然不同凡響的東西。
時下，不斷流動的、沒有多樣統一參照點的作品，變得過于雷同、過于枯燥、過于單調了。
十三、澄清進步的概念 藝術品的真理性内容，最終決定着作品的等級，因而完全是曆史性的。
這一相對性要比等級和時間的單純協變性意味着更多的東西，雖然這種協變性的确具有效用，這是因為人們可以看到曆史正遭到某些曾被視為重要的藝術品的侵蝕，但這并非意味着真理性内容和質量判斷淪為曆史主義的犧牲品。
曆史反而内在于藝術品之中。
這不是某種外來的命運，也不是評價方面的變化。
當真實的意識将自個外化于一件作品中時，真理性内容就成為曆史性的了；因此，真實的意識不是一種被模糊地當作時間性的東西。
倘若如此的話，那就隻會妨礙一個世界的時間進程，這正是揭示展露真理性的過程。
自不待言（從可能的自由角度而言），真實的意識是指最為進步的意識，它意識到種種矛盾存在于可能和解的範圍之内。
一種意識是否先進的決定因素，是作品中藝術生産力的發展狀況，這當中包括（起碼在反思性是藝術構成要素的時代裡是如此）作品采取的社會和政治立場。
藝術品中的真理性内容，是最先進意識的物質化，包括對藝術及其外界現狀的生産性批判。
這是一種無意識的編史工作，站在已被征服的東西一邊。
藝術中的進步是難以确定的。
一件藝術品是否進步，除了别的東西之外，主要取決于理論的全面發展，而不是孤立的理論契機。
因為，藝術具有一種工藝維度，藝術必然與為了制造而制造有關。
時代精神的這一性相，總有可能被打上反動的烙印。
在藝術中，批評鋒芒由于頻繁操作運用而變得遲鈍了。
正是這一點抑制了技術生産力和先進意識總應攜手并進的信念。
沒有一件有意味的現代藝術品能夠逃脫這一點，即便該作品是主觀性的，即便該作品從以往風格中确定着自己的方位。
無論布魯克納（AntonBruckner）之流怎樣臆想恢複天主教的教義，可他的作品遠遠超越了他的意圖。
這些作品分享着真理性内容；因為，不管怎麼說，這些作品利用了自身時代的和聲與樂器研究的成果，由此承認其所追求的東西（即永恒）采取了現代性（同時又是現代性的對立面）的具體形态。
阿瑟·蘭波的革命性名言是&ldquoilfautêtreabsolumentmoderne&rdquo（我們應當是絕對現代的）。
這一名言純粹是約定性的。
如果不是依據實質性的話題或關聯意義，而是依據内在的詳細描述，藝術就真的具有曆史内核；如此一來，蘭波的那一種規範，無論其反思性如何，就會訴諸我們身上一種無意識的預感，也就是對陳舊和熟悉對象的厭惡感。
這種藝術敏感性與運作于時尚界的那種敏感性并非完全不同。
在文化保守派看來，時尚是十分讨厭的東西，但時尚确有真實的内核；因為，時尚再現出藝術中曆史時間維度的無意識的意識性。
時尚被證明是合理的，除非它受到文化産業的操縱，因為這種産業将時尚從其母體，即客觀精神中分裂了出去。
繼波德萊爾之後，偉大的藝術家一直與時尚結成聯盟。
他們可能公開斥責時尚，但其實際作品言行不一，與其否定性言論不符。
即便藝術家抵制時尚，試圖從外部将其消除，他們依然通過自己本能性地注明其産品日期的方式稱頌時尚，這是他們讨厭地方主義的一個标志。
在藝術中，與狹隘性保持一定距離，是與優秀卓越同義的。
像理查德·施特勞斯，或許還有莫紮特這樣的藝術家，當他們開始試圖墨守自以為已經取得的藝術同一性，而不是培養創新(3)和利用先進材料的能力時，便走向衰落。
十四、生産力的發展 表示何物為時宜的主觀沖動，隻是一種更深層的客觀因素的現象性顯現。
這一客觀因素是生産力在社會和藝術中所取得的進步，即便藝術與社會是相對立的。
藝術中&ldquo生産力的發展&rdquo有幾層含義。
首先，它意指藝術的絕對主權是借此進入興盛時期的手段之一。
其次，關涉藝術吸收利用具有社會環境根源的種種技巧（這種引進并非一貫或必然确保藝術進步；引進的東西經常有可能與藝術相異，因此是無法同化的）。
最後，在藝術主體更為不同的意義上，生産力的發展是指人類的進步&mdash&mdash這種進步經常受損于其他主觀性方面裡的補償性退化現象。
進步的藝術意識，是利用最先進材料的意識，是對積澱在材料中的曆史實質作出的反應。
如此一來，這種意識就超越了單純利用的範圍，轉而成為對技術現狀的批判和對未知領域的探索。
另外，若無自發契機，進步意識則是不能想象的，時代精神正是憑借這種契機呈現出明确的特征，而不是在藝術中機械地複制自身。
這種明确性反倒是曆史的産物，若是按馬克思的下述觀點而論，那就是：任何時代隻處理它所能解決的問題。
[7]的确，在每個時代湧現出的審美生産力或才能，似乎都相當直覺地對已知的技術作出反應，從而借助某種二次模仿将其向前推進。
被當作超時間的天賦才能的東西（譬如電影攝影術的幻視作為一種天生特質），事實上具有很大的時間性和曆史性。
審美自發性是藝術與超出審美的範圍相關聯的結果。
這種關聯就得是一種決然抵制外部世界的關系，然而，隻有通過适應，才能取得這種抵制作用。
于是，有鑒于傳統美學竭力想肅清自發性或任何時間性的創造力，它在事實上委實是非常時間性的。
說得更明确些，自發性參與時間的程度，使時間本身在殊相中個體化了。
這便是時間為何能在作品中成為客觀性的原因所在。
藝術意志的理念(4)是部分正确的，因為它承認時間性闖入了藝術品。
盡管如此，把一切都還原為主觀性将是錯誤的，藝術意志的觀念就意味着這一點。
古納曼茨（Gurnemanz）關于時間成為空間(5)的論述，也适用于藝術品，其中包括那些所謂的時間藝術品。
十五、藝術品的轉型 自發性主體既是一位理性代理人（因此能夠生産藝術品所需要的邏輯性），也是一種信息儲存庫。
所以，它既是一個共相，也是一個時間性殊相，在此時此地生産出藝術。
古老的天才論是不言而喻的，但它錯誤地把自發性歸于神授權力。
共相與殊相在自發性主體身上的巧合關系，也進入到藝術品中，從而将自身對象化了。
當我們說作品經曆變化時，我們是指某種比變化更重要的東西處在接受和利用的狀态之中：作品本身在發生客觀變化，這一定意味着作品中活動着和繼續存在着一種力量。
自不待言，接受在此的确發揮着重大作用。
誠如本雅明所說，無數觀衆的眼睛在一些古畫上留下了深深的軌迹。
[8]無獨有偶，歌德也争辯道，難以說出哪些作品在過去是有影響的，并且何以如此。
藝術品的靈活性之所以并未完全消除，是因為它們是被刻在石頭上，被塗在畫布上，被寫在紙上，盡管藝術家自己最深層的、近乎神話似的意向一直想把作品置于時間之外。
固定的藝術品是一個符号或一種功能，而非一種自在物。
固定性與精神的互動作用，構成了藝術品的曆史；盡管所有藝術品是靜止的，但沒有任何東西能夠阻止藝術品重新活動起來。
靜态的運動是彼此不容的或相互排斥的。
因此，藝術品的發展是這種内在動态的死後複活。
憑借對其諸契機的構造過程所表現的東西，一件藝術品在客觀上是因各個時代而異的。
這種變化最終影響到作品的真理性内容，也就是說，作品在這裡成為不可闡釋的了。
某些作品可能在質量上下降，其他作品則會完全停止向我們言說。
一個共分母當然就是堕入意識形态。
現在，傳世的精品佳作越來越少了，就好像整個文化供應在日益衰落似的。
的确，藝術被中性化為一種作品&ldquo供應&rdquo，涉及作品内在分解的外在關聯結果。
曆史變化也影響到形式水平，今日顯赫的藝術雖然無一例外地旨在達到至高的形式水平，但單憑這種願望絕不能确保藝術能否幸存下來。
相反，已往的作品雖無宏圖偉願，但可能在死後顯現出某種它們原來沒有的分量或價值。
譬如，克勞迪烏斯（MathiasClaudius）和赫貝爾，似乎要比黑貝爾和《薩朗波》（Salammbo）的作者福樓拜等雄心勃勃的作家更加耐久。
這類在較低形式水平上甚為繁榮興盛的拙劣模仿作品，反映出高低之間的關系。
形式水平應當保持截然有别，不過，這種區别應當被視為相對的。
十六、闡釋、評論與批評 一方面，完成的作品成為其所是的東西，因為其此在是一種生成。
在另一方面，這種生成包含在自身從中得以凝結的三種形式中。
這三種形式是闡釋、評論和批判。
它們不僅是專業意義上關于闡釋、評論和批評的幹預模式，而且也是展現作品之曆史動态的舞台，因此是自成一體、名副其實的三種形式。
它們有助于揭示出作品中超越性的真理性内容，由此将這種内容與其對立面&mdash&mdash非真理性或虛假性（此乃批評功能）&mdash&mdash分離開來。
為了不辜負這項解釋藝術品的任務，上述三種形式不得不磨煉成為哲學性的。
正是在作品内在建構的相互作用關系中，以及在特定作品和一般意義上的藝術概念的相互作用關系中，我們得以證明這一事實：藝術（盡管就其單子本質而言）是精神運動和社會現實的一個方面。
與往昔藝術的适當關系&mdash&mdash包括對那種藝術的有限鑒賞能力的洞識&mdash&mdash是以當代的立場為前提的；從此立場出發，往昔藝術可被積極地或消極地予以取代。
所有其他方法，譬如把藝術的過去編入目錄的企圖，都是錯誤的。
未來的人類，和睦而自由，可能會以不同方式利用往昔藝術：沒有污辱，沒有對當代藝術的怨恨感&mdash&mdash簡直就是一種還往事以本來面目的做法。
另一方面，根據曆史範疇對作品進行兢兢業業的分門别類，與作品曆史本質的真正關系是相對立的。
從瑞士的策爾馬特鎮（Zermatt）望去，馬特霍恩山（theMatterhorn）&mdash&mdash兒童頭腦中關于絕對山巒的形象&mdash&mdash看起來的确就像是整個世界的唯一一座山峰。
但從高恩山脈（GornRidge）望去，馬特霍恩山隻是許多山峰中的一座而已。
但事實在于，隻有經由策爾馬特鎮才能抵達高恩山脈。
我們對往昔作品的展望，也同樣是如此。
十七、真理性内容與曆史 思想平庸的曆史學家，喜歡根據下述觀點來構想等級與曆史的關系，即：曆史被當成主宰藝術等級的仲裁者。
這一觀念既樸素又難根除，被用來掩蓋人們此時此地不善判斷的無能現象。
這種對曆史判斷的依從，還不如其對立面，也就是不如立刻作出的傲慢武斷的判斷。
通過采取這一中性的依從姿态，人們僅僅證明他們被流行觀點給唬住了。
這也同樣适用于人們對未來的展望，因為人們盲目迷信那種将會導向新世界的普遍精神的智慧，以為其中保存着所有真實可信的東西。
自不待言，世界精神絲毫沒有這種作為。
其所作所為就是确定事物舊秩序的非真理性，并且使其得以永存。
假如（偶有發生）偉大的藝術家，諸如格列柯，比希納（Buchner）和洛特雷阿蒙（Lautreamont）之流，被重新發掘和發現的話，這肯定不是因為曆史進程突然間站在善的一邊。
本雅明要求，曆史隻好違心地予以塗抹；這也同樣适用于重要的藝術品。
[9]不言而喻，藝術史上那麼多的東西之所以遭到毀滅或不可彌補的損失，是因為這些東西已被遺忘或遭到徹底诋毀。
于是，對判斷的修正，難怪如此罕見，原因在于曆史的現在力量反對修正。
然而，曆史對藝術作出判斷的觀念，并非完全錯誤的。
數百年來，人們看到那麼多的例子，譬如，藝術家的同時代人所欣賞不了的作品，後來均被認為是頗有價值的；繼傳統的封建主義終結以來，對革新和原創性的要求，必然與當時流行的觀點相悖；随即得到同時代的欣賞贊譽，變得日益困難了。
在此關聯中，留意一下這種情況或許頗有意義，即：曆史主義沙中淘金，搜盡曆史垃圾，到頭來發掘出的真正上乘之作也是寥寥無幾。
此外，我承認（盡管違心），出自最著名的大師之手的那些知名度最高的作品，顯然在現代商品社會受到膜拜，從質量上看，這些作品經常要比那些被忽視的作品高出一籌。
正像每件作品所展示的那樣，曆史判斷是由支配作用或支配觀點與真理性結成的一