第十章 藝術品理論斷想

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戲法(Kunst-stück)并非某種原始的藝術形式,或者是偏離藝術的左道旁門之術;戲法是整個藝術嚴守的但最終外露的秘密。

    托馬斯·曼以挑逗的口氣間接地提到這一點,他曾說過藝術是一種更為高級的娛樂形式。

    技巧與審美分析越是意識到藝術特技的重要意義,它們就會越加豐育多産。

    遭到許多诽謗的雜戲表演,在至高形式水平上一再重複,藝術在此似乎作好了戰勝引力的準備。

    同樣,雜戲那突出顯眼的荒誕性(為何浪費那麼多精力?),實際上是藝術本身的荒誕性,更确切地說,此乃藝術謎語特質的荒誕性。

     這些思考一旦與藝術闡釋的諸問題聯系起來,就會更有意義。

    演出一出話劇或演奏一首樂曲,在正确意義上首先是指要将其作為一個問題加以闡述,從而使人明白向闡釋者提出的那些互不相容的要求。

    此後,在潛在意義上,複制藝術的任務是一項無窮無盡的任務。

     八、一與多 藝術品因為有别于經驗生活,所以就用(可以說是)程序化方式來設定自身的整一性。

    藝術品橫穿精神領地,規定其一體性相對于自發事情的偶然性和混亂性。

    這種一體性不隻是形式上的;它能使藝術品超越兩敗俱傷的分離之災。

    将藝術品統一起來的是自身與神話的差異性。

    在其本身之中,或者根據其内在規定作用,藝術品取得了理性認知的經驗對象特有的整一性:一體性是從多重因素中産生的。

    這樣,藝術并不滅絕神話:隻是安撫神話而已。

     下述陳說包含某種陳舊和褊狹的成分,例如,&ldquo某某畫家成功地從一個景緻的諸形象中構建出和諧的整一性”或者&ldquo巴赫在他的一首序曲中巧妙地利用了鋼琴踏闆的持續音部&rdquo。

    類似這樣的陳說,甚至也出現在歌德的言論中。

    這類陳說雖然落後于内在一體性的概念,但卻也揭露了經常(并非總是)出現在藝術中的獨斷意志的過剩現象。

    這類陳說所推崇的東西,實則是有缺陷的。

    假如,作品的形式與契機隻是由傳統主題組成的,而不是直接來自每件作品,如此一來,整一性就是脆弱的和不牢固的。

    通過反對内在幻象和堅持非實在物的真實一體性,現代派發出通告,宣稱再也無法容忍普遍性(也被理解為不用反思的直接性)了。

    出現整一性的部分原因在于對個體沖動的外部操控,部分原因則在于這些沖動本身。

    這些沖動在渴望一體性的同時,并非完全緻力于此。

    由于觀念論對整一和綜合懷有偏見,因而對此從不關注。

    趨向一體性的運動,被各部分的離心傾向搞成必要的運動。

    分散開來的多重審美綜合體,并非像認識論的混亂材料那樣是中性的,而是難以形容的,既不預示其形式結構,也不逃脫此形式結構之網。

     如果藝術品中的一(體性)必不可免地意味着使用力量來反對多的話(美學評論中像&ldquo駕馭材料&rdquo這樣的用語就違背了這一事态),那麼由此就會以為多肯定也懼怕一(體性)。

    一(體性)就像古代神話中那短暫但誘人的自然形象。

    邏各斯的整一性之所以被卷入到錯綜複雜的責難中,是因為它傾向于将其統一起來的東西搞得支離破碎。

    荷馬講述佩涅洛仙(Penelope)(2)夜間拆掉白天織好的壽布是一則藝術寓言,而且是有意為之。

    這位婦女的狡猾行為,在将自己織好的人工制品毀掉的同時,實際了也毀掉了她自己。

    在荷馬史詩裡,這個故事似乎是無關緊要的一段,但卻表示出藝術的構成性相,即:藝術不能取得一與多的同一性,于是将這種無能當作其整一性契機包含在内。

    正如理性包含狡智一樣,藝術品也有自身的狡智。

    倘若作品的個體沖動處于放任自流的狀态,那就會化為烏有。

    隻有在藝術品中,這些沖動才會留下痕迹。

    整一性将這些沖動還原成依賴性狀态,在這裡,這些沖動除在隐喻意義之外就不再是自發的了。

    這一點使批評那些甚至最高級的藝術品成為必要的了。

     偉大性的概念通常伴随着整一的契機,這往往有損于自身與非同一物的關系,這便是偉大性這一概念在藝術中為何富有欺騙性的緣故。

    偉大作品的專制性影響,尤其在建築之中,既是一個合理化因素,也是一紙訴狀。

    不可分割的形式雖然會使支配作用升華,但也與後者聯合一起。

    法國藝術對此作出了本能性反應。

    偉大性是藝術品的過失;如果作品想成什麼氣候的話,自己就必須着手處理這種東西。

    這興許表明重要碎片的優先性和某些成品的碎片性超過面面俱到的完善性。

    這種優先性反映在評價甚差的形式類型中(諸如音樂中的幻想曲和集成曲),也反映在文學領域那些似乎适合一時情況需要的、憑借史詩來放寬嚴格的動态整一性理想的現象中。

    這些摒棄整一性即形式原則的做法,不管其質量水平會是多麼低下,總是以采取某種自成一類的整一性而告終。

    然而,如此特定的整一性,是沒有效用的,盡管其特征在所有藝術品中都能找到。

    一旦這種一體性試圖穩定自個,它就會随之喪失。

     九、緊湊的概念 如果我們考慮到緊湊性的問題,就能進一步澄清藝術品中一與多到底是怎樣相互依存的。

    緊湊是由整一性産生的模仿,由多樣性割讓給總體;總體反而不是以直接或可見的方式包含緊湊,而是将其歸還給(似乎可以說)諸細節。

    當一件藝術産品越緊湊,也就是先行濃縮情節以便随後将其拆解,就越會給人這樣的印象:這是其自身目的,幾乎就像是構圖和建構的主要單元隻是為了緊湊而存在似的。

    與公認的美學觀點相反的是,整體在事實上是為部分而存在,是為其瞬間起見,而非相反。

    整體由于抵制模仿,到頭來将推動模仿。

    不注重形式而喜好獨立音段的天真聽衆(的确不記得還有形式這樣的東西)所感受到的東西,正是老練的聽衆一直被告誡要忽略不計的東西,而且無論怎麼說那正是本質的東西。

    不會欣賞音樂中優美片段或繪畫中優美部分的人(就像普魯斯特小說中的人物博格特,他在臨終之前,被維米爾一幅畫中的一段牆壁迷住了),與缺乏體驗一體性之能力的人同樣天真。

    貝多芬音樂中的拍子,聽起來就像歌德在《有擇親和力》(ElectiveAffinities)中所說的一句說:&ldquo希望像一顆星星從天上射下。

    &rdquo在《D小調鋼琴奏鳴曲&mdash&mdash作品第31号之2》(PianoSonatainDminor,op.31,no.2)的緩慢樂章中,就有這麼一段。

    首先單獨聽聽這段,然後再上下聯系起來聽,你就會發覺,該語境直接負責該樂段裡難以捉摸的輻射作用。

    然而,使這一樂段變得如此奇異的正是其表現方式:通過将此樂段集中表現在像歌曲一樣的人性化旋律中,從而遠超過那一語境。

    這樣,從其與總體的關系來看,這一樂段被個性化了;更确切地說,這一樂段通過總體的中介被個性化了。

    它既是總體的産物,也是總體的懸置結果。

    被視為藝術品之結構連續統一體的總體,并非老套的完滿和完成概念。

    無論對退變原子論知覺活動多麼不願妥協讓步,但總體仍是相對性的,因為總體的熾熱度證明,自身的精神毅力隻涉及自己照亮的殊相。

     十、成就 藝術品的概念意味着成功的觀念。

    拙劣粗制的藝術絕非藝術。

    甚至完成一半的或某種接近質量标準的東西,均是糟糕的藝術,是與明細化的媒介不相容的。

    中等藝術品(是同樣平庸的曆史學家緬懷那些二流大師們滋生的沃土)的先決條件是一種理想,該理想類似于盧卡奇那愚蠢的&ldquo規範藝術品&rdquo的觀念。

    一個規範是一個不合邏輯的普遍原則,而藝術卻是其對立面。

    因此,藝術無法容納規範作品的思想,或者中等作品的理念;對這類作品的地位,僅僅是根據它們與規範的距離予以界定。

    藝術品拒絕以某種等級來排列座次。

    藝術品的自我同一性,根據一種量性維度或多或少地界定衡量尺度。

     連貫性是取得成就的本質性相,但絕非唯一性相。

    其他性相是:作品精确描繪某物的能力;總體中諸殊相的豐富性;慷慨大度的姿态(甚至禁欲主義的作品也顯示出這一點),所有這些都涉及超越連貫性維度的要求。

    這些性相處于這樣雜亂無章的狀态,故此不可能以抽象方式從理論上予以處理。

    它們的存在給連貫性的概念投下懷疑的陰影,雖然這不是對成就本身的整個觀念而言(使其發生變形或遭到歪曲是由于下述聯想:即聯想到太急于求成的學生)。

    如果要想把藝術從庸俗相對論的控制中解救出來,連貫性觀念依然是不可或缺的。

    該觀念也在自我批判中發揮着作用,這種批判對每件藝術品來講是離不開的,是舉足輕重的。

    當連貫性被奉為藝術的最高目标時,我們就是在與學院風氣打交道。

    實際上,徹底連貫的東西,實則是不連貫的。

    由于喪失了某種被賦予形式的東西,具有連貫性的藝術就不再是一種自在物,而是堕落成一種為他者之物。

    死氣沉沉的學院風氣就是那麼回事。

    學院式作品的确是頗為糟糕的,因為這些作品主張予以整合的諸契機,就如同實際上非存在的東西一樣,幾乎沒有多少獨立性可言。

    這些作品的統一工作是累贅或多餘的,其所主張的連貫性綜合體,則是不連貫的。

    一般說來,學院式藝術是枯燥乏味的。

    但要認識到:枯燥乏味是藝術的曆史階段,是模仿方式枯萎失落的曆史階段。

    相形之下,舒伯特這位出類拔萃的模仿藝術家,根據中世紀的氣質學說就得稱其為濕氣重的或多血質的。

    普及物和模仿物可以是藝術性的,因為藝術對它們富有同情感。

    一體性本身不會成為藝術;為了更大的藝術榮譽,一體性必須戒除對普及物的壓制與打擊。

     在嚴格意義上,&ldquo成就式藝術&rdquo這一術語,也适用于從真理性内容中直接湧現出形式的地方。

    這樣的作品大可不必删除其起源與人為性的痕迹。

    其對立一方,即幻影式作品,确是這樣做的,一方面标榜自己是表象中的成就,另一方面拒絕貫徹引緻真正成就的過程。

    這是藝術品傳授的教訓。

    作為回應,藝術品就接近那種自然而然的維度,這并非沒有某種公正性,人人都認為藝術應當接近這種維度(如果作品全面把持自然事物的話,它們肯定會失去對方)。

    成功的理念不能容忍任何人為的幹預,因此要求審美真理性務必是客觀的。

    雖然這種真理性離不開作品中的内在邏輯性,但也需要有意識地利用最終涉及某一相關作品問題的那一過程。

    客觀性本身最終作為該過程的結果而加以調解。

     困擾藝術品的是那些可能毀掉它們的錯誤。

    然而,每個錯誤,如果隐含在有效的語境中,就可能成為合理的東西,因為那種語境有能力克服小的過失。

    如此一來,它就有能力起到真正意會作品之過程的作用。

    人們不必像賣弄學問者那樣,對勳伯格《升F小調弦樂四重奏&mdash&mdash作品第10号》(StringQuartetinFsharpminor,op.10)第一樂章提出異議。

    憑借中提琴那線型的連續演奏,第一主旋律實際上預示出第二主旋律的母題,這便違背了簡約經濟的作曲原則,也就是說,應當有維系一種能夠持久對比兩個主旋律的二元論。

    然而,倘若認為整個樂章是短暫一瞬,那麼,這種異議就沒有什麼根據了,因為相似性作為一種幻象或預示是講得通的。

    另一例是,人們會争辯說,馬勒(Mahler)《第九交響曲》(SymphonyNo.9)的最後一個樂章,從其配器邏輯來看是令人生厭的,因為在主節重返之際,曲調再一次于混亂中被單号聲淹沒,而沒有服從于色彩主義的變奏。

    不過,真相則是:第一陣高揚的号聲是那樣的深刻,于是就成為範例性的:音樂舍此不行。

    在這裡,起先似乎錯誤的重奏,最終經過更為仔細的檢驗也是正确的。

     為什麼某件作品能有理由被說成是美的呢?回答這個具體的美學問題,就要酌情應用藝術品的上述自我反思邏輯。

    要知道,這種反思從經驗上講是無窮盡的,但這并不貶低以此方式所确定的客觀性。

    常識會反對這種觀點:内在批判的單子論說服力,與審美判斷的範疇要求是不相符的,這是因為任何規範必然會超越作品的内在性;但要看到,沒有任何規範的作品會是偶然所為。

    這一異議使共相與殊相這種抽象的二分法得以永存,這種二分法揭示出藝術品中的貧乏之處。

    使人能夠根據自身準則,去發現作品中什麼正确或什麼錯誤的東西正好就是那些契機,其中,在審美單子裡,具體共相是無往而不勝的。

    這一種單子結構,雖然明顯充滿沖突,但有一共相貫穿其中,于是無論怎樣,都沒有人為了将此單子結構予以實體化,而試圖将其從特定作品中搶走。

     十一、&ldquo深度&rdquo 倘若成功與成就之類的概念具有一種意識形态的肯定性色彩,那也許不得不承認盡善盡美的藝術品是不存在的。

    假如它們存在的話,那将會在這個尚未和解的世界上構成和解群島。

    事實上,藝術與和解群島有着不解之緣。

    如此一來,完美作品的觀念删除了藝術本身的概念,确切說來,正是通過新近轉向不完美和碎片化的做法,通過粉碎藝術尚未如願以償的(和不可剝奪的)渴求完美的做法,從而拯救了藝術。

    這便是碎片在藝術中為何如此重要的原因。

     藝術品的質量,在很大程度上取決于自身是否接受不可調和物的挑戰。

    在所謂的形式契機中,内容不但沒有被勾銷,反而因形式與不可調和物的關系而再次顯現出來。

    這一辯證法構成了形式&ldquo深度&rdquo。

    若無深度,形式将會淪落到空洞無聊的遊戲水平,那正是沒有藝術造詣的市儈們的實際去處。

    談到深刻性,要謹防那種經常将其與主觀内心世界的深淵等同起來的做法。

    深度是一個關涉作品本身的客觀範疇。

    将深度斥之為另一種膚淺的做法,與将其捧上九天的做法都是詭辯之舉。

    在膚淺産品中所發生的事情是:綜合體突然停止幹預異質性細節,結果使這些細節實際上保持完整無損。

    在另一方面,深刻的藝術品是這樣一些作品:不僅設法昭然揭示種種分歧或對抗,而且為了解決這些分歧或對抗而迫使它們成為開放性的和現象性的。

    對抗的造型不同于對抗的和解或對抗的最後克服。

    相反,對抗對藝術具有本質意義,因為對抗呈現出非同凡響的形式,這會迫使全部藝術的努力不得不關注對抗。

    鑒于對抗成為審美意象的主題,其意義就變得非常突出了。

     在已往曆史時期,有可能和解的程度遠比當今為大;目前,藝術似乎與和解的可能性斷然絕交。

    然而,作為對諸種分歧的非壓抑性整合,藝術品超越了日常生活的諸種對抗,而且是在沒有僞裝取消它們的情況下。

    藝術品的首要矛盾(這委實是一個危險而可怕的矛盾),就在于藝術品經過和解依然是不可和解的東西,其組成要素的不可和解性将它們與和解割裂開來。

    使藝術品類似認知的東西,正是藝術品的綜合功能,抽象要素借此被結合在一起。

     十二、表達清晰的概念(下篇) 還有另外一條決定藝術品質量或等級的準則,那就是作品表達的清晰程度。

    通常,