必須進入自由狀态
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慮了。
“從噴泉裡出來的都是水”，必須獲得人格的印證，要求把思想融為自己的血肉。
如果馬克思主義與科學社會主義已經成了作家主體的思想，就沒有任何界限和局限去制約他選擇寫作題材和生活素材，在他處理他自己熟悉的任何生活素材和生活感受、即使是生活瑣事和兒女私情上，都會打上曆史唯物論的印記，都會具有深刻的社會意義，起到進步的和鼓舞人心的社會效果。
這樣，作家就能随心所欲而不逾矩了。
其實，作家主體進入自由狀态的問題，并不是我們這一代中青年作家面臨的特殊問題。
曆史上每一個偉大的、或說是有所成就的作家，都無不和當時的進步思想有聯系，有許多，還是當時進步思想的代表人物。
當時的進步思想，就是人類曆史長河中的相對真理。
馬克思主義與科學社會主義，不過是繼承了那種種思想發展而來的。
當然，曆史上也有思想上或政治态度上保守或反動的作家，同樣寫出了偉大和優秀的古典名著，比如托爾斯泰和巴爾紮克。
但這并不說明有例外的情況，隻說明了他們忠實于生活的現實，遵循了現實主義的創作方法，從而使他們采取了超然于其所屬階級或階層的利害關系的姿态，在作品中表現了曆史的必然性。
這些大師們的目光透悉到生活的表象之下，達到了黑格爾所說的“最高的真實，本然的真實”。
因而，自由與必然，心靈與對象，規律與動機等的對立都不存在了；他們也就進入了自由狀态。
如果說我們當代中青年作家也可學托爾斯泰和巴爾紮克那樣，不必掌握馬克思主義和科學社會主義，隻要嚴格地遵循現實主義的創作方法，忠實于現實就夠了，這顯然是荒謬的。
現在令人不安的問題不僅僅是，我們當中許多同志還沒有很好地掌握馬克思主義的世界觀和方法論，透悉到生活表象之下的現實，使“一切欠缺和不幸消除”，使“主體和世界和解”，甚至還根本弄不清四項原則中的馬克思主義與社會主義這兩項原則的邊緣界限在哪裡。
本來我們有着很廣闊的天地可以馳騁，而今有些同志卻劃地為囿，如盲人騎瞎馬在大平原上旅行，自以為四處都有絕壁和陷阱。
在這種狀态下，我們既可能被這樣那樣的批評束縛起手腳，本來并沒有犯什麼錯誤卻自以為犯了錯誤，又可能為這樣那樣的“新思潮”、“新主義”所吸引，搞得眼花缭亂，自己已經走上岔路卻自以為一貫正确。
這樣，他怎麼還能夠處理好自己本來可以說已經相當豐富的、并且有一定典型意義的生活素材和生活感受呢？ 我當專業作家的時候，所謂的“傷痕文學”（這個概念極不準确，故妄借之）已經到了尾聲了，黨中央已經提出了四項原則，文藝界已經強調起作品積極的社會效果來。
而恰恰在這個時候，我有一股不可抑制的想在現實問題上發現和表現自己的激情，于是我寫了《龍種》。
《龍種》在藝術上沒有成功，我已在一封書簡（發表于《人民文學》一九八二年第六期）裡總結了教訓。
但那絕不是因為我寫了政治才削弱了藝術性。
在寫《龍種》時，我是頂着社會上的一股風的。
當時風行的是“引進外國現代化農機是促進農場改革的可行辦法”這種觀點，報刊上大力宣傳着黑龍江某大型農場引進美國農機的“先進經驗”；農村的生産責任制還被認為在農場是不宜推行的；企業經濟責任制的概念還沒有完全形成，國營農場的改革不過是固定工資加獎金罷了。
而三年後的今天，甯夏農墾工作會議讨論的結果，卻正和我在三年前寫的《龍種》中的文學語言完全一緻。
當然，現在再來看《龍種》這部小說和電影是沒有什麼味道了。
然而，現在至少證明了我在搞專業文學創作的起步時，是處在自由狀态之中。
我在《河的子孫》這部較長的中篇中，沒有回避“反右”和“文化大革命”。
我認為，曆史是不能割斷的；實際上，社會主義新人和中華民族在當代的偉大性格與特點，也正是在“反右”以後的一段曆史中磨練和表現出來的。
于是我從“反右傾”、“文化大革命”，一直寫到推行農村生産責任制，寫了一個黃河岸上的農村的村史，而且毫不回避地寫了“造反派”的武鬥場面。
後來有讀者來信問，我沒有讓韓玉梅死，又把她送回魏天貴身邊，是不是有意安上的光明的尾巴。
其實，那隻是出于我個人對魏天貴的同情而已；我愛他，所以不願意看到他晚景凄涼。
在整部小說中，在全部陰暗的背景上，都暈染着新時代的曙光，光明不是在尾巴上，而是在人與人
“從噴泉裡出來的都是水”，必須獲得人格的印證，要求把思想融為自己的血肉。
如果馬克思主義與科學社會主義已經成了作家主體的思想，就沒有任何界限和局限去制約他選擇寫作題材和生活素材，在他處理他自己熟悉的任何生活素材和生活感受、即使是生活瑣事和兒女私情上，都會打上曆史唯物論的印記，都會具有深刻的社會意義，起到進步的和鼓舞人心的社會效果。
這樣，作家就能随心所欲而不逾矩了。
其實，作家主體進入自由狀态的問題，并不是我們這一代中青年作家面臨的特殊問題。
曆史上每一個偉大的、或說是有所成就的作家，都無不和當時的進步思想有聯系，有許多，還是當時進步思想的代表人物。
當時的進步思想，就是人類曆史長河中的相對真理。
馬克思主義與科學社會主義，不過是繼承了那種種思想發展而來的。
當然，曆史上也有思想上或政治态度上保守或反動的作家，同樣寫出了偉大和優秀的古典名著，比如托爾斯泰和巴爾紮克。
但這并不說明有例外的情況，隻說明了他們忠實于生活的現實，遵循了現實主義的創作方法，從而使他們采取了超然于其所屬階級或階層的利害關系的姿态，在作品中表現了曆史的必然性。
這些大師們的目光透悉到生活的表象之下，達到了黑格爾所說的“最高的真實，本然的真實”。
因而，自由與必然，心靈與對象，規律與動機等的對立都不存在了；他們也就進入了自由狀态。
如果說我們當代中青年作家也可學托爾斯泰和巴爾紮克那樣，不必掌握馬克思主義和科學社會主義，隻要嚴格地遵循現實主義的創作方法，忠實于現實就夠了，這顯然是荒謬的。
現在令人不安的問題不僅僅是，我們當中許多同志還沒有很好地掌握馬克思主義的世界觀和方法論，透悉到生活表象之下的現實，使“一切欠缺和不幸消除”，使“主體和世界和解”，甚至還根本弄不清四項原則中的馬克思主義與社會主義這兩項原則的邊緣界限在哪裡。
本來我們有着很廣闊的天地可以馳騁，而今有些同志卻劃地為囿，如盲人騎瞎馬在大平原上旅行，自以為四處都有絕壁和陷阱。
在這種狀态下，我們既可能被這樣那樣的批評束縛起手腳，本來并沒有犯什麼錯誤卻自以為犯了錯誤，又可能為這樣那樣的“新思潮”、“新主義”所吸引，搞得眼花缭亂，自己已經走上岔路卻自以為一貫正确。
這樣，他怎麼還能夠處理好自己本來可以說已經相當豐富的、并且有一定典型意義的生活素材和生活感受呢？ 我當專業作家的時候，所謂的“傷痕文學”（這個概念極不準确，故妄借之）已經到了尾聲了，黨中央已經提出了四項原則，文藝界已經強調起作品積極的社會效果來。
而恰恰在這個時候，我有一股不可抑制的想在現實問題上發現和表現自己的激情，于是我寫了《龍種》。
《龍種》在藝術上沒有成功，我已在一封書簡（發表于《人民文學》一九八二年第六期）裡總結了教訓。
但那絕不是因為我寫了政治才削弱了藝術性。
在寫《龍種》時，我是頂着社會上的一股風的。
當時風行的是“引進外國現代化農機是促進農場改革的可行辦法”這種觀點，報刊上大力宣傳着黑龍江某大型農場引進美國農機的“先進經驗”；農村的生産責任制還被認為在農場是不宜推行的；企業經濟責任制的概念還沒有完全形成，國營農場的改革不過是固定工資加獎金罷了。
而三年後的今天，甯夏農墾工作會議讨論的結果，卻正和我在三年前寫的《龍種》中的文學語言完全一緻。
當然，現在再來看《龍種》這部小說和電影是沒有什麼味道了。
然而，現在至少證明了我在搞專業文學創作的起步時，是處在自由狀态之中。
我在《河的子孫》這部較長的中篇中，沒有回避“反右”和“文化大革命”。
我認為，曆史是不能割斷的；實際上，社會主義新人和中華民族在當代的偉大性格與特點，也正是在“反右”以後的一段曆史中磨練和表現出來的。
于是我從“反右傾”、“文化大革命”，一直寫到推行農村生産責任制，寫了一個黃河岸上的農村的村史，而且毫不回避地寫了“造反派”的武鬥場面。
後來有讀者來信問，我沒有讓韓玉梅死，又把她送回魏天貴身邊，是不是有意安上的光明的尾巴。
其實，那隻是出于我個人對魏天貴的同情而已；我愛他，所以不願意看到他晚景凄涼。
在整部小說中，在全部陰暗的背景上，都暈染着新時代的曙光，光明不是在尾巴上，而是在人與人