第七章 謎語特質、真理性内容與形而上學
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彼此關聯的狀态。
現在，正是通過自身氣息（對于談論一部樂曲之氣息的作曲家來說，氣息觀念十分常見），而不是通過模仿（模仿像情調一樣，起一種迷惑作用），藝術品與自然接近了。
藝術品愈是精心塑造而成，對人為幻象就愈有反彈力。
藝術品的這種彈性是其真理性的否定性表現，而真理性則與幻覺效應要素相對立。
精心塑造的作品被錯誤地指責為形式主義的東西，實際上它們是現實主義的作品，因為其中所表現的是真理性内容的實現：它們實現了而非暗示着自身的精神本質。
藝術品實現和超越自身這一事實，并不理所當然地保證作品的真理性。
有些作品可能是上乘之作，但其真理性則是虛假意識的派生物。
尼采針對瓦格納展開的超越性批判，昭示了這一點。
然而，尼采的批判也有不足之處，它不是以直接對抗的方式檢驗其精神氣概，而是居高臨下地判斷其對象。
此外，尼采式的批判，對何為真理性内容的理解過于簡單化了，因為它隻是從文化哲學角度來看待真理性内容，而未顧及内在于審美真理性中的曆史特征。
将真理性本身與真理性即虛假意識的充分表現區别開來的做法，是站不住腳的；這一方面是因為尚無真實意識一直存在至今，另一方面是因為尚無能夠讓人感知這一區别的阿基米得支點。
虛假意識的全部表現與虛假意識是同義的；真理性内容也是如此。
這正是藝術品為何對救贖（此外還有闡釋與批評）相當敏感的原因。
救贖旨在導引出審美現象中虛假意識的真理性内容。
藝術傑作不會撒謊。
即便這些傑作的内容是幻象性的，但其内容再現的是真理性，因為該内容是必要的幻象。
唯有那些拙劣荒謬的作品，才是沒有真理性的。
憑借重演現實的魔力，藝術将自個升華為一種形象，同時又将自個從中解放了出來。
因此，升華作用與自由解放成了同一事物的兩個方面。
借助整合趨勢，藝術賦予現實中零碎物件一種魔力；當然，這是以現實生活的魔力為模式；不過，這種現實生活被還原為一種否定性烏托邦。
将藝術品界定為精神實體的正是下述事實：通過自身的組織，作品要比自身的組織材料或組織原理意味着更多的東西；因此，作品一旦組成，就會給人一種非由人為的幻象。
當作品得到充分理解後，其精神本質便成為其要旨的組成部分。
但是，組織隻是要旨的一種顯現；而要旨則是組織的分離或對立面。
這便闡明了現代那種嗜好貧困肮髒的現象，以及相應那種厭惡華麗愉悅的情趣。
在自我滿足的表面背後，隐含着文化是醜惡的深刻意味。
精神化了的藝術，斷然摒棄幸福快樂和五彩缤紛的東西，因為這些東西在現實生活中是人所得不到的，那些有意義的感官享受迹象也是如此。
通過毫不留情地摒棄孩提式的幸福，精神性藝術再現的是一種諷喻，一種意指沒有幻象的實際幸福的諷喻，依附其上的則是自個無法掌控的緻命騎手。
十二、藝術與哲學 在真理性内容的想法上，哲學和藝術是重疊的。
藝術品裡逐漸展開的真理性，恰恰就是哲學概念的真理性。
無獨有偶，德國觀念論的曆史形态之一，譬如在謝林那裡，就曾選擇從藝術中獲得自身的真理性概念。
謝林的情況證明，觀念論體系所特有的那種動态的而非封閉的總體性思想，就是直接挑選自藝術品。
由于哲學必然要應對現實，加之其自律性程度遠比藝術品要小，因此，觀念論的隐蔽性美學範式從一開始就遭瓦解。
所以，将觀念論體系謂為思想型藝術品（Gedankenkunstwerke）的嘲弄式贊詞，确是一針見血。
問題在于，觀念論的非真理性被揭示出來後，藝術的聲譽也随之受到極大損害。
藝術自足性或自律性的全部思想，已引起人們的疑慮和異議。
結果，藝術品就得超越閉關自守的狀态，就得顯示出作為藝術品的另一外觀，也就是富有魅力的自我相同性的另一外觀。
自律性的終結不是在劫難逃的命運之為，而是強加給藝術的一項任務；此時，閉關自守的觀念顯然在哲學與藝術中均無立足之地了。
真理性内容并非藝術品所顯示出的意義，而是決定作品是真是假的準則。
在藝術中真理性内容的這一變體以及這一變體自身，之所以能夠從哲學上予以闡釋，是因為這一變體相當于地道的哲學真理性概念。
目前的心态，注重的是直接性和實際關切，這難以同藝術建立此類聯系，即一種唯一能夠展示藝術之真理性内容的聯系。
審美經驗務必轉入哲學，否則就不是真正的審美經驗。
十三、藝術的集體性内容 能使哲學和藝術趨同的可能性條件，應當在普遍性的要素中去尋找，這種普遍性使藝術得以典型化，或者說是使藝術成為一種獨特語言。
這種普遍性是集體性的，非常類似哲學思想的普遍性（在哲學思想中它甚至被囊括在一種超驗主體的觀念裡）。
在審美形象中，集體性的東西，恰恰是外在于自我的東西。
社會亦包含在藝術的真理性内容之中。
更确切地說，集體性之所以突然轉變成藝術的顯形性或現象性（dasErscheinende），是因為幻象超越了單純主體。
另外，每件藝術品發掘出的模仿活動的記憶痕迹，預示着個體與集體性之間和解的條件。
而且，這種集體性回憶，并非與主體脫離關系，而是通過主體實現自身。
集體性的反應方式，正是從主體的刺激性反感中表現出來。
這便是對真理性内容的哲學闡釋為何也要通過個别事物的原因所在。
藝術品的主觀性模仿和表現契機，最終歸結為客觀性。
藝術品既非純粹的刺激，亦非純粹的形式，而是這兩者之間交互運動之過程的凝結物。
此過程是社會性的。
十四、真理性作為非幻象性事物的幻象 如今，藝術形而上學不得不探讨這一問題：類似藝術這樣的精神性事物，何以能夠被人為地制作出來呢？或用哲學界的話說，何以能夠既是單純假定的同時又是真實的呢？具體說來，該問題在直接意義上不僅與藝術品有涉，而且與作品内容相關。
關于人工制品何以能是真實的問題，類似于幻象&mdash&mdash真理性的幻象&mdash&mdash何以能得到救贖或改善的問題。
真理性内容不會是一件人工制品。
因此，藝術中的每一制作行為，都是一種無窮無盡的努力，一種旨在闡明不可制作之物&mdash&mdash即精神&mdash&mdash的努力。
正是在這裡，作為拯救曆來遭受壓抑的自然的藝術，其功能具有重要意義。
自然在這裡不複存在。
藝術在渴望成為自然之映象的程度上，所再現的則是非在的真理性。
藝術意識到自身存在于一種非同一的異樣事物中（其工具性的、假定同一性的理由轉化為一種物質，并被稱之為自然）。
該異樣事物并非某個統一性概念，而是一個多樣性概念；因為，藝術中的真理性内容，也是一個多樣性概念，而非抽象性或共相概念。
這樣，真理性内容與其說是與藝術本身相關，不如說是與單個藝術品相關。
這與一般事物的多元化相應和：一般事物也藐視同一化。
在藝術領域的所有悖論中，最為核心的悖論興許是這一實情：藝術唯有通過生産具體而精緻的作品，方能發現非人工制品的真理性；這隻能通過制作活動，而從來不是憑借直接凝視來追求真理性的結果。
藝術品與真理性内容的關系，具有極大的張力。
雖然審美真理性隻是包含和閃現在人造事物中，但它的确否定這些人工制品。
每件藝術品作為人工制品，均銷匿在其真理性内容之中。
尤其是那些真正偉大的作品，均被自身的真理性内容搞成沒有關聯意義的作品了。
于是，有關藝術終結的全部曆史觀，可以借助單個垂死作品的概念得以具體化。
所有藝術品都承諾要實現其真理性内容，因為真理性内容唯有作為存在物才會顯現和閃耀出來。
藝術品承諾脫去人工制作的外殼，就像歌德所著《威廉·麥斯特》（WilhelmMeister）一書裡的人物米戈龍（Mignon）預言的那樣。
藝術品真實性的标志就是這一事實：藝術品的幻象如此閃耀，因而不會被掩飾搪塞；不過,推理性判斷無法說清該幻象的真理性。
真理性将藝術品連同其幻象一并删除。
根據幻象給藝術所下的定義，僅僅對了一半：藝術是非幻象物的幻象（ScheindesScheinlosen）,藝術在此程度上是真理性的。
歸根到底，要體驗藝術，就要承認其真理性内容并非子虛烏有的東西。
每件藝術品，特别是毫不妥協的否定性作品，似乎在聲稱：&ldquo我決不含糊！&rdquo（nonconfundar）(2) 倘若人們渴望的要素得以貫徹施行，藝術品就會變得枯燥無味；假如這一要素得以實體化，作品就會成為虛弱無力的化身。
一般說來，藝術品的确超乎渴望之上，因為藝術品與現實的曆史存在相互關聯，銘刻在曆史存在之中的則是需求或貧窮的概述。
通過回顧追溯這些概述，藝術便超越單純存在，轉化為客觀真理性，因為需求本身就意味着戰勝或克制需求。
就是那個（that），作為一種自在而非作為一種自為意識，好用意志驅使他者（theother）。
藝術品便是表達這種意志的語言；就像這種意志一樣，藝術品是實質性的。
他者的要素皆存在于現實之中，但為了聚合一起，這些要素必須得到轉換（無論多麼細微），并借此被置入新的星叢。
與模仿現實大相徑庭的是，藝術品實際上在向現實表明這種轉換是如何進行的&mdash&mdash如此一來，我們就得将現實主義美學的複制理論颠倒過來，即：在一種微妙的意義上，現實應當模仿藝術品，而不是藝術品應當模仿現實。
藝術品借助自身的此在，标志着非存在物的可能性；藝術品的實在性，證明了虛假事物與可能事物的可行性。
更确切地說，在藝術中，渴望設定的是非存在物的現狀，采用的是回憶的形式。
回憶将現在與過去連在一起。
甚至從柏拉圖提出回憶學說以來，行将出現的或潛在的東西，總是采用一種回憶夢想的形式。
回憶本身能使烏托邦觀念得以新生，這不會将其引入經驗生活的歧途。
順便說一句，所有這一切并不意味着幻象缺席，而是意指夢想的東西并不存在；的确，這種東西從未存在過。
然而，自發的回憶一旦與藝術形象發生聯系，就會使經驗性生存得以複活。
柏格森與普魯斯特的學說，就是如此認為的；在這方面，他們倆是地地道道的觀念論者；因為，他們把自己意欲救贖的東西歸于現實，但實際上那是藝術的而非現實的一部分。
他們信手把幻象性轉嫁給現實，以期逃避審美幻象的詛咒。
藝術品的決不含糊性，是其否定性不可逾越的障礙，這可與薩德（deSade）侯爵小說中存在的那種障礙相提并論；在他的一幅極富人情味的畫作中，薩德為了描述其中最美的尋歡者，卻找不出更合适的字眼兒，于是便用&ldquo美如天使&rdquo（beauxcommelesanges）
現在，正是通過自身氣息（對于談論一部樂曲之氣息的作曲家來說，氣息觀念十分常見），而不是通過模仿（模仿像情調一樣，起一種迷惑作用），藝術品與自然接近了。
藝術品愈是精心塑造而成，對人為幻象就愈有反彈力。
藝術品的這種彈性是其真理性的否定性表現，而真理性則與幻覺效應要素相對立。
精心塑造的作品被錯誤地指責為形式主義的東西，實際上它們是現實主義的作品，因為其中所表現的是真理性内容的實現：它們實現了而非暗示着自身的精神本質。
藝術品實現和超越自身這一事實，并不理所當然地保證作品的真理性。
有些作品可能是上乘之作，但其真理性則是虛假意識的派生物。
尼采針對瓦格納展開的超越性批判，昭示了這一點。
然而，尼采的批判也有不足之處，它不是以直接對抗的方式檢驗其精神氣概，而是居高臨下地判斷其對象。
此外，尼采式的批判，對何為真理性内容的理解過于簡單化了，因為它隻是從文化哲學角度來看待真理性内容，而未顧及内在于審美真理性中的曆史特征。
将真理性本身與真理性即虛假意識的充分表現區别開來的做法，是站不住腳的；這一方面是因為尚無真實意識一直存在至今，另一方面是因為尚無能夠讓人感知這一區别的阿基米得支點。
虛假意識的全部表現與虛假意識是同義的；真理性内容也是如此。
這正是藝術品為何對救贖（此外還有闡釋與批評）相當敏感的原因。
救贖旨在導引出審美現象中虛假意識的真理性内容。
藝術傑作不會撒謊。
即便這些傑作的内容是幻象性的，但其内容再現的是真理性，因為該内容是必要的幻象。
唯有那些拙劣荒謬的作品，才是沒有真理性的。
憑借重演現實的魔力，藝術将自個升華為一種形象，同時又将自個從中解放了出來。
因此，升華作用與自由解放成了同一事物的兩個方面。
借助整合趨勢，藝術賦予現實中零碎物件一種魔力；當然，這是以現實生活的魔力為模式；不過，這種現實生活被還原為一種否定性烏托邦。
将藝術品界定為精神實體的正是下述事實：通過自身的組織，作品要比自身的組織材料或組織原理意味着更多的東西；因此，作品一旦組成，就會給人一種非由人為的幻象。
當作品得到充分理解後，其精神本質便成為其要旨的組成部分。
但是，組織隻是要旨的一種顯現；而要旨則是組織的分離或對立面。
這便闡明了現代那種嗜好貧困肮髒的現象，以及相應那種厭惡華麗愉悅的情趣。
在自我滿足的表面背後，隐含着文化是醜惡的深刻意味。
精神化了的藝術，斷然摒棄幸福快樂和五彩缤紛的東西，因為這些東西在現實生活中是人所得不到的，那些有意義的感官享受迹象也是如此。
通過毫不留情地摒棄孩提式的幸福，精神性藝術再現的是一種諷喻，一種意指沒有幻象的實際幸福的諷喻，依附其上的則是自個無法掌控的緻命騎手。
十二、藝術與哲學 在真理性内容的想法上，哲學和藝術是重疊的。
藝術品裡逐漸展開的真理性，恰恰就是哲學概念的真理性。
無獨有偶，德國觀念論的曆史形态之一，譬如在謝林那裡，就曾選擇從藝術中獲得自身的真理性概念。
謝林的情況證明，觀念論體系所特有的那種動态的而非封閉的總體性思想，就是直接挑選自藝術品。
由于哲學必然要應對現實，加之其自律性程度遠比藝術品要小，因此，觀念論的隐蔽性美學範式從一開始就遭瓦解。
所以，将觀念論體系謂為思想型藝術品（Gedankenkunstwerke）的嘲弄式贊詞，确是一針見血。
問題在于，觀念論的非真理性被揭示出來後，藝術的聲譽也随之受到極大損害。
藝術自足性或自律性的全部思想，已引起人們的疑慮和異議。
結果，藝術品就得超越閉關自守的狀态，就得顯示出作為藝術品的另一外觀，也就是富有魅力的自我相同性的另一外觀。
自律性的終結不是在劫難逃的命運之為，而是強加給藝術的一項任務；此時，閉關自守的觀念顯然在哲學與藝術中均無立足之地了。
真理性内容并非藝術品所顯示出的意義，而是決定作品是真是假的準則。
在藝術中真理性内容的這一變體以及這一變體自身，之所以能夠從哲學上予以闡釋，是因為這一變體相當于地道的哲學真理性概念。
目前的心态，注重的是直接性和實際關切，這難以同藝術建立此類聯系，即一種唯一能夠展示藝術之真理性内容的聯系。
審美經驗務必轉入哲學，否則就不是真正的審美經驗。
十三、藝術的集體性内容 能使哲學和藝術趨同的可能性條件，應當在普遍性的要素中去尋找，這種普遍性使藝術得以典型化，或者說是使藝術成為一種獨特語言。
這種普遍性是集體性的，非常類似哲學思想的普遍性（在哲學思想中它甚至被囊括在一種超驗主體的觀念裡）。
在審美形象中，集體性的東西，恰恰是外在于自我的東西。
社會亦包含在藝術的真理性内容之中。
更确切地說，集體性之所以突然轉變成藝術的顯形性或現象性（dasErscheinende），是因為幻象超越了單純主體。
另外，每件藝術品發掘出的模仿活動的記憶痕迹，預示着個體與集體性之間和解的條件。
而且，這種集體性回憶，并非與主體脫離關系，而是通過主體實現自身。
集體性的反應方式，正是從主體的刺激性反感中表現出來。
這便是對真理性内容的哲學闡釋為何也要通過個别事物的原因所在。
藝術品的主觀性模仿和表現契機，最終歸結為客觀性。
藝術品既非純粹的刺激，亦非純粹的形式，而是這兩者之間交互運動之過程的凝結物。
此過程是社會性的。
十四、真理性作為非幻象性事物的幻象 如今，藝術形而上學不得不探讨這一問題：類似藝術這樣的精神性事物，何以能夠被人為地制作出來呢？或用哲學界的話說，何以能夠既是單純假定的同時又是真實的呢？具體說來，該問題在直接意義上不僅與藝術品有涉，而且與作品内容相關。
關于人工制品何以能是真實的問題，類似于幻象&mdash&mdash真理性的幻象&mdash&mdash何以能得到救贖或改善的問題。
真理性内容不會是一件人工制品。
因此，藝術中的每一制作行為，都是一種無窮無盡的努力，一種旨在闡明不可制作之物&mdash&mdash即精神&mdash&mdash的努力。
正是在這裡，作為拯救曆來遭受壓抑的自然的藝術，其功能具有重要意義。
自然在這裡不複存在。
藝術在渴望成為自然之映象的程度上，所再現的則是非在的真理性。
藝術意識到自身存在于一種非同一的異樣事物中（其工具性的、假定同一性的理由轉化為一種物質，并被稱之為自然）。
該異樣事物并非某個統一性概念，而是一個多樣性概念；因為，藝術中的真理性内容，也是一個多樣性概念，而非抽象性或共相概念。
這樣，真理性内容與其說是與藝術本身相關，不如說是與單個藝術品相關。
這與一般事物的多元化相應和：一般事物也藐視同一化。
在藝術領域的所有悖論中，最為核心的悖論興許是這一實情：藝術唯有通過生産具體而精緻的作品，方能發現非人工制品的真理性；這隻能通過制作活動，而從來不是憑借直接凝視來追求真理性的結果。
藝術品與真理性内容的關系，具有極大的張力。
雖然審美真理性隻是包含和閃現在人造事物中，但它的确否定這些人工制品。
每件藝術品作為人工制品，均銷匿在其真理性内容之中。
尤其是那些真正偉大的作品，均被自身的真理性内容搞成沒有關聯意義的作品了。
于是，有關藝術終結的全部曆史觀，可以借助單個垂死作品的概念得以具體化。
所有藝術品都承諾要實現其真理性内容，因為真理性内容唯有作為存在物才會顯現和閃耀出來。
藝術品承諾脫去人工制作的外殼，就像歌德所著《威廉·麥斯特》（WilhelmMeister）一書裡的人物米戈龍（Mignon）預言的那樣。
藝術品真實性的标志就是這一事實：藝術品的幻象如此閃耀，因而不會被掩飾搪塞；不過,推理性判斷無法說清該幻象的真理性。
真理性将藝術品連同其幻象一并删除。
根據幻象給藝術所下的定義，僅僅對了一半：藝術是非幻象物的幻象（ScheindesScheinlosen）,藝術在此程度上是真理性的。
歸根到底，要體驗藝術，就要承認其真理性内容并非子虛烏有的東西。
每件藝術品，特别是毫不妥協的否定性作品，似乎在聲稱：&ldquo我決不含糊！&rdquo（nonconfundar）(2) 倘若人們渴望的要素得以貫徹施行，藝術品就會變得枯燥無味；假如這一要素得以實體化，作品就會成為虛弱無力的化身。
一般說來，藝術品的确超乎渴望之上，因為藝術品與現實的曆史存在相互關聯，銘刻在曆史存在之中的則是需求或貧窮的概述。
通過回顧追溯這些概述，藝術便超越單純存在，轉化為客觀真理性，因為需求本身就意味着戰勝或克制需求。
就是那個（that），作為一種自在而非作為一種自為意識，好用意志驅使他者（theother）。
藝術品便是表達這種意志的語言；就像這種意志一樣，藝術品是實質性的。
他者的要素皆存在于現實之中，但為了聚合一起，這些要素必須得到轉換（無論多麼細微），并借此被置入新的星叢。
與模仿現實大相徑庭的是，藝術品實際上在向現實表明這種轉換是如何進行的&mdash&mdash如此一來，我們就得将現實主義美學的複制理論颠倒過來，即：在一種微妙的意義上，現實應當模仿藝術品，而不是藝術品應當模仿現實。
藝術品借助自身的此在，标志着非存在物的可能性；藝術品的實在性，證明了虛假事物與可能事物的可行性。
更确切地說，在藝術中，渴望設定的是非存在物的現狀，采用的是回憶的形式。
回憶将現在與過去連在一起。
甚至從柏拉圖提出回憶學說以來，行将出現的或潛在的東西，總是采用一種回憶夢想的形式。
回憶本身能使烏托邦觀念得以新生，這不會将其引入經驗生活的歧途。
順便說一句，所有這一切并不意味着幻象缺席，而是意指夢想的東西并不存在；的确，這種東西從未存在過。
然而，自發的回憶一旦與藝術形象發生聯系，就會使經驗性生存得以複活。
柏格森與普魯斯特的學說，就是如此認為的；在這方面，他們倆是地地道道的觀念論者；因為，他們把自己意欲救贖的東西歸于現實，但實際上那是藝術的而非現實的一部分。
他們信手把幻象性轉嫁給現實，以期逃避審美幻象的詛咒。
藝術品的決不含糊性，是其否定性不可逾越的障礙，這可與薩德（deSade）侯爵小說中存在的那種障礙相提并論；在他的一幅極富人情味的畫作中，薩德為了描述其中最美的尋歡者，卻找不出更合适的字眼兒，于是便用&ldquo美如天使&rdquo（beauxcommelesanges）