第十一章 共相與殊相
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一、唯名論與藝術體式的消失
悲劇與喜劇範疇所遭受的命運，标志着審美體式本身的衰落。
自從中世紀秩序被打亂以來，藝術一直受到唯名論全面發展的影響。
今日藝術已被剝奪了諸如典型這樣的共相，往昔藝術也開始以追溯方式承受着類似的剝奪。
克羅齊（BenedettoCroce）在藝術批評方面的經驗，對他意味着每件藝術品不得不像這句英國話所說的那樣，&ldquo按其自身價值&rdquo予以評判。
這表明唯名論已進入理論美學領域。
實際上，或許從來就沒有一件重要作品，在各個方面皆與其體式相應和。
巴赫是其他作曲家抽象概括出賦格曲式創作法則的發明者，但巴赫本人并未譜寫出一首與序列模式完全一緻或極其相似的插曲；最終，偏離圖式法則的需要，融會到音樂學院的法則中去了。
克羅齊學派的美學唯名論是黑格爾定理的必然結果，黑格爾定理關乎一種抽象總體諸辯證階段的首要性。
遺憾的是，為了沖淡黑格爾辯證法，克羅齊隻是采取了取消而非取代諸藝術體式與普遍性整體契機的方式。
這與克羅齊的整個傾向是一緻的，克羅齊傾向于讓自己對黑格爾的重估能夠适應于當時盛行的實證主義發展理論。
誠如諸藝術在藝術領域沒有完全消失一樣，體式與形式也不會在其所屬的藝術部門消失。
毋庸置疑，除了别的以外，古希臘阿提卡悲劇就是某種通常像得以和解的神話故事一樣的沉澱物。
主要的自律性藝術與精神的解放同時湧現出來。
個體化原則在壓縮審美明細化的同時，自身當然也是一個共相。
再者，個體化原則内在于尋求解放自己的主體之中。
總之，此原則包含一種共相&mdash&mdash精神&mdash&mdash一種内在而非超越諸殊相的精神。
主體與個體之間的空隙，隻是在哲學反思的後期階段才表露出來。
有鑒于此，潛在意向要将主體提升到一種絕對位置。
體式與形式的重要意義性相，可見諸對各自材料的曆史要求之中。
譬如，賦格曲與調性關系密切：在取棄程式之後，調性處于優勢，賦格曲成了模仿性音樂實踐活動所要求的目的。
各種特定的方式方法，諸如對一首賦格曲作出現實的或調性的回應，隻有在傳統複調音樂從取代調性相同音量的角度來重新界定其目的時，才構成音樂感；而重新界定的結果，則将調性整合在傳統複調音樂的空間裡，同時還給對位與和聲思想留下發揮的餘地。
于是，賦格曲式的所有屬性或特征，在潛在意義上可從隐藏和運作于作曲家背後的那種必然性裡衍化而來，在音樂轉向調性表現手法之後，賦格曲便是一種具有高度組織性和理性化的複調音樂形式。
此曲式不啻是一系列特殊細節的實現過程；但是，若無這些實現過程，賦格曲也不成其為賦格曲。
因此，從範型中獲得解放，是由這種範型本身預先确定的。
其後，在無調性的庇護下，某些屬于賦格曲作品的基本要素，開始給人以虛假的聽覺印象，因為這些要素已失去了自身的目的。
這方面的樣例就有賦格曲中第一和第二主旋律（duxandcomes）(1)之間的差異，回應作答的老套結構以返回基調的加快結尾段，等等。
時下，在每個作曲家那裡，對表現方式的變異分化和起伏波動的需求，涉及比賦格曲式更多的東西。
然而，除此之外，賦格曲也變成一種客觀上無用的形式。
倘若哪位當代作曲家不顧及該形式已遭廢棄這一現實，依然故我地使用賦格曲式的話，他就得采取一種構成主義方式，突出強調賦格曲那赤裸裸的理念，相應弱化賦格曲的具體性。
這對其他形式來講也是如此。
無論怎麼說，一種已知形式的構建，通常是一種似然現象，是一種經由多種運動變化的過程；最終，它将促發這種形式的毀滅。
在這方面，曆史态勢具有普遍性相。
賦格曲隻是在時間長河的某一特定時刻轉化為束縛人們的桎梏。
形式經常具有激發藝術家靈感的能力。
總體性主題作品，以及音樂的具體描述，均是以内在于賦格曲形式的共相為前提的。
莫紮特的《費加羅的婚禮》（TheMarriageofFigaro）也是如此。
如果這部歌劇沒有探索到歌劇所要求的東西，那它也永遠不會成為現在這副模樣，這意味着對歌劇本身為何物的問題所作出的答複。
另一例則是：勳伯格在有意無意之間，承繼了貝多芬關于如何以妥帖方式作一部四重奏曲的思想，擴展了補足對應部分，結果使音樂材料完全發生革新。
對一位藝術家因其創造性而大加頌揚或美化的做法，是不合适的；因為，這會把他降低成一位發明者，而這種身份與他本人不符。
大凡創造真正權威性形式的人，都知道如何充實這些形式。
克羅齊漠視美學領域中的繁瑣哲學與陳腐的理性主義殘餘部分。
藝術步其後塵。
但克羅齊作為一位本質上的古典主義者，對此頗為反感。
他沒有意識到對唯名論的需求并非源自反思，而是發轫于藝術動态（這些動态也是共相，是有别于體式的一類）。
自古以來，藝術一直試圖救贖和促進殊相的發展。
在随處可見的富有成就的作品中，明确具體性被推向極限。
即使審美體式的基本概念從規範的形式中不斷出現，它們可能總是受到說教性考慮思索的激發，而這些思索反映出一種欲望，一種從重要作品中概括抽象出一般特征以便取得判斷其他作品的基本标準的欲望。
當然，這些特征未必就得是那些作品中最為本質性的東西。
但是，一種體式可以說是每一部作品的真實可信性的組成部分。
唯名論的發展動态，與藝術的反概念性概念的勃興不完全一緻。
辯證法也不能一筆勾銷沿着類似象征主義朦胧隐晦方法路線發展的共相與殊相之間的區别。
内在性的藝術唯名論，個體化原則，并非經驗性事态，而是定向性指令。
一方面，它促進發展每一部獨特作品的明細化及其不同凡響的細述；另一方面，它組成一系列服務于特定作品的普遍參照對象，由此搪塞或糊弄藝術與其周圍未經加工的和難以名狀的現實之間的分界線。
簡言之，個體化在相同程度上既阻撓也促進細述。
這方面的原型範例便是資産階級時期小說的興起，小說全然是唯名論的因而也是悖論性的一種藝術形式。
現代藝術的真實可信性的大量喪失，正是由于這一現象。
共相與殊相之間的關系，要比唯名論态勢所意味的關系簡單得多，但也不像傳統美學所說的那樣微不足道；傳統美學想要我們相信這一點：共相将自身明細化。
對唯名論與普遍論之間的博弈作出油滑的選言判斷實屬無效。
針對這一點必然會提出雙重反對意見：首先，存在帶有自身目的論的客觀體式與典型[1]；其次，我們非但不能依賴諸體式，反而要抨擊它們以期揭示其力度和可能的意義。
形式的曆史是一部主觀性&mdash&mdash也就是促成形式的先祖&mdash&mdash最終被形式完全吸納的曆史。
即便巴赫借助或依賴其音樂前輩們遺留下來的基本原理生産出賦格曲式，即便賦格曲是巴赫本人腦力勞動的産物，即便它作為一種曲式在巴赫身後不再具有重要意義，但巴赫生産賦格曲的過程則是一個成就尚未成形的或部分完成的曲式過程。
在此意義上，他的作品已被客觀地确定了。
他的成就在于使已經存在的某些趨勢動向得以告成或完結，從而克服了他在其他形式中所發現的不連貫性，諸如像坎佐那（canzona）和利賽卡（ricercare）這兩種曲式，就存在着亟待解決的不連貫性。
諸體式是辯證的，也是有特性的。
若抛開其短暫性不計，諸體式與柏拉圖的理念具有某些共同之處。
藝術品愈是真實，就愈是緊密順随内在連貫性的各種客觀要求。
連貫性是一種共相。
主體力量是其參與或分有共相的功能；主體自身無能為力。
形式繼而支配主體，一直到諸形式與特定作品的連貫性分别開來為止。
随後，主體打破形式，這一方面是從連貫性考慮，另一方面是因為客觀情景需要如此。
每件作品隻附屬于某一體式，但并非公正地對待體式。
作品若與體式之間存在沖突，那會取得更大成果。
從曆史上看，體式經曆了幾個發展階段：從（舊體式的）合法設立階段，途經（新體式的）創造階段，到（體式本身的）毀滅階段。
一件作品愈是明确具體，就愈加忠實地落實自身的類型：殊相就是共相這一辯證格言，在藝術中有自身基礎。
康德率先認識到這一真理，可他随即貶低了其重要意義。
從康德的目的論觀點看，美學中的理性擔負着設立總體性與同一性的任務。
在康德看來，藝術品完全是人工制造的，因此沒有任何非同一性的東西。
鑒于先驗哲學将目的性觀念置于認知主體的認知範圍之外，因而藝術與藝術主體是彼此相異的：可以說，藝術使得目的便于把握。
康德在描述殊相中的普遍性時，似乎将其當作某種預先建立的和諧，使其得到天才構想的保障。
它總是隐而不露。
個體化在其最為簡樸的意義層次上，涉及藝術将自身與共相拉開距離這一事實。
也就是說，藝術極力使自身個體化的事實，使共相成為問題。
康德深知這一點。
假如藝術被視為潛在和諧的東西，那它從一開始就注定要以失敗告終。
但若将其抛棄以便重新獲得的話，那就難說藝術是否能夠真正返回。
除非個體化現象在其發展過程中轉化為共相，即在沒有解圍人物（deusexmachina）幹預下轉化為共相，否則肯定會喪失藝術。
藝術品若要獲得成功，這便是唯一出路，即使這樣，失敗的可能性依然逐漸增大。
長期以來，求助于預先給定的體式的普遍性，已經無濟于事。
相反，當今與其截然相對的極端明細化策略，面臨着近乎完全偶然和冷漠狀态的危險。
在此兩極之間，并無相互妥協的中間道路可走。
二、古代審美體式評述 審美體式的觀念可上溯至古代。
那時的藝術本體觀與審美實用論以現代人難以真正賞識的方式混為一體。
衆所周知，柏拉圖對藝術所做的那些變換不定的論述，就是以他認為藝術是否對他的理想國有利或有害而定的。
亞裡士多德的藝術觀也屬于一種效應美學觀,但是更富啟發性和人性化特征，這至少是因為他突出了藝術對個體情緒的影響。
這與古希臘人本主義時期資産階級私生活的曆史發展是一緻的。
柏拉圖與亞裡士多德所強調的那些藝術效應，在當時也許是虛構假設的。
盡管如此，體式美學與實用主義美學之間的聯合，并非像初看時顯得那麼荒誕可笑。
潛伏在各種本體論中的因襲主義性格特征，為容納實用主義提供了方便，這種現象被理解為一種基本的目的導向。
個體化原則不僅與體式背道而馳，而且抵制藝術從屬于一種盛行的實踐活動。
沉浸于每件作品的結果，導緻脫離體式後認識到作品的内在規律似的性相。
作品日益被視為單子，因此失去了對外部世界的那種懲戒性影響。
唯有當戒律内化為作品自身的法則時，藝術才能使自個擺脫這些原初的威權型特征。
威權型态度與強調保持體式純正無損的做法，是相互完全兼容的。
《威權型人格》（TheAuthoritarianPersonality）的研究成果，使人熟知威權型者将不受管轄的具體性視為不純正、被玷污的東西。
這種被謂之為&ldquo不容忍歧義性&rdquo的特點，見諸所有藝術和社會的層次或等級系統。
在談論古代實用主義時，是否允許不歪曲遙遠的過去，是一個開放性問題。
除了其他用途之外，實用主義作為一種方法，旨在根據理智創造物具有的真實效應來衡量評估這些創造物；該方法預先設定内部與外部的差異，個體與集體的區别，這雖然可能在古人那裡已經存在，但卻沒有簡明形态以便在後期資産階級贊助下可供采納。
古時那些集體規範，缺乏當今集體規範所具有的中心性。
無論怎樣，當今存在一種強大的誘惑力，誘使人們要在時間跨度極大的定理之間架起橋梁，從而毫不顧及這些定理的約束特征的不變性。
柏拉圖要對藝術施加約束的思想是顯而易見的，這樣就得從本體論角度(2)出發，對其加以詳盡說明，同時還要論證柏拉圖意指的某些相當不同的東西。
三、哲學史與常規 體式起初是人工的或常規性的。
遠在藝術覺悟到體式會死這一事實之前，哲學唯名論的發展就已取消了共相。
體式委實已死。
體式美學艱難度過唯名論時代，并且能在德國觀念論哲學階段占有一席之地。
鑄成這一時代錯誤的緣由，無疑在于亞裡士多德于此階段依然享有權威的緣故。
另一緣由興許是因為下述觀念：所有對科學的拒斥，均可寄托于藝術這一非理性的特别領域。
最後的一個緣由很可能是：當時人們擔心理論思想若不依靠體式的話，就難以避免美學相對論；而美學相對論備受詛咒的原因，就在于人們将其與極端個體化相提并論。
在此情景下，常規體式雖已失去自身力度，但卻繼續吸引着人們。
這就是為了進步所不得不付出的代價。
常規體式猶如權威殘留影像&mdash&mdash這對藝術來講是一個最大難題，藝術不能認真對待這些殘留影像。
這種無能現象反倒成為難以企及的真正狂歡的代用品。
代用品式的狂歡，是審美遊戲衰弱因素的避難所。
由于失去原本目的，這些常規日後就起着面具的職能，而這些面具轉而成了藝術的先祖。
從嚴格的意義上講，所有藝術從其客觀化角度來看，均是對面具的緬懷追憶。
以派生方式被人援引和歪曲的常規，在下述意義上屬于啟蒙範疇，即：常規通過複興遊戲面具的手段，來抵償巫術面具，雖然常規經常以肯定方式設定自身，由此成為整個趨向壓制态勢的組成部分。
概而論之，常規與體式唯社會之命是從。
但是也有如下例外：女傭人喧賓奪主的介紹屬于反叛行為，盡管這是從一種相當無害的意義上講的。
總而言之，假如沒有這些常規的話，藝術為了保存其自律性就永遠難以同原原本本的經驗現實拉開距離。
無人趨向于把藝術喜劇（commediadell'arte）當作（其所非是的）一種自然主義藝術形式。
順便提及，這種形式出現在封閉社會的最後階段，由此提供了一種與藝術相對立的客體，藝術借此能夠強化自身的抵制潛力。
尼采堅決反對唯名論，堅決抵制或視而不見進步的藝術技巧；有鑒于此，尼采為常規的辯護免不了出現錯誤環節。
譬如，尼采曾把常規誤解為實際意義上的協約，可協約一旦達成，也可能被撕毀，他因此沒有看到凝結在協約裡的曆史必然性。
尼采曾通過下列方式貶低了常規的重要性，即：他一方面參照純遊戲因素對常規加以分類，與此同時，他又以一種理論上的蔑視态度對其加以辯護。
正因為如此，使得這位天才誤入歧途。
在其同時代人中，尼采是最為複雜的人物，未能避免與審美保守主義同流合污。
最終，他不能區别形式層次。
明細化的假設對消減審美距離産生了負面影響，從而使自個與現存秩序結為一體。
由此導緻的庸俗性不僅有悖于社會等級，而且傾向于在藝術與沒有藝術造詣的粗野之間制造妥協。
在凝結成藝術家所使用的形式模态之後，常規便發揮着作品的穩定因素的職能。
出于同樣原因，常規阻礙藝術對外在生活的模仿。
常規涉及的東西，既外在于主體，又相異于主體，由此提醒主體注意其局限性，同時注意偶然性的難以言表特質。
鑒于主體獲得了更強大的力量，社會精神秩序的思想便逐漸失去重要性。
如此一來，主體與常規之間的關聯，就顯得微不足道了。
導緻常規終結的東西，正是内外之間的分裂。
随後，當分離開的主體自由地設定新的常規時，其結果必然是矛盾的（僅僅是一種運動經曆），因為它們未提供主體所期望的東西。
後來被看作特定作品中獨特而具體的東西，乃是最終轉化為一種新品質的體式的派生物。
這種派生物是憑借體式予以調解的結果。
對藝術而言，類似體式這樣的共相，既是不可或缺的，也是有限制性的。
這與藝術近似于語言的特性有些關聯。
語言既敵視殊相，但又關心殊相的救贖。
語言特性通過共相得以調解，乃是共相的星叢。
然而，語言不能公正對待共相，倘若諸共相在嚴格意義上予以使用的話，那就好像它們是自在存在。
語言的所作所為，就是憑借狹義上專注于殊相的方式來使用共相，而殊相則是語言想要表現的對象。
這樣，語言學共相是真實的，緻使這些共相易受一種具有抵消或抗衡作用的動态關系的影響[2]： 書寫文字的有益效應基于（語言的）秘密。
現有許許多多能使語言産生效應的途徑。
其共同之處在于這種效應從來不是靠傳達溝通某種内容而取得的，而總是依靠展示語言本身的尊嚴與實質而獲得的。
若抛開某些其他有效性形式（例如詩歌和先知預言等）不計，我認為可得出這一結論，即：最大的效應是通過無情地從語言中消除難以言表的東西而取得的。
在我看來，這種消除難以言表成分的方式，與一種嚴肅的、就事論事的寫作風格是相符的；在此風格中，認知與行為的關系是在語
自從中世紀秩序被打亂以來，藝術一直受到唯名論全面發展的影響。
今日藝術已被剝奪了諸如典型這樣的共相，往昔藝術也開始以追溯方式承受着類似的剝奪。
克羅齊（BenedettoCroce）在藝術批評方面的經驗，對他意味着每件藝術品不得不像這句英國話所說的那樣，&ldquo按其自身價值&rdquo予以評判。
這表明唯名論已進入理論美學領域。
實際上，或許從來就沒有一件重要作品，在各個方面皆與其體式相應和。
巴赫是其他作曲家抽象概括出賦格曲式創作法則的發明者，但巴赫本人并未譜寫出一首與序列模式完全一緻或極其相似的插曲；最終，偏離圖式法則的需要，融會到音樂學院的法則中去了。
克羅齊學派的美學唯名論是黑格爾定理的必然結果，黑格爾定理關乎一種抽象總體諸辯證階段的首要性。
遺憾的是，為了沖淡黑格爾辯證法，克羅齊隻是采取了取消而非取代諸藝術體式與普遍性整體契機的方式。
這與克羅齊的整個傾向是一緻的，克羅齊傾向于讓自己對黑格爾的重估能夠适應于當時盛行的實證主義發展理論。
誠如諸藝術在藝術領域沒有完全消失一樣，體式與形式也不會在其所屬的藝術部門消失。
毋庸置疑，除了别的以外，古希臘阿提卡悲劇就是某種通常像得以和解的神話故事一樣的沉澱物。
主要的自律性藝術與精神的解放同時湧現出來。
個體化原則在壓縮審美明細化的同時，自身當然也是一個共相。
再者，個體化原則内在于尋求解放自己的主體之中。
總之，此原則包含一種共相&mdash&mdash精神&mdash&mdash一種内在而非超越諸殊相的精神。
主體與個體之間的空隙，隻是在哲學反思的後期階段才表露出來。
有鑒于此，潛在意向要将主體提升到一種絕對位置。
體式與形式的重要意義性相，可見諸對各自材料的曆史要求之中。
譬如，賦格曲與調性關系密切：在取棄程式之後，調性處于優勢，賦格曲成了模仿性音樂實踐活動所要求的目的。
各種特定的方式方法，諸如對一首賦格曲作出現實的或調性的回應，隻有在傳統複調音樂從取代調性相同音量的角度來重新界定其目的時，才構成音樂感；而重新界定的結果，則将調性整合在傳統複調音樂的空間裡，同時還給對位與和聲思想留下發揮的餘地。
于是，賦格曲式的所有屬性或特征，在潛在意義上可從隐藏和運作于作曲家背後的那種必然性裡衍化而來，在音樂轉向調性表現手法之後，賦格曲便是一種具有高度組織性和理性化的複調音樂形式。
此曲式不啻是一系列特殊細節的實現過程；但是，若無這些實現過程，賦格曲也不成其為賦格曲。
因此，從範型中獲得解放，是由這種範型本身預先确定的。
其後，在無調性的庇護下，某些屬于賦格曲作品的基本要素，開始給人以虛假的聽覺印象，因為這些要素已失去了自身的目的。
這方面的樣例就有賦格曲中第一和第二主旋律（duxandcomes）(1)之間的差異，回應作答的老套結構以返回基調的加快結尾段，等等。
時下，在每個作曲家那裡，對表現方式的變異分化和起伏波動的需求，涉及比賦格曲式更多的東西。
然而，除此之外，賦格曲也變成一種客觀上無用的形式。
倘若哪位當代作曲家不顧及該形式已遭廢棄這一現實，依然故我地使用賦格曲式的話，他就得采取一種構成主義方式，突出強調賦格曲那赤裸裸的理念，相應弱化賦格曲的具體性。
這對其他形式來講也是如此。
無論怎麼說，一種已知形式的構建，通常是一種似然現象，是一種經由多種運動變化的過程；最終，它将促發這種形式的毀滅。
在這方面，曆史态勢具有普遍性相。
賦格曲隻是在時間長河的某一特定時刻轉化為束縛人們的桎梏。
形式經常具有激發藝術家靈感的能力。
總體性主題作品，以及音樂的具體描述，均是以内在于賦格曲形式的共相為前提的。
莫紮特的《費加羅的婚禮》（TheMarriageofFigaro）也是如此。
如果這部歌劇沒有探索到歌劇所要求的東西，那它也永遠不會成為現在這副模樣，這意味着對歌劇本身為何物的問題所作出的答複。
另一例則是：勳伯格在有意無意之間，承繼了貝多芬關于如何以妥帖方式作一部四重奏曲的思想，擴展了補足對應部分，結果使音樂材料完全發生革新。
對一位藝術家因其創造性而大加頌揚或美化的做法，是不合适的；因為，這會把他降低成一位發明者，而這種身份與他本人不符。
大凡創造真正權威性形式的人，都知道如何充實這些形式。
克羅齊漠視美學領域中的繁瑣哲學與陳腐的理性主義殘餘部分。
藝術步其後塵。
但克羅齊作為一位本質上的古典主義者，對此頗為反感。
他沒有意識到對唯名論的需求并非源自反思，而是發轫于藝術動态（這些動态也是共相，是有别于體式的一類）。
自古以來，藝術一直試圖救贖和促進殊相的發展。
在随處可見的富有成就的作品中，明确具體性被推向極限。
即使審美體式的基本概念從規範的形式中不斷出現，它們可能總是受到說教性考慮思索的激發，而這些思索反映出一種欲望，一種從重要作品中概括抽象出一般特征以便取得判斷其他作品的基本标準的欲望。
當然，這些特征未必就得是那些作品中最為本質性的東西。
但是，一種體式可以說是每一部作品的真實可信性的組成部分。
唯名論的發展動态，與藝術的反概念性概念的勃興不完全一緻。
辯證法也不能一筆勾銷沿着類似象征主義朦胧隐晦方法路線發展的共相與殊相之間的區别。
内在性的藝術唯名論，個體化原則，并非經驗性事态，而是定向性指令。
一方面，它促進發展每一部獨特作品的明細化及其不同凡響的細述；另一方面，它組成一系列服務于特定作品的普遍參照對象，由此搪塞或糊弄藝術與其周圍未經加工的和難以名狀的現實之間的分界線。
簡言之，個體化在相同程度上既阻撓也促進細述。
這方面的原型範例便是資産階級時期小說的興起，小說全然是唯名論的因而也是悖論性的一種藝術形式。
現代藝術的真實可信性的大量喪失，正是由于這一現象。
共相與殊相之間的關系，要比唯名論态勢所意味的關系簡單得多，但也不像傳統美學所說的那樣微不足道；傳統美學想要我們相信這一點：共相将自身明細化。
對唯名論與普遍論之間的博弈作出油滑的選言判斷實屬無效。
針對這一點必然會提出雙重反對意見：首先，存在帶有自身目的論的客觀體式與典型[1]；其次，我們非但不能依賴諸體式，反而要抨擊它們以期揭示其力度和可能的意義。
形式的曆史是一部主觀性&mdash&mdash也就是促成形式的先祖&mdash&mdash最終被形式完全吸納的曆史。
即便巴赫借助或依賴其音樂前輩們遺留下來的基本原理生産出賦格曲式，即便賦格曲是巴赫本人腦力勞動的産物，即便它作為一種曲式在巴赫身後不再具有重要意義，但巴赫生産賦格曲的過程則是一個成就尚未成形的或部分完成的曲式過程。
在此意義上，他的作品已被客觀地确定了。
他的成就在于使已經存在的某些趨勢動向得以告成或完結，從而克服了他在其他形式中所發現的不連貫性，諸如像坎佐那（canzona）和利賽卡（ricercare）這兩種曲式，就存在着亟待解決的不連貫性。
諸體式是辯證的，也是有特性的。
若抛開其短暫性不計，諸體式與柏拉圖的理念具有某些共同之處。
藝術品愈是真實，就愈是緊密順随内在連貫性的各種客觀要求。
連貫性是一種共相。
主體力量是其參與或分有共相的功能；主體自身無能為力。
形式繼而支配主體，一直到諸形式與特定作品的連貫性分别開來為止。
随後，主體打破形式，這一方面是從連貫性考慮，另一方面是因為客觀情景需要如此。
每件作品隻附屬于某一體式，但并非公正地對待體式。
作品若與體式之間存在沖突，那會取得更大成果。
從曆史上看，體式經曆了幾個發展階段：從（舊體式的）合法設立階段，途經（新體式的）創造階段，到（體式本身的）毀滅階段。
一件作品愈是明确具體，就愈加忠實地落實自身的類型：殊相就是共相這一辯證格言，在藝術中有自身基礎。
康德率先認識到這一真理，可他随即貶低了其重要意義。
從康德的目的論觀點看，美學中的理性擔負着設立總體性與同一性的任務。
在康德看來，藝術品完全是人工制造的，因此沒有任何非同一性的東西。
鑒于先驗哲學将目的性觀念置于認知主體的認知範圍之外，因而藝術與藝術主體是彼此相異的：可以說，藝術使得目的便于把握。
康德在描述殊相中的普遍性時，似乎将其當作某種預先建立的和諧，使其得到天才構想的保障。
它總是隐而不露。
個體化在其最為簡樸的意義層次上，涉及藝術将自身與共相拉開距離這一事實。
也就是說，藝術極力使自身個體化的事實，使共相成為問題。
康德深知這一點。
假如藝術被視為潛在和諧的東西，那它從一開始就注定要以失敗告終。
但若将其抛棄以便重新獲得的話，那就難說藝術是否能夠真正返回。
除非個體化現象在其發展過程中轉化為共相，即在沒有解圍人物（deusexmachina）幹預下轉化為共相，否則肯定會喪失藝術。
藝術品若要獲得成功，這便是唯一出路，即使這樣，失敗的可能性依然逐漸增大。
長期以來，求助于預先給定的體式的普遍性，已經無濟于事。
相反，當今與其截然相對的極端明細化策略，面臨着近乎完全偶然和冷漠狀态的危險。
在此兩極之間，并無相互妥協的中間道路可走。
二、古代審美體式評述 審美體式的觀念可上溯至古代。
那時的藝術本體觀與審美實用論以現代人難以真正賞識的方式混為一體。
衆所周知，柏拉圖對藝術所做的那些變換不定的論述，就是以他認為藝術是否對他的理想國有利或有害而定的。
亞裡士多德的藝術觀也屬于一種效應美學觀,但是更富啟發性和人性化特征，這至少是因為他突出了藝術對個體情緒的影響。
這與古希臘人本主義時期資産階級私生活的曆史發展是一緻的。
柏拉圖與亞裡士多德所強調的那些藝術效應，在當時也許是虛構假設的。
盡管如此，體式美學與實用主義美學之間的聯合，并非像初看時顯得那麼荒誕可笑。
潛伏在各種本體論中的因襲主義性格特征，為容納實用主義提供了方便，這種現象被理解為一種基本的目的導向。
個體化原則不僅與體式背道而馳，而且抵制藝術從屬于一種盛行的實踐活動。
沉浸于每件作品的結果，導緻脫離體式後認識到作品的内在規律似的性相。
作品日益被視為單子，因此失去了對外部世界的那種懲戒性影響。
唯有當戒律内化為作品自身的法則時，藝術才能使自個擺脫這些原初的威權型特征。
威權型态度與強調保持體式純正無損的做法，是相互完全兼容的。
《威權型人格》（TheAuthoritarianPersonality）的研究成果，使人熟知威權型者将不受管轄的具體性視為不純正、被玷污的東西。
這種被謂之為&ldquo不容忍歧義性&rdquo的特點，見諸所有藝術和社會的層次或等級系統。
在談論古代實用主義時，是否允許不歪曲遙遠的過去，是一個開放性問題。
除了其他用途之外，實用主義作為一種方法，旨在根據理智創造物具有的真實效應來衡量評估這些創造物；該方法預先設定内部與外部的差異，個體與集體的區别，這雖然可能在古人那裡已經存在，但卻沒有簡明形态以便在後期資産階級贊助下可供采納。
古時那些集體規範，缺乏當今集體規範所具有的中心性。
無論怎樣，當今存在一種強大的誘惑力，誘使人們要在時間跨度極大的定理之間架起橋梁，從而毫不顧及這些定理的約束特征的不變性。
柏拉圖要對藝術施加約束的思想是顯而易見的，這樣就得從本體論角度(2)出發，對其加以詳盡說明，同時還要論證柏拉圖意指的某些相當不同的東西。
三、哲學史與常規 體式起初是人工的或常規性的。
遠在藝術覺悟到體式會死這一事實之前，哲學唯名論的發展就已取消了共相。
體式委實已死。
體式美學艱難度過唯名論時代，并且能在德國觀念論哲學階段占有一席之地。
鑄成這一時代錯誤的緣由，無疑在于亞裡士多德于此階段依然享有權威的緣故。
另一緣由興許是因為下述觀念：所有對科學的拒斥，均可寄托于藝術這一非理性的特别領域。
最後的一個緣由很可能是：當時人們擔心理論思想若不依靠體式的話，就難以避免美學相對論；而美學相對論備受詛咒的原因，就在于人們将其與極端個體化相提并論。
在此情景下，常規體式雖已失去自身力度，但卻繼續吸引着人們。
這就是為了進步所不得不付出的代價。
常規體式猶如權威殘留影像&mdash&mdash這對藝術來講是一個最大難題，藝術不能認真對待這些殘留影像。
這種無能現象反倒成為難以企及的真正狂歡的代用品。
代用品式的狂歡，是審美遊戲衰弱因素的避難所。
由于失去原本目的，這些常規日後就起着面具的職能，而這些面具轉而成了藝術的先祖。
從嚴格的意義上講，所有藝術從其客觀化角度來看，均是對面具的緬懷追憶。
以派生方式被人援引和歪曲的常規，在下述意義上屬于啟蒙範疇，即：常規通過複興遊戲面具的手段，來抵償巫術面具，雖然常規經常以肯定方式設定自身，由此成為整個趨向壓制态勢的組成部分。
概而論之，常規與體式唯社會之命是從。
但是也有如下例外：女傭人喧賓奪主的介紹屬于反叛行為，盡管這是從一種相當無害的意義上講的。
總而言之，假如沒有這些常規的話，藝術為了保存其自律性就永遠難以同原原本本的經驗現實拉開距離。
無人趨向于把藝術喜劇（commediadell'arte）當作（其所非是的）一種自然主義藝術形式。
順便提及，這種形式出現在封閉社會的最後階段，由此提供了一種與藝術相對立的客體，藝術借此能夠強化自身的抵制潛力。
尼采堅決反對唯名論，堅決抵制或視而不見進步的藝術技巧；有鑒于此，尼采為常規的辯護免不了出現錯誤環節。
譬如，尼采曾把常規誤解為實際意義上的協約，可協約一旦達成，也可能被撕毀，他因此沒有看到凝結在協約裡的曆史必然性。
尼采曾通過下列方式貶低了常規的重要性，即：他一方面參照純遊戲因素對常規加以分類，與此同時，他又以一種理論上的蔑視态度對其加以辯護。
正因為如此，使得這位天才誤入歧途。
在其同時代人中，尼采是最為複雜的人物，未能避免與審美保守主義同流合污。
最終，他不能區别形式層次。
明細化的假設對消減審美距離産生了負面影響，從而使自個與現存秩序結為一體。
由此導緻的庸俗性不僅有悖于社會等級，而且傾向于在藝術與沒有藝術造詣的粗野之間制造妥協。
在凝結成藝術家所使用的形式模态之後，常規便發揮着作品的穩定因素的職能。
出于同樣原因，常規阻礙藝術對外在生活的模仿。
常規涉及的東西，既外在于主體，又相異于主體，由此提醒主體注意其局限性，同時注意偶然性的難以言表特質。
鑒于主體獲得了更強大的力量，社會精神秩序的思想便逐漸失去重要性。
如此一來，主體與常規之間的關聯，就顯得微不足道了。
導緻常規終結的東西，正是内外之間的分裂。
随後，當分離開的主體自由地設定新的常規時，其結果必然是矛盾的（僅僅是一種運動經曆），因為它們未提供主體所期望的東西。
後來被看作特定作品中獨特而具體的東西，乃是最終轉化為一種新品質的體式的派生物。
這種派生物是憑借體式予以調解的結果。
對藝術而言，類似體式這樣的共相，既是不可或缺的，也是有限制性的。
這與藝術近似于語言的特性有些關聯。
語言既敵視殊相，但又關心殊相的救贖。
語言特性通過共相得以調解，乃是共相的星叢。
然而，語言不能公正對待共相，倘若諸共相在嚴格意義上予以使用的話，那就好像它們是自在存在。
語言的所作所為，就是憑借狹義上專注于殊相的方式來使用共相，而殊相則是語言想要表現的對象。
這樣，語言學共相是真實的，緻使這些共相易受一種具有抵消或抗衡作用的動态關系的影響[2]： 書寫文字的有益效應基于（語言的）秘密。
現有許許多多能使語言産生效應的途徑。
其共同之處在于這種效應從來不是靠傳達溝通某種内容而取得的，而總是依靠展示語言本身的尊嚴與實質而獲得的。
若抛開某些其他有效性形式（例如詩歌和先知預言等）不計，我認為可得出這一結論，即：最大的效應是通過無情地從語言中消除難以言表的東西而取得的。
在我看來，這種消除難以言表成分的方式，與一種嚴肅的、就事論事的寫作風格是相符的；在此風格中，認知與行為的關系是在語