第七章 謎語特質、真理性内容與形而上學
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一語來形容這些尋歡者。
(3)正是在此制高點，也就是審美真理性超越幻象之處，藝術是最容易遭到責難的。
通過表現騙不勝騙的超人思想，藝術的确犯有欺騙行為，因為此舉絲毫不能保證藝術總是相當于某種東西。
藝術的虛構性，在于謊稱自個已經超越了界線。
藝術作為真理性内容，作為對自身存在的否定，是通過作品本身得以調解的，藝術從不用任何其他方式來傳達其真理性内容。
然而，真理性内容不隻是借助作品本身得以設定，而且也間接地通過作品對曆史的參與和明确批判得以設定。
藝術中的曆史含義，不是人工制作的：這樣，正是通過曆史，藝術才從作為純虛構的産物中得以解脫。
在藝術品中，真理性内容乃是曆史的結晶。
我們不妨把這種未設定的真理性内容當作藝術品的名稱。
十五、對死亡的調和與模仿性适應 名稱隻不過是藝術品中的一種否定性陪襯物。
唯有通過描寫事物&ldquo原本如此&rdquo（commentc'est）的狀态，藝術品才能表現超越性的東西。
藝術形而上學要求藝術必須同宗教嚴格區隔開來，也就是同藝術的曆史發源地區隔開來。
藝術品既非絕對事物本身，也非絕對事物的貯藏箱。
從其參與絕對事物的程度來看，藝術品是無能為力的：藝術品的語言，也即是真理性的語言，變得模糊不清。
簡言之，藝術品似乎是既擁有絕對而又不擁有絕對。
為了接近真理，藝術品需要概念，盡管此時還不能享有概念。
否定性是不是藝術的屏障或藝術的真理性，這不是藝術所能決定的。
藝術品在本質上是否定性的，因為它們受到客觀化法則的制約；也就是說，藝術品消除或扼殺其客觀化的事物，将其從直接性和現實生活的關聯中強行撕開。
藝術品因為招緻死亡而得以存活。
現代藝術尤其如此，我們從中發現一種使普遍模仿聽任于物化的做法，這就是死亡原理。
藝術中的幻象，意在逃避這一原理。
波德萊爾是一座分水嶺的标志，因為繼他之後，現代藝術一直緻力于擺脫幻象，設法不使自身成為物中之物。
現代派的先驅人物，愛倫·坡和波德萊爾，是最早問世的藝術技巧統治論者。
除非存在這種歸根到底否定生命的有害混合物，否則，藝術對遭受壓抑的文明的抗議就毫無效果。
自現代派問世以來，藝術已從外界吸收了諸多對象，并使其保持原貌，未将其同化（如蒙太奇）。
這表明，藝術通過模仿向自個的敵手繳械投降，這一态勢是由現實強加給藝術的壓力所緻。
藝術雖與社會抗衡，但卻無法獲得超越社會的優勢地位。
藝術所反對的東西，在某種程度上等同于藝術所抗衡的社會。
這便是波德萊爾提出的惡魔崇拜說的真正實質所在，這不是對當時資産階級道德觀的批判，而是一種回想起來相當幼稚的批判。
藝術若要對社會這張嚴密網絡直接提出抗議并借此加強自身地位，它肯定會陷入其中而不得自拔。
因此，藝術務必銷毀或攻擊活生生的自然，正如貝克特在《殘局》中以範型或原型方式所做的那樣。
藝術所剩餘下來的隻是偏見（partipris），一種促使自身死亡的偏見。
它使藝術即刻成為批判性的和形而上學的東西。
藝術品源自大千世界：其材料與方法也源自同一世界。
事實上，藝術品中的一切，莫不屬于大千世界，這一切如果與該世界強行脫離的話，那肯定會導緻死亡的厄運。
藝術參與調和，隻是因為它陷入絕境，這正是藝術為何依然隸屬于神話的原因。
這是所有藝術特有的古埃及文化特質。
為了使短暫事物（生命）得以恒存永在，藝術在事實上殺死了生命。
藝術品中的和解契機，恰恰見諸藝術品的一體性：唯有藝術品能使自身遭受的創傷得以愈合。
通過斷然放棄對現實的幹預，也就是通過回避現實的主宰，藝術理性取得清白無辜的維度，盡管藝術（也包括最偉大的産品）與社會性壓抑相共鳴，盡管藝術因為拒絕幹預應受到譴責（精神也享有同樣待遇）。
藝術用以抵消自然模仿力和擴散力的行為，不完全是為了抗衡雜亂無章的自然而犯下的過錯。
創造一個審美形象，也是對自然唯恐自個放蕩不羁、完全走向混亂的一種抗議性表現。
如此看來，審美的多樣統一性是不受壓制的，而且在有機意義上源自多樣事物。
整合轉化為和解。
在藝術品中，有一種傾向要求神話減緩其破壞性效力，結果，在藝術領域中，精神不再是自然的勁敵。
精神也弱化了其對抗性，并且變成調和性的了。
這有别于古典主義所說的那種和解的含義。
和解在此意指藝術品的行為方式，藝術品在此意識到它們當中存在非同一性。
通過始終追随自我相同性的動态過程，藝術品将自個同化為非同一性的東西。
這便是目前模仿所達到的發展階段。
和解作為方法或行為模式，時下見諸那些抛棄了傳統和解理念的作品之中，即那些用形式來規定不妥協性的作品之中。
然而，這些作品憑借非和解性的和解方式，依然在形式水平上以藝術的非現實性為前提，這樣就不斷發出要侵犯藝術品并将藝術品意識形态化的威脅。
成為意識形态的東西，并不妨礙藝術作為真理性的東西。
事實上，恰恰是藝術的真理性本身&mdash&mdash現實生活所否認的那種和解方式&mdash&mdash是意識形态的同謀或幫兇，因為它裝模作樣地認為和解是一事實。
假如人們需要的話，藝術品會據其先驗假設或想法而落入應受譴責的語境之中。
在其成功超越責難之際，藝術品最終卻發現自個不得不因為試圖逃避而付出補償性代價。
每件作品都是對&ldquo緘默的亵渎&rdquo（貝克特語），故此希望自身能夠恢複那種緘默。
十六、藝術參與模糊的事物 藝術追求的是迄今尚不存在的東西，但與此同時，藝術已經廣為人知，即便過去的陰影籠蓋着一切。
真正的新事物是具體的。
如今，若是沿着唯名論的線索将藝術視為一種明确的意義論據的話，具體性就會遭到誤解。
這是一場騙局，因為世道使所有平靜溫和的确定性淪為冒牌貨，此類确定性僅為已知事物概念所篡奪，因為該概念将存在轉化為一種抽象結果。
同樣，在藝術品中，唯有一種方式用來表示具體的東西，這種方式就是否定方式。
藝術品中止了經驗現實及其抽象的功能互賴性。
這樣做不是借助某一特定内容，而是因為藝術存在具有獨特性。
藝術形式所預示的那種空想認為，事物最終應當成為事物自身。
另一種做法則要求消除迄今為止由主體傳播的那種個性魅力。
沒有一件藝術品能被另一件所取代。
這便是感性契機如此重要的原因：當感性契機在此時此刻專注于短暫事物的同時，也顯示出每件特定作品所擁有的自律性狀态。
經常依靠于感性的質樸心智，隻有一次是對的。
然而，單一性歪曲了自身的本質，自以為單一性不是普遍性。
藝術品應當吸收其最厲害的對手，這便是它們可以相互變換的事實所在。
藝術品必須憑借其具體性，來描述抽象的總體性并與其抗衡，而不是躲進虛假的具體性中以求自保。
在正宗的現代作品中，重複所發揮的作用不同于古風時期強制的重複；的确，現代作品有時也指控重複，結果就像哈格（Haag）所言，使自身與&ldquo不可重複的東西&rdquo結為聯盟。
貝克特的劇作，由于三番五次地無限重複上演，于是就成為重複的範例。
現代藝術的黑色和灰色，看來背離了對色彩的禁欲主義态度，但實際上卻是對色彩的否定性神化。
在拉格勒夫（SelmaLagerlof）的作品《馬爾巴卡》（Marbacka）裡，一隻制成标本的極樂鳥，竟使一位癱瘓兒童獲得痊愈。
引發這種空想的影響，依然如故。
但在今天，這已經不可能了；當今，黑暗則是這種空想的再現。
藝術的空想，尚未實存的願景，被籠罩在黑暗之中。
對現實事物而言，藝術依然是對可能事物的追憶或回想，是一種對災難或世界曆史的想象性補救，是一種在必然性魔力感召下不曾出現的、或許從來不會出現的自由。
藝術與持續性災難所保持的張力，是以否定性為先決條件，而否定性反過來則使藝術分享模糊事物。
沒有一件現存的現象級藝術品，可以宣稱确把非存在物掌握在自己掌中。
這正是将藝術品與宗教符号分離開來的東西。
然而，宗教符号自稱在現象性聯系中已然超越了在場的直接性。
相形之下，在藝術品中，非存在物就是存在物的星叢。
藝術盡管具有否定性，的确是總體否定，但也具有約定性。
藝術作為一個整體，當它把某種東西&mdash&mdash譬如彈奏成曲的特定錫塔琴（sitar）聲&mdash&mdash開始聯系在一起時，它與早先記叙文的特定情形就有同樣的約定性或允諾性。
人們往往期望見所未見、聞所未聞的東西，即使這些東西會變得令人望而生畏。
讀者的眼光假定專注于文本，那麼該書封面就有一定的約定意義。
現在，所有現代藝術的悖論，就是想通過抛棄這種允諾來實現這種允諾，普魯斯特便是如此，他巧妙而悠然自得地步入了《追憶似水年華》，絲毫聽不到暗處攝影機的聲響，也就是說，沒有萬能叙述者的西洋景。
普魯斯特在抛棄所有戲法的過程中使其得以實現。
審美經驗就是經驗某種精神本身并不提供的東西，既不在外界，也不在自身。
審美經驗是可能的，是自身不可能性允諾的東西。
藝術是幸福的允諾，一種經常被打破的允諾。
注釋 [1]T.W.Adorno,&ldquoMeditationsonMetaphysics&rdquo,inNegativeDialectics,NewYork,1973. [2]G.Trakl,&ldquoPsalm&rdquo,inDieDichtungen,ed.W.Schneditz,7thed.,Salzburgn.d.,p.61. [3]E.Morike,SamdicheWerke,ed.J.Perfahletal.,Munich1968,vol.1,p.855:&ldquoMouse-TrapRhyme&rdquo. *** (1)把&ldquodemgemass&rdquo改為&ldquosinngemass&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (2)&ldquoImustnotconfuse,bewilder.&rdquo（我決不混淆，決不困惑。
）&mdash&mdash英譯者注 (3)《作家》（Littré, 1967）雜志對&ldquogiton&rdquo一詞的定義是：&ldquo專供滿足可恥快感或供人玩弄的青年男子，效仿佩特羅尼烏斯（Petronius）的喜劇故事《薩蒂利孔》（Satyriron）中一位名叫Giton的人物的樣子&rdquo。
(3)正是在此制高點，也就是審美真理性超越幻象之處，藝術是最容易遭到責難的。
通過表現騙不勝騙的超人思想，藝術的确犯有欺騙行為，因為此舉絲毫不能保證藝術總是相當于某種東西。
藝術的虛構性，在于謊稱自個已經超越了界線。
藝術作為真理性内容，作為對自身存在的否定，是通過作品本身得以調解的，藝術從不用任何其他方式來傳達其真理性内容。
然而，真理性内容不隻是借助作品本身得以設定，而且也間接地通過作品對曆史的參與和明确批判得以設定。
藝術中的曆史含義，不是人工制作的：這樣，正是通過曆史，藝術才從作為純虛構的産物中得以解脫。
在藝術品中，真理性内容乃是曆史的結晶。
我們不妨把這種未設定的真理性内容當作藝術品的名稱。
十五、對死亡的調和與模仿性适應 名稱隻不過是藝術品中的一種否定性陪襯物。
唯有通過描寫事物&ldquo原本如此&rdquo（commentc'est）的狀态，藝術品才能表現超越性的東西。
藝術形而上學要求藝術必須同宗教嚴格區隔開來，也就是同藝術的曆史發源地區隔開來。
藝術品既非絕對事物本身，也非絕對事物的貯藏箱。
從其參與絕對事物的程度來看，藝術品是無能為力的：藝術品的語言，也即是真理性的語言，變得模糊不清。
簡言之，藝術品似乎是既擁有絕對而又不擁有絕對。
為了接近真理，藝術品需要概念，盡管此時還不能享有概念。
否定性是不是藝術的屏障或藝術的真理性，這不是藝術所能決定的。
藝術品在本質上是否定性的，因為它們受到客觀化法則的制約；也就是說，藝術品消除或扼殺其客觀化的事物，将其從直接性和現實生活的關聯中強行撕開。
藝術品因為招緻死亡而得以存活。
現代藝術尤其如此，我們從中發現一種使普遍模仿聽任于物化的做法，這就是死亡原理。
藝術中的幻象，意在逃避這一原理。
波德萊爾是一座分水嶺的标志，因為繼他之後，現代藝術一直緻力于擺脫幻象，設法不使自身成為物中之物。
現代派的先驅人物，愛倫·坡和波德萊爾，是最早問世的藝術技巧統治論者。
除非存在這種歸根到底否定生命的有害混合物，否則，藝術對遭受壓抑的文明的抗議就毫無效果。
自現代派問世以來，藝術已從外界吸收了諸多對象，并使其保持原貌，未将其同化（如蒙太奇）。
這表明，藝術通過模仿向自個的敵手繳械投降，這一态勢是由現實強加給藝術的壓力所緻。
藝術雖與社會抗衡，但卻無法獲得超越社會的優勢地位。
藝術所反對的東西，在某種程度上等同于藝術所抗衡的社會。
這便是波德萊爾提出的惡魔崇拜說的真正實質所在，這不是對當時資産階級道德觀的批判，而是一種回想起來相當幼稚的批判。
藝術若要對社會這張嚴密網絡直接提出抗議并借此加強自身地位，它肯定會陷入其中而不得自拔。
因此，藝術務必銷毀或攻擊活生生的自然，正如貝克特在《殘局》中以範型或原型方式所做的那樣。
藝術所剩餘下來的隻是偏見（partipris），一種促使自身死亡的偏見。
它使藝術即刻成為批判性的和形而上學的東西。
藝術品源自大千世界：其材料與方法也源自同一世界。
事實上，藝術品中的一切，莫不屬于大千世界，這一切如果與該世界強行脫離的話，那肯定會導緻死亡的厄運。
藝術參與調和，隻是因為它陷入絕境，這正是藝術為何依然隸屬于神話的原因。
這是所有藝術特有的古埃及文化特質。
為了使短暫事物（生命）得以恒存永在，藝術在事實上殺死了生命。
藝術品中的和解契機，恰恰見諸藝術品的一體性：唯有藝術品能使自身遭受的創傷得以愈合。
通過斷然放棄對現實的幹預，也就是通過回避現實的主宰，藝術理性取得清白無辜的維度，盡管藝術（也包括最偉大的産品）與社會性壓抑相共鳴，盡管藝術因為拒絕幹預應受到譴責（精神也享有同樣待遇）。
藝術用以抵消自然模仿力和擴散力的行為，不完全是為了抗衡雜亂無章的自然而犯下的過錯。
創造一個審美形象，也是對自然唯恐自個放蕩不羁、完全走向混亂的一種抗議性表現。
如此看來，審美的多樣統一性是不受壓制的，而且在有機意義上源自多樣事物。
整合轉化為和解。
在藝術品中，有一種傾向要求神話減緩其破壞性效力，結果，在藝術領域中，精神不再是自然的勁敵。
精神也弱化了其對抗性，并且變成調和性的了。
這有别于古典主義所說的那種和解的含義。
和解在此意指藝術品的行為方式，藝術品在此意識到它們當中存在非同一性。
通過始終追随自我相同性的動态過程，藝術品将自個同化為非同一性的東西。
這便是目前模仿所達到的發展階段。
和解作為方法或行為模式，時下見諸那些抛棄了傳統和解理念的作品之中，即那些用形式來規定不妥協性的作品之中。
然而，這些作品憑借非和解性的和解方式，依然在形式水平上以藝術的非現實性為前提，這樣就不斷發出要侵犯藝術品并将藝術品意識形态化的威脅。
成為意識形态的東西，并不妨礙藝術作為真理性的東西。
事實上，恰恰是藝術的真理性本身&mdash&mdash現實生活所否認的那種和解方式&mdash&mdash是意識形态的同謀或幫兇，因為它裝模作樣地認為和解是一事實。
假如人們需要的話，藝術品會據其先驗假設或想法而落入應受譴責的語境之中。
在其成功超越責難之際，藝術品最終卻發現自個不得不因為試圖逃避而付出補償性代價。
每件作品都是對&ldquo緘默的亵渎&rdquo（貝克特語），故此希望自身能夠恢複那種緘默。
十六、藝術參與模糊的事物 藝術追求的是迄今尚不存在的東西，但與此同時，藝術已經廣為人知，即便過去的陰影籠蓋着一切。
真正的新事物是具體的。
如今，若是沿着唯名論的線索将藝術視為一種明确的意義論據的話，具體性就會遭到誤解。
這是一場騙局，因為世道使所有平靜溫和的确定性淪為冒牌貨，此類确定性僅為已知事物概念所篡奪，因為該概念将存在轉化為一種抽象結果。
同樣，在藝術品中，唯有一種方式用來表示具體的東西，這種方式就是否定方式。
藝術品中止了經驗現實及其抽象的功能互賴性。
這樣做不是借助某一特定内容，而是因為藝術存在具有獨特性。
藝術形式所預示的那種空想認為，事物最終應當成為事物自身。
另一種做法則要求消除迄今為止由主體傳播的那種個性魅力。
沒有一件藝術品能被另一件所取代。
這便是感性契機如此重要的原因：當感性契機在此時此刻專注于短暫事物的同時，也顯示出每件特定作品所擁有的自律性狀态。
經常依靠于感性的質樸心智，隻有一次是對的。
然而，單一性歪曲了自身的本質，自以為單一性不是普遍性。
藝術品應當吸收其最厲害的對手，這便是它們可以相互變換的事實所在。
藝術品必須憑借其具體性，來描述抽象的總體性并與其抗衡，而不是躲進虛假的具體性中以求自保。
在正宗的現代作品中，重複所發揮的作用不同于古風時期強制的重複；的确，現代作品有時也指控重複，結果就像哈格（Haag）所言，使自身與&ldquo不可重複的東西&rdquo結為聯盟。
貝克特的劇作，由于三番五次地無限重複上演，于是就成為重複的範例。
現代藝術的黑色和灰色，看來背離了對色彩的禁欲主義态度，但實際上卻是對色彩的否定性神化。
在拉格勒夫（SelmaLagerlof）的作品《馬爾巴卡》（Marbacka）裡，一隻制成标本的極樂鳥，竟使一位癱瘓兒童獲得痊愈。
引發這種空想的影響，依然如故。
但在今天，這已經不可能了；當今，黑暗則是這種空想的再現。
藝術的空想，尚未實存的願景，被籠罩在黑暗之中。
對現實事物而言，藝術依然是對可能事物的追憶或回想，是一種對災難或世界曆史的想象性補救，是一種在必然性魔力感召下不曾出現的、或許從來不會出現的自由。
藝術與持續性災難所保持的張力，是以否定性為先決條件，而否定性反過來則使藝術分享模糊事物。
沒有一件現存的現象級藝術品，可以宣稱确把非存在物掌握在自己掌中。
這正是将藝術品與宗教符号分離開來的東西。
然而，宗教符号自稱在現象性聯系中已然超越了在場的直接性。
相形之下，在藝術品中，非存在物就是存在物的星叢。
藝術盡管具有否定性，的确是總體否定，但也具有約定性。
藝術作為一個整體，當它把某種東西&mdash&mdash譬如彈奏成曲的特定錫塔琴（sitar）聲&mdash&mdash開始聯系在一起時，它與早先記叙文的特定情形就有同樣的約定性或允諾性。
人們往往期望見所未見、聞所未聞的東西，即使這些東西會變得令人望而生畏。
讀者的眼光假定專注于文本，那麼該書封面就有一定的約定意義。
現在，所有現代藝術的悖論，就是想通過抛棄這種允諾來實現這種允諾，普魯斯特便是如此，他巧妙而悠然自得地步入了《追憶似水年華》，絲毫聽不到暗處攝影機的聲響，也就是說，沒有萬能叙述者的西洋景。
普魯斯特在抛棄所有戲法的過程中使其得以實現。
審美經驗就是經驗某種精神本身并不提供的東西，既不在外界，也不在自身。
審美經驗是可能的，是自身不可能性允諾的東西。
藝術是幸福的允諾，一種經常被打破的允諾。
注釋 [1]T.W.Adorno,&ldquoMeditationsonMetaphysics&rdquo,inNegativeDialectics,NewYork,1973. [2]G.Trakl,&ldquoPsalm&rdquo,inDieDichtungen,ed.W.Schneditz,7thed.,Salzburgn.d.,p.61. [3]E.Morike,SamdicheWerke,ed.J.Perfahletal.,Munich1968,vol.1,p.855:&ldquoMouse-TrapRhyme&rdquo. *** (1)把&ldquodemgemass&rdquo改為&ldquosinngemass&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (2)&ldquoImustnotconfuse,bewilder.&rdquo（我決不混淆，決不困惑。
）&mdash&mdash英譯者注 (3)《作家》（Littré, 1967）雜志對&ldquogiton&rdquo一詞的定義是：&ldquo專供滿足可恥快感或供人玩弄的青年男子，效仿佩特羅尼烏斯（Petronius）的喜劇故事《薩蒂利孔》（Satyriron）中一位名叫Giton的人物的樣子&rdquo。