第十章 藝術品理論斷想
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一、審美體驗與藝術品的過程本質
藝術體驗隻有當其充滿活力（lebendig）時才是充足的。
這種說法抑或意指超出并高出審視者與審視對象之間特定關系的某種東西，抑或意指心理情緒投入是審美感知的條件。
更為根本的是，這一說法斷言，審美經驗從其對象看是充滿活力的，也就是說藝術品此時在審美體驗的凝照下複活了。
這正是施特凡·喬治在其《挂毯》（TheCarpet）[1]一詩中提出的象征主義概念。
凝神觀照式的入迷狀态，使得作品的内在過程特質獲得自由。
由于作品開始言說，故而成為活動的東西。
意義的整一性&mdash&mdash假如該詞适用于人工制品的話&mdash&mdash并非靜态的，而是過程性的。
由于同樣原因，藝術分析除非從過程上講把握住了藝術品諸契機之間的關系，否則就失之妥當，毫不足取。
将作品分解成據說是基本單元還是不夠的。
事實上，藝術品并非&ldquo在&rdquo，而是&ldquo生成&rdquo，這可依靠技術予以展示。
作品的持續性是技術性的，受到個性契機的強制。
作品需要這種持續性；作品之所以能夠得到持續，是因為它們本身通常是不完全與不合邏輯的。
它們憑借其所就是的東西可以轉化為自身的他者。
鑒于其穩固的持續性，藝術品在繼續生存的同時，通過自身的終結超越着自身。
即便作品黯然失色，但仍規定着其身後的來者。
這樣，藝術的内在動力代表一種更高一級的存在要素。
如果性生活體驗與審美體驗有何相似之處的話，那就是在這裡。
在情欲高潮之際，親愛者的形象變了，僵化與極端的生動性合而為一。
情欲高潮是審美體驗的一種肉體雛形。
在藝術中，過程在兩個層次上運作：在獨特作品中和在獨特作品的關系中。
藝術史本身仔細檢驗那些在其生成中被捕捉到的獨特作品。
外部關系，譬如作品假定對彼此的影響，則是離題之談。
有鑒于此，藝術對文字界定不屑一顧。
藝術構成其存在方式是一種動态行為模式，是一種趨于客觀性的導向，藝術所做的三件事是：退離客觀性；采取趨向客觀性的态度；通過這種做法保存客觀性的某種變體。
藝術品綜合不同的與不相容的契機。
藝術品獨自根據過程，在尋求同一物與非同一物的真正同一性&mdash&mdash的确如此，因為那種同一性隻是一契機，而非适合整體的某一魔法程式。
藝術品的動态特質基于這一事實：它們是人工制品；照此來看，藝術品根據定義是屬于&ldquo天生的精神領域&rdquo；然而，為了與自身等同，藝術品需要異質的、非同一的和難以名狀的東西在場。
對作品中間的他者性的抵制，促使藝術品以形式語言來闡述自己，絕不留下形式沒有觸及的空白點或區域。
所以說，動态是交互作用，是一種不安分守己的對立過程，從來不會停止于靜态存在。
藝術品隻存在于動态之中；其張力永遠不會将自身分化為與此端純粹同一或與彼端純粹同一。
盡管如此，即使其已告完成或已經凝結成客體，藝術品仍可為内在對立情緒提供動态場域。
否則，其中被抑制的種種力量，就會并駕齊驅或分道揚镳。
力量均衡的這種悖論現象否定自身。
這些力量的運動務必停止，不過，其在停止時作為運動依然顯而易見。
客觀而論，藝術品的内在過程本身，無需考慮采取什麼立場，在抵制或抗衡其外物即純存在的活動(1)中顯露出來。
所有藝術品，也包括那些肯定性作品，根據事實本身都是有争議的。
一件保守藝術品的觀念，由于某種原因是荒謬的。
通過斷然切除所有與經驗世界的紐帶，藝術以無意識的方式表現出自身想要改變這個世界的意願。
甚至就莫紮特這樣似乎不愛争論的藝術家來說，傳統看法經常将他堂而皇之地歸于純粹精神領域，如果我們暫且不計他為自己最偉大的歌劇所選用的文學文本的話，應當看到一種具有重要意義的争論沖擊，借此使得他的音樂不動聲色地與其周圍的平凡與虛假氣氛拉開了距離。
在莫紮特看來，形式力量就是确然否定。
假若現實世界未取得和解的話，形式力量再現一種苦樂并存的和解狀态。
疏遠或間離行為越是果決，對現實的批評就愈加具體。
這或許是所有嚴肅的種種古典主義的一個方面：種種古典主義與其說是單純的自我指涉者，倒不如說是主張幹涉者。
所以說，如果藝術品生氣勃勃，那是因為在其想要聚集的對抗契機之間存在摩擦。
作品的過程特質，像語言符号或一般書寫語言一樣在對象化中被譯成密碼。
總而言之，藝術的過程本性是其時間的核心。
倘若綿延過于有意而為，倘若它利用堅不可摧的純粹形式或無形的普遍人類價值來驅除被認為短命的東西，那它就是與自個過不去，就會縮短而不是延長作品的生命力。
對綿延的錯誤理解，會使其仿效概念性；對于不同的内容來講，這是一個永恒的圓周或外殼，渴望取得某種靜态的永久之物。
所有這一切與藝術品的張力特性是不相容的。
這便是藝術品為什麼毀滅得越快，反而越想直接獲得綿延的原因。
形式概念意味着綿延，但綿延對形式概念來講并非本質性的。
處于危險境地的作品，似乎輕率地冒着毀滅危險的作品，與那些為了安全起見而顯赫一時的作品相比，更有機會幸存下來。
古典主義的禍根在于持續不斷地産生一種空洞的藝術，因此而告衰落。
附加某種短命的東西以便取得綿延也不是解決問題的辦法。
目前可以想到的、委實必要的就是這樣的作品：它們把自個當作祭品，通過其時間核心，為了其真理性顯現的瞬間而獻出自己的生命。
對作品來說，毀滅絲毫沒有消除其重要意義。
在高貴衰變為意識形态的時代裡，這種新的高貴是适合藝術的。
綿延觀念仿效資産階級社會的财産概念，因此短暫易逝。
在藝術史上的許多時期裡，許多獨特作品回避綿延。
據說，貝多芬剛譜寫完《熱情》奏鳴曲，就曾表示他堅信該曲在十年之後還會有人演奏。
在此關聯中饒有趣味的是斯托克豪森的理念，他認為電子作品&mdash&mdash就其沒有樂譜并且直接在素材中&ldquo得以實現&rdquo而言&mdash&mdash興許在演奏的同時就消失了。
斯托克豪森的藝術觀念在強調藝術主張的同時，又準備随時将其抛棄。
像其他傳統的藝術構成要素一樣，時間核心已被剝開，由此破除了上述藝術概念。
時尚被視為某種轉瞬即逝的，因而也是沒有價值的東西，這種不花力氣的指控通常與内在性意識形态聯系在一起。
長期以來，在政治與美學上，這種意識形态抑或被視為一種無法将某物外延化的無能性，抑或被視為一種對個體如此這般性的狹隘關切。
時尚不單單利用藝術品，而是透過作品，入乎其内，遠超所有商業性操作的範圍。
發明創造的結果，諸如畢加索處理光線的獨特奇異方式，就其實驗性而論，與時裝表演有類似之處。
這些發明創造就像以寥寥幾針将布料縫連一起、僅用一宵的時裝長裙。
很難說這些長裙的做工會有多麼合适。
時尚是曆史變化影響感官的方式之一，也是間接影響藝術品的方式之一。
通常，這種影響的程度小，隻有在深奧晦澀的藝術特征中才能看出。
二、短暫性 首先，就藝術品是整體與部分之間的關系而論，藝術品是過程性的。
換言之，這種關系本身是一種生成過程。
在整合各部分的結構意義上，藝術品并非一個總體：一旦對象化，作品就會為了響應其中發揮效用的種種傾向而不斷生産自己。
出于同樣理由，各部分并非資料，而是竭力趨向總體的引力中心，即便受到整體預成說的影響。
最後，被這一辯證狂潮淹沒的東西，正是意義觀念。
由于對曆史肯定會作出否定性判斷，因此過程和結果的統一就無法取得。
個性契機日益拒絕将自身容納在預想的總體性中，由此打開一道毀滅意義的裂縫。
藝術品并非一勞永逸的固定不變之物，而是處于流動不息的狀态之中。
這一内在時間性也影響到整體與部分之間的關系，一種變化不已的、很有可能被完全中斷的關系。
假如藝術品因其過程特質而得以曆史存在的話，它們也一定會遭到毀滅。
僅就刻在石頭上、繪在畫布上或畫在紙上的人物而論，他們興許是不可侵犯的。
然而，至為重要的是他們的精神，這并非不可侵犯的。
精神有可能喪失，因為它是一個流動實體。
藝術品随着人們有史以來的變化态度而變化。
但這隻是真理的一半。
一方面，有關态度的觀念，是物化思維的産物。
另一方面，與發生在藝術品中的那些種類的變化相比，這些種類的變化是沒有直接聯系的，确切說來，它們會無法預料地相繼衰亡；形式律對這種變化的決定作用，更加清楚地顯示和分離自身；作品的僵化現象變得透明了；作品的老化與衰落現象也沉寂了。
最後需要指出的是，藝術品的展現與分解是同一回事。
三、人工制品與起源 人工制品（從文字意義上講，該詞是指&ldquo藝術品&rdquo）這一觀念與&ldquo藝術品&rdquo這一術語所涉及的範圍并不一樣。
一件人工的東西，并不因此而是一件藝術品。
那些過分強調人工制作重要性的人們，通常傾向于站在藝術的敵對一方，把真正的藝術貶低為自欺欺人或珍貴的人造物。
那些有關藝術的直截了當的界說，主要見諸演繹哲學體系，這些體系傾向于創造一個神龛以便安頓各種現象。
然而，黑格爾從未界定過藝術（雖然他确曾界定過美），其原因或許在于他是從藝術與自然的類似性和差異性角度來審視藝術。
藝術展現出人造物及其起源或制造行為之間的區别：藝術品是比單純人造物更有意味的人工制品。
藝術是昙花一現的，這一真理性現在正遭到侵蝕。
當藝術被錯誤地等同于藝術起源時，其生成過程被當作理解人工制品的一把鑰匙&mdash&mdash在今日的藝術學中，這是一種普遍性的反藝術态度。
實際上，藝術品确是遵從其形式律的，由此達到所有生成全被消耗的程度。
嚴格說來，審美體驗是自我在作品面前完全傾倒所緻。
在此程度上，審美體驗與起源全然無關。
對審美體驗來講，任何有關起源的認識都是沒有直接聯系的，就像《英雄》交響曲獻辭的故事對該曲的實際表現内容來講也沒有直接聯系一樣。
真實可信的作品對超出審美的客觀性所采取的那種态度具有如下特征：超出審美的客觀性對生産過程的影響要比下述事實為小，即：藝術品是一種行為模式，在對那種客觀性作出反應的同時，也在回避或擺脫對方。
這使人不由想起康德在《判斷力批判》中對真假夜莺的歌聲所作的評論。
[2]聯系安徒生（H.C.Anderson）那個著名的夜莺童話故事，這也是幾部歌劇的主題，康德論述了怎樣制造某一現象的有關知識以便取代此為何物的經驗。
倘若那位虛構的年輕人果能惟妙惟肖地模拟夜莺的歌聲，以至于無人能夠辨其真僞的話，那确實沒有必要提出所談現象是否真實可信的問題了。
當然，那種知識确有資格感染審美體驗（譬如，若你知道畫家的名字，你就會以不同眼光來審視那幅畫作）。
藝術從來不是沒有先決條件的。
藝術的先決條件既不能予以消除，也不能将其放大為其他萬物發端的第一重要起因。
康德使用了歌唱藝人這一比喻，而安徒生的假夜莺則是一種音盒，後者更為中肯。
在《夜莺》（LeRossignol）一曲中，斯特拉文斯基理所當然地把據說是假夜莺的歌唱搞成機械的亂彈聲。
自不待言，若要辨出模拟歌唱和自然歌唱之間的差異，那是可能的：人工制品如果試圖創造自然而然的幻象，那是不會成功的。
四、藝術品作為單子：内在分析 藝術品既是一種結果，也是一個被捕捉住的過程。
在理性主義形而上學的意義上，藝術品是一個單子，同時既是一個物，也是一個引力中心。
就彼此關系而論，藝術品是與世隔離的和盲目的，然而，藝術品能以其孤立狀态再現外部世界。
由于目的論在有機自然科學中越來越成為問題，于是在藝術品的觀念中找到了藏身之地。
自不待言，藝術品也是一個時代之整個精神總體的諸契機，該總體繼而與曆史和社會糾纏在一起。
在此程度上，作品在超越其單子論東西的同時保持無窗的特征。
不管怎麼說，根據凝結了的、内在的靜止過程來闡釋藝術品則接近于單子說的觀點。
有關藝術品具有單子特性的斷言，既有真理性的一面，也有成問題的一面。
作品所展示出的邏輯說服力和内在組織結構，直接借取于精神統治現實的模式。
這一性相之所以是超驗的，是因為它是由藝術從外部引入的。
如果沒有這一性相，藝術品就不可能自命為内在總體。
然而，在被藝術吸收的過程中，這些單子論範疇完全轉化，喪失了其諸多似乎合理的成分。
美學必須專注于研究每件作品。
對所謂内在分析的需求，已鑄成無可争辯的進步，這在學術性藝術研究方面如此，在其他形式的研究方面亦然。
這一轉向預示着已往那些古老陳舊方法的終結，因為那些方法唯獨與藝術本身無關。
再說，所謂的内在分析，并非沒有自欺欺人的因素。
因為，即便每件作品規定着自身的殊相，但在原則上它是一種打破其作為單子局限的共相。
以人們需要作品揭開和破除單子之謎為借口從外部引入概念的做法是一個違禁的程序，因為這些概念并非派生自手頭正在處理的問題。
嚴格說來，恰恰是藝術品本身超越了其單子的構造。
倘若後者被實體化的話，那麼内在分析就成了意識形态的犧牲品。
這正好是今日開始發生的事情。
内在分析，曾是藝術經驗與市儈作風的鬥争武器，現在正轉化為避開社會意識的一句口号。
然而，如果沒有這種意識，藝術品無論在自身方面還是在與更大的整體之關系方面都是不可理解的。
藝術品的盲目性不僅對自然的普遍支配作用起一種矯正作用，而且也是該支配作用的一種互相關聯之物或延伸；盲目性與空虛的抽象性處處關聯在一起。
一件藝術品中的殊相從來不是單獨合理的，除非它通過詳述也成為普遍的東西。
歸類法必然會錯過審美的内容，但若不借助某種歸類的程序，就不可能構想出任何内容，美學也将會衰變成一種姿态，在每件作品的嚴酷真相面前失去招架之力。
将審美殊相與共相契機聯系起來的唯一途徑，是通過其作為單子的封閉狀态。
内在分析是有規律的。
假如嚴格執行的話，這種分析終究是針對從極端特定性中直接顯現出來的基本特征。
其中的一個理由是，分析必須把這種指向當作一種方法：闡釋總是意味着把一種未知物還原為已知物。
這種還原綜合必然涉及普遍性。
另則，從殊相向共相的轉變，也取決于經受考察的個體對象。
這時候，在其受到極端壓縮之處，該對象就屈服于源自其所屬種類的諸壓力。
作曲家安頓·韋伯恩似乎代表了這一思想：他的奏鳴曲樂章變成了格言的濃縮形式。
美學沒有必要驅除概念，也沒有必要借此将自個完全置于美學對象的魔力之下。
相反，美學務必使概念擺脫自身可能具有的那種涉及特定作品的外在性，由此設法使這些概念變得更
這種說法抑或意指超出并高出審視者與審視對象之間特定關系的某種東西，抑或意指心理情緒投入是審美感知的條件。
更為根本的是，這一說法斷言，審美經驗從其對象看是充滿活力的，也就是說藝術品此時在審美體驗的凝照下複活了。
這正是施特凡·喬治在其《挂毯》（TheCarpet）[1]一詩中提出的象征主義概念。
凝神觀照式的入迷狀态，使得作品的内在過程特質獲得自由。
由于作品開始言說，故而成為活動的東西。
意義的整一性&mdash&mdash假如該詞适用于人工制品的話&mdash&mdash并非靜态的，而是過程性的。
由于同樣原因，藝術分析除非從過程上講把握住了藝術品諸契機之間的關系，否則就失之妥當，毫不足取。
将作品分解成據說是基本單元還是不夠的。
事實上，藝術品并非&ldquo在&rdquo，而是&ldquo生成&rdquo，這可依靠技術予以展示。
作品的持續性是技術性的，受到個性契機的強制。
作品需要這種持續性；作品之所以能夠得到持續，是因為它們本身通常是不完全與不合邏輯的。
它們憑借其所就是的東西可以轉化為自身的他者。
鑒于其穩固的持續性，藝術品在繼續生存的同時，通過自身的終結超越着自身。
即便作品黯然失色，但仍規定着其身後的來者。
這樣，藝術的内在動力代表一種更高一級的存在要素。
如果性生活體驗與審美體驗有何相似之處的話，那就是在這裡。
在情欲高潮之際，親愛者的形象變了，僵化與極端的生動性合而為一。
情欲高潮是審美體驗的一種肉體雛形。
在藝術中，過程在兩個層次上運作：在獨特作品中和在獨特作品的關系中。
藝術史本身仔細檢驗那些在其生成中被捕捉到的獨特作品。
外部關系，譬如作品假定對彼此的影響，則是離題之談。
有鑒于此，藝術對文字界定不屑一顧。
藝術構成其存在方式是一種動态行為模式，是一種趨于客觀性的導向，藝術所做的三件事是：退離客觀性；采取趨向客觀性的态度；通過這種做法保存客觀性的某種變體。
藝術品綜合不同的與不相容的契機。
藝術品獨自根據過程，在尋求同一物與非同一物的真正同一性&mdash&mdash的确如此，因為那種同一性隻是一契機，而非适合整體的某一魔法程式。
藝術品的動态特質基于這一事實：它們是人工制品；照此來看，藝術品根據定義是屬于&ldquo天生的精神領域&rdquo；然而，為了與自身等同，藝術品需要異質的、非同一的和難以名狀的東西在場。
對作品中間的他者性的抵制，促使藝術品以形式語言來闡述自己，絕不留下形式沒有觸及的空白點或區域。
所以說，動态是交互作用，是一種不安分守己的對立過程，從來不會停止于靜态存在。
藝術品隻存在于動态之中；其張力永遠不會将自身分化為與此端純粹同一或與彼端純粹同一。
盡管如此，即使其已告完成或已經凝結成客體，藝術品仍可為内在對立情緒提供動态場域。
否則，其中被抑制的種種力量，就會并駕齊驅或分道揚镳。
力量均衡的這種悖論現象否定自身。
這些力量的運動務必停止，不過，其在停止時作為運動依然顯而易見。
客觀而論，藝術品的内在過程本身，無需考慮采取什麼立場，在抵制或抗衡其外物即純存在的活動(1)中顯露出來。
所有藝術品，也包括那些肯定性作品，根據事實本身都是有争議的。
一件保守藝術品的觀念，由于某種原因是荒謬的。
通過斷然切除所有與經驗世界的紐帶，藝術以無意識的方式表現出自身想要改變這個世界的意願。
甚至就莫紮特這樣似乎不愛争論的藝術家來說，傳統看法經常将他堂而皇之地歸于純粹精神領域，如果我們暫且不計他為自己最偉大的歌劇所選用的文學文本的話，應當看到一種具有重要意義的争論沖擊，借此使得他的音樂不動聲色地與其周圍的平凡與虛假氣氛拉開了距離。
在莫紮特看來，形式力量就是确然否定。
假若現實世界未取得和解的話，形式力量再現一種苦樂并存的和解狀态。
疏遠或間離行為越是果決，對現實的批評就愈加具體。
這或許是所有嚴肅的種種古典主義的一個方面：種種古典主義與其說是單純的自我指涉者，倒不如說是主張幹涉者。
所以說，如果藝術品生氣勃勃，那是因為在其想要聚集的對抗契機之間存在摩擦。
作品的過程特質，像語言符号或一般書寫語言一樣在對象化中被譯成密碼。
總而言之，藝術的過程本性是其時間的核心。
倘若綿延過于有意而為，倘若它利用堅不可摧的純粹形式或無形的普遍人類價值來驅除被認為短命的東西，那它就是與自個過不去，就會縮短而不是延長作品的生命力。
對綿延的錯誤理解，會使其仿效概念性；對于不同的内容來講，這是一個永恒的圓周或外殼，渴望取得某種靜态的永久之物。
所有這一切與藝術品的張力特性是不相容的。
這便是藝術品為什麼毀滅得越快，反而越想直接獲得綿延的原因。
形式概念意味着綿延，但綿延對形式概念來講并非本質性的。
處于危險境地的作品，似乎輕率地冒着毀滅危險的作品，與那些為了安全起見而顯赫一時的作品相比，更有機會幸存下來。
古典主義的禍根在于持續不斷地産生一種空洞的藝術，因此而告衰落。
附加某種短命的東西以便取得綿延也不是解決問題的辦法。
目前可以想到的、委實必要的就是這樣的作品：它們把自個當作祭品，通過其時間核心，為了其真理性顯現的瞬間而獻出自己的生命。
對作品來說，毀滅絲毫沒有消除其重要意義。
在高貴衰變為意識形态的時代裡，這種新的高貴是适合藝術的。
綿延觀念仿效資産階級社會的财産概念，因此短暫易逝。
在藝術史上的許多時期裡，許多獨特作品回避綿延。
據說，貝多芬剛譜寫完《熱情》奏鳴曲，就曾表示他堅信該曲在十年之後還會有人演奏。
在此關聯中饒有趣味的是斯托克豪森的理念，他認為電子作品&mdash&mdash就其沒有樂譜并且直接在素材中&ldquo得以實現&rdquo而言&mdash&mdash興許在演奏的同時就消失了。
斯托克豪森的藝術觀念在強調藝術主張的同時，又準備随時将其抛棄。
像其他傳統的藝術構成要素一樣，時間核心已被剝開，由此破除了上述藝術概念。
時尚被視為某種轉瞬即逝的，因而也是沒有價值的東西，這種不花力氣的指控通常與内在性意識形态聯系在一起。
長期以來，在政治與美學上，這種意識形态抑或被視為一種無法将某物外延化的無能性，抑或被視為一種對個體如此這般性的狹隘關切。
時尚不單單利用藝術品，而是透過作品，入乎其内，遠超所有商業性操作的範圍。
發明創造的結果，諸如畢加索處理光線的獨特奇異方式，就其實驗性而論，與時裝表演有類似之處。
這些發明創造就像以寥寥幾針将布料縫連一起、僅用一宵的時裝長裙。
很難說這些長裙的做工會有多麼合适。
時尚是曆史變化影響感官的方式之一，也是間接影響藝術品的方式之一。
通常，這種影響的程度小，隻有在深奧晦澀的藝術特征中才能看出。
二、短暫性 首先，就藝術品是整體與部分之間的關系而論，藝術品是過程性的。
換言之，這種關系本身是一種生成過程。
在整合各部分的結構意義上，藝術品并非一個總體：一旦對象化，作品就會為了響應其中發揮效用的種種傾向而不斷生産自己。
出于同樣理由，各部分并非資料，而是竭力趨向總體的引力中心，即便受到整體預成說的影響。
最後，被這一辯證狂潮淹沒的東西，正是意義觀念。
由于對曆史肯定會作出否定性判斷，因此過程和結果的統一就無法取得。
個性契機日益拒絕将自身容納在預想的總體性中，由此打開一道毀滅意義的裂縫。
藝術品并非一勞永逸的固定不變之物，而是處于流動不息的狀态之中。
這一内在時間性也影響到整體與部分之間的關系，一種變化不已的、很有可能被完全中斷的關系。
假如藝術品因其過程特質而得以曆史存在的話，它們也一定會遭到毀滅。
僅就刻在石頭上、繪在畫布上或畫在紙上的人物而論，他們興許是不可侵犯的。
然而，至為重要的是他們的精神，這并非不可侵犯的。
精神有可能喪失，因為它是一個流動實體。
藝術品随着人們有史以來的變化态度而變化。
但這隻是真理的一半。
一方面，有關态度的觀念，是物化思維的産物。
另一方面，與發生在藝術品中的那些種類的變化相比，這些種類的變化是沒有直接聯系的，确切說來，它們會無法預料地相繼衰亡；形式律對這種變化的決定作用，更加清楚地顯示和分離自身；作品的僵化現象變得透明了；作品的老化與衰落現象也沉寂了。
最後需要指出的是，藝術品的展現與分解是同一回事。
三、人工制品與起源 人工制品（從文字意義上講，該詞是指&ldquo藝術品&rdquo）這一觀念與&ldquo藝術品&rdquo這一術語所涉及的範圍并不一樣。
一件人工的東西，并不因此而是一件藝術品。
那些過分強調人工制作重要性的人們，通常傾向于站在藝術的敵對一方，把真正的藝術貶低為自欺欺人或珍貴的人造物。
那些有關藝術的直截了當的界說，主要見諸演繹哲學體系，這些體系傾向于創造一個神龛以便安頓各種現象。
然而，黑格爾從未界定過藝術（雖然他确曾界定過美），其原因或許在于他是從藝術與自然的類似性和差異性角度來審視藝術。
藝術展現出人造物及其起源或制造行為之間的區别：藝術品是比單純人造物更有意味的人工制品。
藝術是昙花一現的，這一真理性現在正遭到侵蝕。
當藝術被錯誤地等同于藝術起源時，其生成過程被當作理解人工制品的一把鑰匙&mdash&mdash在今日的藝術學中，這是一種普遍性的反藝術态度。
實際上，藝術品确是遵從其形式律的，由此達到所有生成全被消耗的程度。
嚴格說來，審美體驗是自我在作品面前完全傾倒所緻。
在此程度上，審美體驗與起源全然無關。
對審美體驗來講，任何有關起源的認識都是沒有直接聯系的，就像《英雄》交響曲獻辭的故事對該曲的實際表現内容來講也沒有直接聯系一樣。
真實可信的作品對超出審美的客觀性所采取的那種态度具有如下特征：超出審美的客觀性對生産過程的影響要比下述事實為小，即：藝術品是一種行為模式，在對那種客觀性作出反應的同時，也在回避或擺脫對方。
這使人不由想起康德在《判斷力批判》中對真假夜莺的歌聲所作的評論。
[2]聯系安徒生（H.C.Anderson）那個著名的夜莺童話故事，這也是幾部歌劇的主題，康德論述了怎樣制造某一現象的有關知識以便取代此為何物的經驗。
倘若那位虛構的年輕人果能惟妙惟肖地模拟夜莺的歌聲，以至于無人能夠辨其真僞的話，那确實沒有必要提出所談現象是否真實可信的問題了。
當然，那種知識确有資格感染審美體驗（譬如，若你知道畫家的名字，你就會以不同眼光來審視那幅畫作）。
藝術從來不是沒有先決條件的。
藝術的先決條件既不能予以消除，也不能将其放大為其他萬物發端的第一重要起因。
康德使用了歌唱藝人這一比喻，而安徒生的假夜莺則是一種音盒，後者更為中肯。
在《夜莺》（LeRossignol）一曲中，斯特拉文斯基理所當然地把據說是假夜莺的歌唱搞成機械的亂彈聲。
自不待言，若要辨出模拟歌唱和自然歌唱之間的差異，那是可能的：人工制品如果試圖創造自然而然的幻象，那是不會成功的。
四、藝術品作為單子：内在分析 藝術品既是一種結果，也是一個被捕捉住的過程。
在理性主義形而上學的意義上，藝術品是一個單子，同時既是一個物，也是一個引力中心。
就彼此關系而論，藝術品是與世隔離的和盲目的，然而，藝術品能以其孤立狀态再現外部世界。
由于目的論在有機自然科學中越來越成為問題，于是在藝術品的觀念中找到了藏身之地。
自不待言，藝術品也是一個時代之整個精神總體的諸契機，該總體繼而與曆史和社會糾纏在一起。
在此程度上，作品在超越其單子論東西的同時保持無窗的特征。
不管怎麼說，根據凝結了的、内在的靜止過程來闡釋藝術品則接近于單子說的觀點。
有關藝術品具有單子特性的斷言，既有真理性的一面，也有成問題的一面。
作品所展示出的邏輯說服力和内在組織結構，直接借取于精神統治現實的模式。
這一性相之所以是超驗的，是因為它是由藝術從外部引入的。
如果沒有這一性相，藝術品就不可能自命為内在總體。
然而，在被藝術吸收的過程中，這些單子論範疇完全轉化，喪失了其諸多似乎合理的成分。
美學必須專注于研究每件作品。
對所謂内在分析的需求，已鑄成無可争辯的進步，這在學術性藝術研究方面如此，在其他形式的研究方面亦然。
這一轉向預示着已往那些古老陳舊方法的終結，因為那些方法唯獨與藝術本身無關。
再說，所謂的内在分析，并非沒有自欺欺人的因素。
因為，即便每件作品規定着自身的殊相，但在原則上它是一種打破其作為單子局限的共相。
以人們需要作品揭開和破除單子之謎為借口從外部引入概念的做法是一個違禁的程序，因為這些概念并非派生自手頭正在處理的問題。
嚴格說來，恰恰是藝術品本身超越了其單子的構造。
倘若後者被實體化的話，那麼内在分析就成了意識形态的犧牲品。
這正好是今日開始發生的事情。
内在分析，曾是藝術經驗與市儈作風的鬥争武器，現在正轉化為避開社會意識的一句口号。
然而，如果沒有這種意識，藝術品無論在自身方面還是在與更大的整體之關系方面都是不可理解的。
藝術品的盲目性不僅對自然的普遍支配作用起一種矯正作用，而且也是該支配作用的一種互相關聯之物或延伸；盲目性與空虛的抽象性處處關聯在一起。
一件藝術品中的殊相從來不是單獨合理的，除非它通過詳述也成為普遍的東西。
歸類法必然會錯過審美的内容，但若不借助某種歸類的程序，就不可能構想出任何内容，美學也将會衰變成一種姿态，在每件作品的嚴酷真相面前失去招架之力。
将審美殊相與共相契機聯系起來的唯一途徑，是通過其作為單子的封閉狀态。
内在分析是有規律的。
假如嚴格執行的話，這種分析終究是針對從極端特定性中直接顯現出來的基本特征。
其中的一個理由是，分析必須把這種指向當作一種方法：闡釋總是意味着把一種未知物還原為已知物。
這種還原綜合必然涉及普遍性。
另則，從殊相向共相的轉變，也取決于經受考察的個體對象。
這時候，在其受到極端壓縮之處，該對象就屈服于源自其所屬種類的諸壓力。
作曲家安頓·韋伯恩似乎代表了這一思想：他的奏鳴曲樂章變成了格言的濃縮形式。
美學沒有必要驅除概念，也沒有必要借此将自個完全置于美學對象的魔力之下。
相反，美學務必使概念擺脫自身可能具有的那種涉及特定作品的外在性，由此設法使這些概念變得更