第七章 謎語特質、真理性内容與形而上學
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一語來形容這些尋歡者。
(3)正是在此制高點,也就是審美真理性超越幻象之處,藝術是最容易遭到責難的。
通過表現騙不勝騙的超人思想,藝術的确犯有欺騙行為,因為此舉絲毫不能保證藝術總是相當于某種東西。
藝術的虛構性,在于謊稱自個已經超越了界線。
藝術作為真理性内容,作為對自身存在的否定,是通過作品本身得以調解的,藝術從不用任何其他方式來傳達其真理性内容。
然而,真理性内容不隻是借助作品本身得以設定,而且也間接地通過作品對曆史的參與和明确批判得以設定。
藝術中的曆史含義,不是人工制作的:這樣,正是通過曆史,藝術才從作為純虛構的産物中得以解脫。
在藝術品中,真理性内容乃是曆史的結晶。
我們不妨把這種未設定的真理性内容當作藝術品的名稱。
十五、對死亡的調和與模仿性适應 名稱隻不過是藝術品中的一種否定性陪襯物。
唯有通過描寫事物&ldquo原本如此&rdquo(commentc'est)的狀态,藝術品才能表現超越性的東西。
藝術形而上學要求藝術必須同宗教嚴格區隔開來,也就是同藝術的曆史發源地區隔開來。
藝術品既非絕對事物本身,也非絕對事物的貯藏箱。
從其參與絕對事物的程度來看,藝術品是無能為力的:藝術品的語言,也即是真理性的語言,變得模糊不清。
簡言之,藝術品似乎是既擁有絕對而又不擁有絕對。
為了接近真理,藝術品需要概念,盡管此時還不能享有概念。
否定性是不是藝術的屏障或藝術的真理性,這不是藝術所能決定的。
藝術品在本質上是否定性的,因為它們受到客觀化法則的制約;也就是說,藝術品消除或扼殺其客觀化的事物,将其從直接性和現實生活的關聯中強行撕開。
藝術品因為招緻死亡而得以存活。
現代藝術尤其如此,我們從中發現一種使普遍模仿聽任于物化的做法,這就是死亡原理。
藝術中的幻象,意在逃避這一原理。
波德萊爾是一座分水嶺的标志,因為繼他之後,現代藝術一直緻力于擺脫幻象,設法不使自身成為物中之物。
現代派的先驅人物,愛倫·坡和波德萊爾,是最早問世的藝術技巧統治論者。
除非存在這種歸根到底否定生命的有害混合物,否則,藝術對遭受壓抑的文明的抗議就毫無效果。
自現代派問世以來,藝術已從外界吸收了諸多對象,并使其保持原貌,未将其同化(如蒙太奇)。
這表明,藝術通過模仿向自個的敵手繳械投降,這一态勢是由現實強加給藝術的壓力所緻。
藝術雖與社會抗衡,但卻無法獲得超越社會的優勢地位。
藝術所反對的東西,在某種程度上等同于藝術所抗衡的社會。
這便是波德萊爾提出的惡魔崇拜說的真正實質所在,這不是對當時資産階級道德觀的批判,而是一種回想起來相當幼稚的批判。
藝術若要對社會這張嚴密網絡直接提出抗議并借此加強自身地位,它肯定會陷入其中而不得自拔。
因此,藝術務必銷毀或攻擊活生生的自然,正如貝克特在《殘局》中以範型或原型方式所做的那樣。
藝術所剩餘下來的隻是偏見(partipris),一種促使自身死亡的偏見。
它使藝術即刻成為批判性的和形而上學的東西。
藝術品源自大千世界:其材料與方法也源自同一世界。
事實上,藝術品中的一切,莫不屬于大千世界,這一切如果與該世界強行脫離的話,那肯定會導緻死亡的厄運。
藝術參與調和,隻是因為它陷入絕境,這正是藝術為何依然隸屬于神話的原因。
這是所有藝術特有的古埃及文化特質。
為了使短暫事物(生命)得以恒存永在,藝術在事實上殺死了生命。
藝術品中的和解契機,恰恰見諸藝術品的一體性:唯有藝術品能使自身遭受的創傷得以愈合。
通過斷然放棄對現實的幹預,也就是通過回避現實的主宰,藝術理性取得清白無辜的維度,盡管藝術(也包括最偉大的産品)與社會性壓抑相共鳴,盡管藝術因為拒絕幹預應受到譴責(精神也享有同樣待遇)。
藝術用以抵消自然模仿力和擴散力的行為,不完全是為了抗衡雜亂無章的自然而犯下的過錯。
創造一個審美形象,也是對自然唯恐自個放蕩不羁、完全走向混亂的一種抗議性表現。
如此看來,審美的多樣統一性是不受壓制的,而且在有機意義上源自多樣事物。
整合轉化為和解。
在藝術品中,有一種傾向要求神話減緩其破壞性效力,結果,在藝術領域中,精神不再是自然的勁敵。
精神也弱化了其對抗性,并且變成調和性的了。
這有别于古典主義所說的那種和解的含義。
和解在此意指藝術品的行為方式,藝術品在此意識到它們當中存在非同一性。
通過始終追随自我相同性的動态過程,藝術品将自個同化為非同一性的東西。
這便是目前模仿所達到的發展階段。
和解作為方法或行為模式,時下見諸那些抛棄了傳統和解理念的作品之中,即那些用形式來規定不妥協性的作品之中。
然而,這些作品憑借非和解性的和解方式,依然在形式水平上以藝術的非現實性為前提,這樣就不斷發出要侵犯藝術品并将藝術品意識形态化的威脅。
成為意識形态的東西,并不妨礙藝術作為真理性的東西。
事實上,恰恰是藝術的真理性本身&mdash&mdash現實生活所否認的那種和解方式&mdash&mdash是意識形态的同謀或幫兇,因為它裝模作樣地認為和解是一事實。
假如人們需要的話,藝術品會據其先驗假設或想法而落入應受譴責的語境之中。
在其成功超越責難之際,藝術品最終卻發現自個不得不因為試圖逃避而付出補償性代價。
每件作品都是對&ldquo緘默的亵渎&rdquo(貝克特語),故此希望自身能夠恢複那種緘默。
十六、藝術參與模糊的事物 藝術追求的是迄今尚不存在的東西,但與此同時,藝術已經廣為人知,即便過去的陰影籠蓋着一切。
真正的新事物是具體的。
如今,若是沿着唯名論的線索将藝術視為一種明确的意義論據的話,具體性就會遭到誤解。
這是一場騙局,因為世道使所有平靜溫和的确定性淪為冒牌貨,此類确定性僅為已知事物概念所篡奪,因為該概念将存在轉化為一種抽象結果。
同樣,在藝術品中,唯有一種方式用來表示具體的東西,這種方式就是否定方式。
藝術品中止了經驗現實及其抽象的功能互賴性。
這樣做不是借助某一特定内容,而是因為藝術存在具有獨特性。
藝術形式所預示的那種空想認為,事物最終應當成為事物自身。
另一種做法則要求消除迄今為止由主體傳播的那種個性魅力。
沒有一件藝術品能被另一件所取代。
這便是感性契機如此重要的原因:當感性契機在此時此刻專注于短暫事物的同時,也顯示出每件特定作品所擁有的自律性狀态。
經常依靠于感性的質樸心智,隻有一次是對的。
然而,單一性歪曲了自身的本質,自以為單一性不是普遍性。
藝術品應當吸收其最厲害的對手,這便是它們可以相互變換的事實所在。
藝術品必須憑借其具體性,來描述抽象的總體性并與其抗衡,而不是躲進虛假的具體性中以求自保。
在正宗的現代作品中,重複所發揮的作用不同于古風時期強制的重複;的确,現代作品有時也指控重複,結果就像哈格(Haag)所言,使自身與&ldquo不可重複的東西&rdquo結為聯盟。
貝克特的劇作,由于三番五次地無限重複上演,于是就成為重複的範例。
現代藝術的黑色和灰色,看來背離了對色彩的禁欲主義态度,但實際上卻是對色彩的否定性神化。
在拉格勒夫(SelmaLagerlof)的作品《馬爾巴卡》(Marbacka)裡,一隻制成标本的極樂鳥,竟使一位癱瘓兒童獲得痊愈。
引發這種空想的影響,依然如故。
但在今天,這已經不可能了;當今,黑暗則是這種空想的再現。
藝術的空想,尚未實存的願景,被籠罩在黑暗之中。
對現實事物而言,藝術依然是對可能事物的追憶或回想,是一種對災難或世界曆史的想象性補救,是一種在必然性魔力感召下不曾出現的、或許從來不會出現的自由。
藝術與持續性災難所保持的張力,是以否定性為先決條件,而否定性反過來則使藝術分享模糊事物。
沒有一件現存的現象級藝術品,可以宣稱确把非存在物掌握在自己掌中。
這正是将藝術品與宗教符号分離開來的東西。
然而,宗教符号自稱在現象性聯系中已然超越了在場的直接性。
相形之下,在藝術品中,非存在物就是存在物的星叢。
藝術盡管具有否定性,的确是總體否定,但也具有約定性。
藝術作為一個整體,當它把某種東西&mdash&mdash譬如彈奏成曲的特定錫塔琴(sitar)聲&mdash&mdash開始聯系在一起時,它與早先記叙文的特定情形就有同樣的約定性或允諾性。
人們往往期望見所未見、聞所未聞的東西,即使這些東西會變得令人望而生畏。
讀者的眼光假定專注于文本,那麼該書封面就有一定的約定意義。
現在,所有現代藝術的悖論,就是想通過抛棄這種允諾來實現這種允諾,普魯斯特便是如此,他巧妙而悠然自得地步入了《追憶似水年華》,絲毫聽不到暗處攝影機的聲響,也就是說,沒有萬能叙述者的西洋景。
普魯斯特在抛棄所有戲法的過程中使其得以實現。
審美經驗就是經驗某種精神本身并不提供的東西,既不在外界,也不在自身。
審美經驗是可能的,是自身不可能性允諾的東西。
藝術是幸福的允諾,一種經常被打破的允諾。
注釋 [1]T.W.Adorno,&ldquoMeditationsonMetaphysics&rdquo,inNegativeDialectics,NewYork,1973. [2]G.Trakl,&ldquoPsalm&rdquo,inDieDichtungen,ed.W.Schneditz,7thed.,Salzburgn.d.,p.61. [3]E.Morike,SamdicheWerke,ed.J.Perfahletal.,Munich1968,vol.1,p.855:&ldquoMouse-TrapRhyme&rdquo. *** (1)把&ldquodemgemass&rdquo改為&ldquosinngemass&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (2)&ldquoImustnotconfuse,bewilder.&rdquo(我決不混淆,決不困惑。
)&mdash&mdash英譯者注 (3)《作家》(Littré, 1967)雜志對&ldquogiton&rdquo一詞的定義是:&ldquo專供滿足可恥快感或供人玩弄的青年男子,效仿佩特羅尼烏斯(Petronius)的喜劇故事《薩蒂利孔》(Satyriron)中一位名叫Giton的人物的樣子&rdquo。
(3)正是在此制高點,也就是審美真理性超越幻象之處,藝術是最容易遭到責難的。
通過表現騙不勝騙的超人思想,藝術的确犯有欺騙行為,因為此舉絲毫不能保證藝術總是相當于某種東西。
藝術的虛構性,在于謊稱自個已經超越了界線。
藝術作為真理性内容,作為對自身存在的否定,是通過作品本身得以調解的,藝術從不用任何其他方式來傳達其真理性内容。
然而,真理性内容不隻是借助作品本身得以設定,而且也間接地通過作品對曆史的參與和明确批判得以設定。
藝術中的曆史含義,不是人工制作的:這樣,正是通過曆史,藝術才從作為純虛構的産物中得以解脫。
在藝術品中,真理性内容乃是曆史的結晶。
我們不妨把這種未設定的真理性内容當作藝術品的名稱。
十五、對死亡的調和與模仿性适應 名稱隻不過是藝術品中的一種否定性陪襯物。
唯有通過描寫事物&ldquo原本如此&rdquo(commentc'est)的狀态,藝術品才能表現超越性的東西。
藝術形而上學要求藝術必須同宗教嚴格區隔開來,也就是同藝術的曆史發源地區隔開來。
藝術品既非絕對事物本身,也非絕對事物的貯藏箱。
從其參與絕對事物的程度來看,藝術品是無能為力的:藝術品的語言,也即是真理性的語言,變得模糊不清。
簡言之,藝術品似乎是既擁有絕對而又不擁有絕對。
為了接近真理,藝術品需要概念,盡管此時還不能享有概念。
否定性是不是藝術的屏障或藝術的真理性,這不是藝術所能決定的。
藝術品在本質上是否定性的,因為它們受到客觀化法則的制約;也就是說,藝術品消除或扼殺其客觀化的事物,将其從直接性和現實生活的關聯中強行撕開。
藝術品因為招緻死亡而得以存活。
現代藝術尤其如此,我們從中發現一種使普遍模仿聽任于物化的做法,這就是死亡原理。
藝術中的幻象,意在逃避這一原理。
波德萊爾是一座分水嶺的标志,因為繼他之後,現代藝術一直緻力于擺脫幻象,設法不使自身成為物中之物。
現代派的先驅人物,愛倫·坡和波德萊爾,是最早問世的藝術技巧統治論者。
除非存在這種歸根到底否定生命的有害混合物,否則,藝術對遭受壓抑的文明的抗議就毫無效果。
自現代派問世以來,藝術已從外界吸收了諸多對象,并使其保持原貌,未将其同化(如蒙太奇)。
這表明,藝術通過模仿向自個的敵手繳械投降,這一态勢是由現實強加給藝術的壓力所緻。
藝術雖與社會抗衡,但卻無法獲得超越社會的優勢地位。
藝術所反對的東西,在某種程度上等同于藝術所抗衡的社會。
這便是波德萊爾提出的惡魔崇拜說的真正實質所在,這不是對當時資産階級道德觀的批判,而是一種回想起來相當幼稚的批判。
藝術若要對社會這張嚴密網絡直接提出抗議并借此加強自身地位,它肯定會陷入其中而不得自拔。
因此,藝術務必銷毀或攻擊活生生的自然,正如貝克特在《殘局》中以範型或原型方式所做的那樣。
藝術所剩餘下來的隻是偏見(partipris),一種促使自身死亡的偏見。
它使藝術即刻成為批判性的和形而上學的東西。
藝術品源自大千世界:其材料與方法也源自同一世界。
事實上,藝術品中的一切,莫不屬于大千世界,這一切如果與該世界強行脫離的話,那肯定會導緻死亡的厄運。
藝術參與調和,隻是因為它陷入絕境,這正是藝術為何依然隸屬于神話的原因。
這是所有藝術特有的古埃及文化特質。
為了使短暫事物(生命)得以恒存永在,藝術在事實上殺死了生命。
藝術品中的和解契機,恰恰見諸藝術品的一體性:唯有藝術品能使自身遭受的創傷得以愈合。
通過斷然放棄對現實的幹預,也就是通過回避現實的主宰,藝術理性取得清白無辜的維度,盡管藝術(也包括最偉大的産品)與社會性壓抑相共鳴,盡管藝術因為拒絕幹預應受到譴責(精神也享有同樣待遇)。
藝術用以抵消自然模仿力和擴散力的行為,不完全是為了抗衡雜亂無章的自然而犯下的過錯。
創造一個審美形象,也是對自然唯恐自個放蕩不羁、完全走向混亂的一種抗議性表現。
如此看來,審美的多樣統一性是不受壓制的,而且在有機意義上源自多樣事物。
整合轉化為和解。
在藝術品中,有一種傾向要求神話減緩其破壞性效力,結果,在藝術領域中,精神不再是自然的勁敵。
精神也弱化了其對抗性,并且變成調和性的了。
這有别于古典主義所說的那種和解的含義。
和解在此意指藝術品的行為方式,藝術品在此意識到它們當中存在非同一性。
通過始終追随自我相同性的動态過程,藝術品将自個同化為非同一性的東西。
這便是目前模仿所達到的發展階段。
和解作為方法或行為模式,時下見諸那些抛棄了傳統和解理念的作品之中,即那些用形式來規定不妥協性的作品之中。
然而,這些作品憑借非和解性的和解方式,依然在形式水平上以藝術的非現實性為前提,這樣就不斷發出要侵犯藝術品并将藝術品意識形态化的威脅。
成為意識形态的東西,并不妨礙藝術作為真理性的東西。
事實上,恰恰是藝術的真理性本身&mdash&mdash現實生活所否認的那種和解方式&mdash&mdash是意識形态的同謀或幫兇,因為它裝模作樣地認為和解是一事實。
假如人們需要的話,藝術品會據其先驗假設或想法而落入應受譴責的語境之中。
在其成功超越責難之際,藝術品最終卻發現自個不得不因為試圖逃避而付出補償性代價。
每件作品都是對&ldquo緘默的亵渎&rdquo(貝克特語),故此希望自身能夠恢複那種緘默。
十六、藝術參與模糊的事物 藝術追求的是迄今尚不存在的東西,但與此同時,藝術已經廣為人知,即便過去的陰影籠蓋着一切。
真正的新事物是具體的。
如今,若是沿着唯名論的線索将藝術視為一種明确的意義論據的話,具體性就會遭到誤解。
這是一場騙局,因為世道使所有平靜溫和的确定性淪為冒牌貨,此類确定性僅為已知事物概念所篡奪,因為該概念将存在轉化為一種抽象結果。
同樣,在藝術品中,唯有一種方式用來表示具體的東西,這種方式就是否定方式。
藝術品中止了經驗現實及其抽象的功能互賴性。
這樣做不是借助某一特定内容,而是因為藝術存在具有獨特性。
藝術形式所預示的那種空想認為,事物最終應當成為事物自身。
另一種做法則要求消除迄今為止由主體傳播的那種個性魅力。
沒有一件藝術品能被另一件所取代。
這便是感性契機如此重要的原因:當感性契機在此時此刻專注于短暫事物的同時,也顯示出每件特定作品所擁有的自律性狀态。
經常依靠于感性的質樸心智,隻有一次是對的。
然而,單一性歪曲了自身的本質,自以為單一性不是普遍性。
藝術品應當吸收其最厲害的對手,這便是它們可以相互變換的事實所在。
藝術品必須憑借其具體性,來描述抽象的總體性并與其抗衡,而不是躲進虛假的具體性中以求自保。
在正宗的現代作品中,重複所發揮的作用不同于古風時期強制的重複;的确,現代作品有時也指控重複,結果就像哈格(Haag)所言,使自身與&ldquo不可重複的東西&rdquo結為聯盟。
貝克特的劇作,由于三番五次地無限重複上演,于是就成為重複的範例。
現代藝術的黑色和灰色,看來背離了對色彩的禁欲主義态度,但實際上卻是對色彩的否定性神化。
在拉格勒夫(SelmaLagerlof)的作品《馬爾巴卡》(Marbacka)裡,一隻制成标本的極樂鳥,竟使一位癱瘓兒童獲得痊愈。
引發這種空想的影響,依然如故。
但在今天,這已經不可能了;當今,黑暗則是這種空想的再現。
藝術的空想,尚未實存的願景,被籠罩在黑暗之中。
對現實事物而言,藝術依然是對可能事物的追憶或回想,是一種對災難或世界曆史的想象性補救,是一種在必然性魔力感召下不曾出現的、或許從來不會出現的自由。
藝術與持續性災難所保持的張力,是以否定性為先決條件,而否定性反過來則使藝術分享模糊事物。
沒有一件現存的現象級藝術品,可以宣稱确把非存在物掌握在自己掌中。
這正是将藝術品與宗教符号分離開來的東西。
然而,宗教符号自稱在現象性聯系中已然超越了在場的直接性。
相形之下,在藝術品中,非存在物就是存在物的星叢。
藝術盡管具有否定性,的确是總體否定,但也具有約定性。
藝術作為一個整體,當它把某種東西&mdash&mdash譬如彈奏成曲的特定錫塔琴(sitar)聲&mdash&mdash開始聯系在一起時,它與早先記叙文的特定情形就有同樣的約定性或允諾性。
人們往往期望見所未見、聞所未聞的東西,即使這些東西會變得令人望而生畏。
讀者的眼光假定專注于文本,那麼該書封面就有一定的約定意義。
現在,所有現代藝術的悖論,就是想通過抛棄這種允諾來實現這種允諾,普魯斯特便是如此,他巧妙而悠然自得地步入了《追憶似水年華》,絲毫聽不到暗處攝影機的聲響,也就是說,沒有萬能叙述者的西洋景。
普魯斯特在抛棄所有戲法的過程中使其得以實現。
審美經驗就是經驗某種精神本身并不提供的東西,既不在外界,也不在自身。
審美經驗是可能的,是自身不可能性允諾的東西。
藝術是幸福的允諾,一種經常被打破的允諾。
注釋 [1]T.W.Adorno,&ldquoMeditationsonMetaphysics&rdquo,inNegativeDialectics,NewYork,1973. [2]G.Trakl,&ldquoPsalm&rdquo,inDieDichtungen,ed.W.Schneditz,7thed.,Salzburgn.d.,p.61. [3]E.Morike,SamdicheWerke,ed.J.Perfahletal.,Munich1968,vol.1,p.855:&ldquoMouse-TrapRhyme&rdquo. *** (1)把&ldquodemgemass&rdquo改為&ldquosinngemass&rdquo。
&mdash&mdash英譯者注 (2)&ldquoImustnotconfuse,bewilder.&rdquo(我決不混淆,決不困惑。
)&mdash&mdash英譯者注 (3)《作家》(Littré, 1967)雜志對&ldquogiton&rdquo一詞的定義是:&ldquo專供滿足可恥快感或供人玩弄的青年男子,效仿佩特羅尼烏斯(Petronius)的喜劇故事《薩蒂利孔》(Satyriron)中一位名叫Giton的人物的樣子&rdquo。