第五章 表現性的對象
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并不存在必然的聯系，而隻存在一種在教會圈子裡培養出來的聯想。
它也許會在那些仍然珍愛相同聯想的人中間喚醒一種相似的情感。
但是，它不是審美的，而是威廉·詹姆斯所描繪的那種情形：&ldquo我記得看到過這樣一對英國夫婦，他們在威尼斯學院裡那幅著名的提香（Titian）的《聖母升天》畫前坐了一個多小時。
那時正值嚴寒刺骨的二月；而我，在被寒冷追趕着走過一個又一個房間之後，終于決定不管那些畫而盡快地到陽光下面去。
不過，在我離開之前，我滿懷尊敬地走近他們，試圖知道他們被賦予了怎樣高級的感受形式，而我在旁聽到的所有東西便是那位女士的喃喃低語：&lsquo她臉上露出的是怎樣一副請求寬恕的表情啊！這是怎樣的自我犧牲啊！她感到多麼地不配她所得到的榮譽。
&rsquo&rdquo 牟利羅（Murillo）畫作中的感情的虔誠提供了一個很好的例子，這個例子說明，當一位無疑具有天才的畫家将他的藝術感覺附屬于藝術上不相幹的聯想&ldquo意義&rdquo時會發生什麼。
在他的畫作前面，那類在提香的情形中完全不合适的評論就是中肯的了。
但是，它将随之而帶着一種審美實現的缺乏。
喬托（Giotto）也畫聖徒。
然而，他們的臉卻比較少地受慣例的約束；他們有着更多的個性，并因而得到更具自然主義的描繪。
同時，他們得到了更多的審美呈現。
那時，藝術家用光線、空間、色彩和線條這些媒介來呈現對象，這個對象本身歸于一種被欣賞的知覺經驗之中。
獨特的人類宗教意義和獨特的審美價值彼此滲透并融合；對象成為真正的表現性的。
畫作中的這個部分明确無誤地就是喬托，就像馬薩喬（Masaccio）的諸幅聖徒像就是諸個馬薩喬那樣。
極樂并不是從一位畫家的作品傳遞到另一位畫家的作品的模闆，而是承載着它的個體創造者的标記，因為它既表現了一般而言假設屬于聖徒的經驗，又表現了他的經驗。
在個性化的形式裡，而不是在圖形再現或照直複制裡，意義得到了更為充分的表現，甚至是在它本質的天性之中。
照直的複制包含着太多不相幹的東西；而圖形再現又太不确定。
一幅肖像裡面的色彩、光線和空間之間的藝術關系，不僅比一個大綱式的模闆更令人愉快，而且說出了更多的東西。
在一幅提香、丁托列托、倫勃朗或戈雅所作的肖像中，我們似乎處在本質特性的面前。
但是，這個結果乃是靠嚴格的造型手段來達成的，而正是處理背景的方法給了我們某種超出個性的東西。
線條的扭曲以及對實際色彩的背離，也許不僅增加了審美效果，而且導緻了表現性的增加。
因為這樣一來，材料就不再從屬于某種對畫中人物所抱有的特定而先行的意義（以及一種隻能在特定時刻給出所展示典型的照直複制），而是得到重構和重組以表現藝術家對這個人物整體存在的想象性視覺。
對于繪畫來說，更為常見的誤解莫過于對素描的本性的誤解。
一位學會識别但還沒有學會審美地知覺的觀察者，會在一幅波提切利（Botticelli）、埃爾·格列柯（ElGreco）或塞尚（Cézanne）的作品前說：&ldquo多麼可惜啊，這位畫家從未學過素描。
&rdquo然而，素描也許正是這些藝術家所擅長的東西。
巴恩斯博士指出了素描在繪畫中的真正功能。
它不是一種獲得一般的表現性的手段，而是一種非常特殊的表現價值。
它不是一種靠精确的輪廓和明确的濃淡來輔助識别的手段。
素描乃是勾出（drawingout）；是提取出素材必須對處于其整合經驗中的畫家詳細訴說的東西。
再者，由于繪畫是彼此相關的各個部分之間的統一，所以對特定形象的每一筆繪制都必須被勾入（bedrawninto）與所有其他造型手段彼此加強的關系之中&mdash&mdash其他造型手段包括色彩、光線、空間平面和其他部分的安排。
這種整合也許，而且事實上，的确包括了一種從真實事物形狀的立場來看乃是物理變形的東西。
[1] 用以精确地重現一種特定形狀的線條輪廓，在表現性上必然是有限的。
它們或者像人們有時候說的那樣，&ldquo現實主義地&rdquo表現某個事物；或者，它們表現一個普遍化的種類的事物，借此可以識别物種&mdash&mdash人、樹、聖徒，或無論什麼東西。
審美地&ldquo勾畫的&rdquo線條，随着表現性的相應增加而實現了許多功能。
它們體現了體積、空間和位置，以及固定與運動的意義；它們進入畫作的所有其他部分的力量之中，而且緻力于把所有的部分聯系在一起，這樣，整體的價值就得到了充滿活力的表現。
僅憑制圖術中的技巧是不能夠制出那些實現所有這些功能的線條的。
相反，在這方面，孤立的技巧在實踐上倒是肯定會以一種結構而告終，在這種結構中，線性的輪廓突現出來，從而損壞了作為整體的作品表現性。
在繪畫的曆史發展中，用素描來确定形狀乃是穩步前進的，從為一個特定的對象給出令人愉快的标記到成為一種諸平面間的關系和諸色彩間的和諧融合。
對于我們已經就表現性和意義所說的東西而言，&ldquo抽象的&rdquo藝術看起來也許是一個例外。
有些人斷言，抽象藝術作品根本就不是藝術作品；而另外一些人則聲稱，它們恰是藝術的極緻。
後者評價它們的依據是，它們遠離其照直意義上的再現；而前者則否認它們具有任何表現性。
我想，這個問題的解答在巴恩斯博士下面的一段陳述中找到了。
&ldquo當形式不再是那些實際存在的事物的形式時，對真實世界的指涉并沒有從藝術中消失，就像當科學不再根據土、火、氣和水來進行讨論，而以不怎麼容易識别的&lsquo氫&rsquo、&lsquo氧&rsquo、&lsquo氮&rsquo和&lsquo碳&rsquo來代替這些東西時，客觀性并沒有從科學中消失。
&hellip&hellip當我們不能在畫中找到任何特定對象的再現時，它所再現的東西也許就是所有特定對象都共有的性質，比如色彩、廣延、硬度、運動、節奏，等等。
所有特定的事物都具有這些性質；因而可以說，用作所有事物可見本質的範式的東西，也許在不斷變化中控制着個别化事物以一種更為專門的方法所激起的情感。
&rdquo[2] 簡而言之，藝術并沒有因為如下這個理由而不再是表現性的了，這個理由就是：藝術以可見的形式給出事物的關系，但卻沒有對有這些關系的細節進行指明，而隻對組成整體的必要性進行了指明。
每件藝術作品在某種程度上都是從被表現對象的特定性質中&ldquo抽象&rdquo出來的。
否則的話，它就隻能依靠精确地模仿來創造事物本身的在場幻象。
靜物畫的基本素材乃是高度&ldquo現實主義的&rdquo&mdash&mdash桌布、盤子、蘋果、碗。
然而，夏爾丹（Chardin）或者塞尚的一幅靜物畫卻根據知覺中天生喜愛的線條、平面和色彩的關系，呈現出了這些材料。
倘若沒有對物理存在的某種尺度上的&ldquo抽象&rdquo，那麼，這種重新安排就不可能發生。
事實上，正是在二維平面上呈現三維對象的企圖，要求對它們存在于其中的通常條件加以抽象。
沒有什麼先天的規則來決定抽象可能被帶到多遠。
&ldquo布丁好壞一吃便知&rdquo，這句諺語也存在于藝術作品之中。
在塞尚的一些靜物畫中，諸多對象裡面的某一個實際上是漂浮着的。
然而，對于一位有着審美視覺的觀察者來說，整體的表現性乃是得到了提高，而不是降低。
它進一步延伸了每個人在觀看一幅繪畫時都認為理所當然的特性；亦即，在繪畫中，沒有哪一個對象是被另一個對象物理性地支撐着的。
它們彼此之間所給出的支撐，存在于它們各自對知覺經驗所作的貢獻之中。
對于即将運動的對象的那種準備就緒的表現，盡管暫時維持在平衡之中，但卻由于從物理的和外部的可能條件中抽象出來而得到了加強。
&ldquo抽象&rdquo通常關聯于獨特的理智的工作。
實際上，它在每一件藝術作品之中。
科學和藝術的差别在于興趣，抽象正是在興趣之中并且為着興趣的目的而在科學和藝術中各自發生。
在科學中，它的發生乃是為着有效的陳述，就像前面有所界定的那樣；在藝術中，則是為着對象的表現性，而藝術家自身的存在和經驗則決定了那應當被表現的東西，并因此而決定了所發生的抽象的本性和程度。
普遍接受的一個觀點是，藝術涉及選擇。
選擇的缺乏或者不受指導的關注，導緻未加組織的混雜物。
選擇的指導來源是興趣；興趣是對我們生活于其中的這個複雜而多樣的宇宙的某些方面和某些價值一種無意識但卻有組織的偏愛。
藝術作品絕不能與自然的無限具體性相匹敵。
一位藝術家在他進行選擇時乃是無情地遵循他的興趣的邏輯，盡管他在其被吸引的意義或方向上給自己的選擇性傾向添加了一些花絮或&ldquo豐富性&rdquo。
而一個必定不能跨越的界限是，要保持對外界事物的性質和結構的某種指涉。
否則的話，藝術家就是在純粹私人的指涉框架中工作，其結果是沒有意義的，即使鮮豔的色彩或響亮的聲音是在場的。
科學形式和具體對象之間的距離顯示了藝術所能達到的某種程度，即不同的藝術可以既帶有它們選擇性的轉化，同時又不失去對客觀參照框架的指涉。
雷諾阿（Renoir）的裸體畫給出了喜悅，而沒有色情的暗示。
肉體的豐滿性感的性質得到了保留，甚至是加強。
但是，裸體的物質性存在的條件被抽象掉了。
通過抽象并且依靠色彩的媒介，那種與赤露身體的平常聯想被轉化到一個新的領域之中，因為這些聯想乃是消失在藝術作品中的實際刺激。
審美的東西驅逐物質的東西，同時，對肉體和花朵的共同性質的強調攆走了性欲的東西。
關于對象具有固定不變價值的觀念是一種偏見，而藝術要把我們從這種偏見中解放出來。
正是由于慣常聯想的移除，事物的内在性質才以令人吃驚的活力和新鮮而顯露出來。
關于藝術作品中醜的地位是一個懸而未決的問題，不過，在我看來，當這個問題的一些術語在這個語境中來加以了解時，它可能會得到解決。
&ldquo醜&rdquo這個詞所适用的是處于
它也許會在那些仍然珍愛相同聯想的人中間喚醒一種相似的情感。
但是，它不是審美的，而是威廉·詹姆斯所描繪的那種情形：&ldquo我記得看到過這樣一對英國夫婦，他們在威尼斯學院裡那幅著名的提香（Titian）的《聖母升天》畫前坐了一個多小時。
那時正值嚴寒刺骨的二月；而我，在被寒冷追趕着走過一個又一個房間之後，終于決定不管那些畫而盡快地到陽光下面去。
不過，在我離開之前，我滿懷尊敬地走近他們，試圖知道他們被賦予了怎樣高級的感受形式，而我在旁聽到的所有東西便是那位女士的喃喃低語：&lsquo她臉上露出的是怎樣一副請求寬恕的表情啊！這是怎樣的自我犧牲啊！她感到多麼地不配她所得到的榮譽。
&rsquo&rdquo 牟利羅（Murillo）畫作中的感情的虔誠提供了一個很好的例子，這個例子說明，當一位無疑具有天才的畫家将他的藝術感覺附屬于藝術上不相幹的聯想&ldquo意義&rdquo時會發生什麼。
在他的畫作前面，那類在提香的情形中完全不合适的評論就是中肯的了。
但是，它将随之而帶着一種審美實現的缺乏。
喬托（Giotto）也畫聖徒。
然而，他們的臉卻比較少地受慣例的約束；他們有着更多的個性，并因而得到更具自然主義的描繪。
同時，他們得到了更多的審美呈現。
那時，藝術家用光線、空間、色彩和線條這些媒介來呈現對象，這個對象本身歸于一種被欣賞的知覺經驗之中。
獨特的人類宗教意義和獨特的審美價值彼此滲透并融合；對象成為真正的表現性的。
畫作中的這個部分明确無誤地就是喬托，就像馬薩喬（Masaccio）的諸幅聖徒像就是諸個馬薩喬那樣。
極樂并不是從一位畫家的作品傳遞到另一位畫家的作品的模闆，而是承載着它的個體創造者的标記，因為它既表現了一般而言假設屬于聖徒的經驗，又表現了他的經驗。
在個性化的形式裡，而不是在圖形再現或照直複制裡，意義得到了更為充分的表現，甚至是在它本質的天性之中。
照直的複制包含着太多不相幹的東西；而圖形再現又太不确定。
一幅肖像裡面的色彩、光線和空間之間的藝術關系，不僅比一個大綱式的模闆更令人愉快，而且說出了更多的東西。
在一幅提香、丁托列托、倫勃朗或戈雅所作的肖像中，我們似乎處在本質特性的面前。
但是，這個結果乃是靠嚴格的造型手段來達成的，而正是處理背景的方法給了我們某種超出個性的東西。
線條的扭曲以及對實際色彩的背離，也許不僅增加了審美效果，而且導緻了表現性的增加。
因為這樣一來，材料就不再從屬于某種對畫中人物所抱有的特定而先行的意義（以及一種隻能在特定時刻給出所展示典型的照直複制），而是得到重構和重組以表現藝術家對這個人物整體存在的想象性視覺。
對于繪畫來說，更為常見的誤解莫過于對素描的本性的誤解。
一位學會識别但還沒有學會審美地知覺的觀察者，會在一幅波提切利（Botticelli）、埃爾·格列柯（ElGreco）或塞尚（Cézanne）的作品前說：&ldquo多麼可惜啊，這位畫家從未學過素描。
&rdquo然而，素描也許正是這些藝術家所擅長的東西。
巴恩斯博士指出了素描在繪畫中的真正功能。
它不是一種獲得一般的表現性的手段，而是一種非常特殊的表現價值。
它不是一種靠精确的輪廓和明确的濃淡來輔助識别的手段。
素描乃是勾出（drawingout）；是提取出素材必須對處于其整合經驗中的畫家詳細訴說的東西。
再者，由于繪畫是彼此相關的各個部分之間的統一，所以對特定形象的每一筆繪制都必須被勾入（bedrawninto）與所有其他造型手段彼此加強的關系之中&mdash&mdash其他造型手段包括色彩、光線、空間平面和其他部分的安排。
這種整合也許，而且事實上，的确包括了一種從真實事物形狀的立場來看乃是物理變形的東西。
[1] 用以精确地重現一種特定形狀的線條輪廓，在表現性上必然是有限的。
它們或者像人們有時候說的那樣，&ldquo現實主義地&rdquo表現某個事物；或者，它們表現一個普遍化的種類的事物，借此可以識别物種&mdash&mdash人、樹、聖徒，或無論什麼東西。
審美地&ldquo勾畫的&rdquo線條，随着表現性的相應增加而實現了許多功能。
它們體現了體積、空間和位置，以及固定與運動的意義；它們進入畫作的所有其他部分的力量之中，而且緻力于把所有的部分聯系在一起，這樣，整體的價值就得到了充滿活力的表現。
僅憑制圖術中的技巧是不能夠制出那些實現所有這些功能的線條的。
相反，在這方面，孤立的技巧在實踐上倒是肯定會以一種結構而告終，在這種結構中，線性的輪廓突現出來，從而損壞了作為整體的作品表現性。
在繪畫的曆史發展中，用素描來确定形狀乃是穩步前進的，從為一個特定的對象給出令人愉快的标記到成為一種諸平面間的關系和諸色彩間的和諧融合。
對于我們已經就表現性和意義所說的東西而言，&ldquo抽象的&rdquo藝術看起來也許是一個例外。
有些人斷言，抽象藝術作品根本就不是藝術作品；而另外一些人則聲稱，它們恰是藝術的極緻。
後者評價它們的依據是，它們遠離其照直意義上的再現；而前者則否認它們具有任何表現性。
我想，這個問題的解答在巴恩斯博士下面的一段陳述中找到了。
&ldquo當形式不再是那些實際存在的事物的形式時，對真實世界的指涉并沒有從藝術中消失，就像當科學不再根據土、火、氣和水來進行讨論，而以不怎麼容易識别的&lsquo氫&rsquo、&lsquo氧&rsquo、&lsquo氮&rsquo和&lsquo碳&rsquo來代替這些東西時，客觀性并沒有從科學中消失。
&hellip&hellip當我們不能在畫中找到任何特定對象的再現時，它所再現的東西也許就是所有特定對象都共有的性質，比如色彩、廣延、硬度、運動、節奏，等等。
所有特定的事物都具有這些性質；因而可以說，用作所有事物可見本質的範式的東西，也許在不斷變化中控制着個别化事物以一種更為專門的方法所激起的情感。
&rdquo[2] 簡而言之，藝術并沒有因為如下這個理由而不再是表現性的了，這個理由就是：藝術以可見的形式給出事物的關系，但卻沒有對有這些關系的細節進行指明，而隻對組成整體的必要性進行了指明。
每件藝術作品在某種程度上都是從被表現對象的特定性質中&ldquo抽象&rdquo出來的。
否則的話，它就隻能依靠精确地模仿來創造事物本身的在場幻象。
靜物畫的基本素材乃是高度&ldquo現實主義的&rdquo&mdash&mdash桌布、盤子、蘋果、碗。
然而，夏爾丹（Chardin）或者塞尚的一幅靜物畫卻根據知覺中天生喜愛的線條、平面和色彩的關系，呈現出了這些材料。
倘若沒有對物理存在的某種尺度上的&ldquo抽象&rdquo，那麼，這種重新安排就不可能發生。
事實上，正是在二維平面上呈現三維對象的企圖，要求對它們存在于其中的通常條件加以抽象。
沒有什麼先天的規則來決定抽象可能被帶到多遠。
&ldquo布丁好壞一吃便知&rdquo，這句諺語也存在于藝術作品之中。
在塞尚的一些靜物畫中，諸多對象裡面的某一個實際上是漂浮着的。
然而，對于一位有着審美視覺的觀察者來說，整體的表現性乃是得到了提高，而不是降低。
它進一步延伸了每個人在觀看一幅繪畫時都認為理所當然的特性；亦即，在繪畫中，沒有哪一個對象是被另一個對象物理性地支撐着的。
它們彼此之間所給出的支撐，存在于它們各自對知覺經驗所作的貢獻之中。
對于即将運動的對象的那種準備就緒的表現，盡管暫時維持在平衡之中，但卻由于從物理的和外部的可能條件中抽象出來而得到了加強。
&ldquo抽象&rdquo通常關聯于獨特的理智的工作。
實際上，它在每一件藝術作品之中。
科學和藝術的差别在于興趣，抽象正是在興趣之中并且為着興趣的目的而在科學和藝術中各自發生。
在科學中，它的發生乃是為着有效的陳述，就像前面有所界定的那樣；在藝術中，則是為着對象的表現性，而藝術家自身的存在和經驗則決定了那應當被表現的東西，并因此而決定了所發生的抽象的本性和程度。
普遍接受的一個觀點是，藝術涉及選擇。
選擇的缺乏或者不受指導的關注，導緻未加組織的混雜物。
選擇的指導來源是興趣；興趣是對我們生活于其中的這個複雜而多樣的宇宙的某些方面和某些價值一種無意識但卻有組織的偏愛。
藝術作品絕不能與自然的無限具體性相匹敵。
一位藝術家在他進行選擇時乃是無情地遵循他的興趣的邏輯，盡管他在其被吸引的意義或方向上給自己的選擇性傾向添加了一些花絮或&ldquo豐富性&rdquo。
而一個必定不能跨越的界限是，要保持對外界事物的性質和結構的某種指涉。
否則的話，藝術家就是在純粹私人的指涉框架中工作，其結果是沒有意義的，即使鮮豔的色彩或響亮的聲音是在場的。
科學形式和具體對象之間的距離顯示了藝術所能達到的某種程度，即不同的藝術可以既帶有它們選擇性的轉化，同時又不失去對客觀參照框架的指涉。
雷諾阿（Renoir）的裸體畫給出了喜悅，而沒有色情的暗示。
肉體的豐滿性感的性質得到了保留，甚至是加強。
但是，裸體的物質性存在的條件被抽象掉了。
通過抽象并且依靠色彩的媒介，那種與赤露身體的平常聯想被轉化到一個新的領域之中，因為這些聯想乃是消失在藝術作品中的實際刺激。
審美的東西驅逐物質的東西，同時，對肉體和花朵的共同性質的強調攆走了性欲的東西。
關于對象具有固定不變價值的觀念是一種偏見，而藝術要把我們從這種偏見中解放出來。
正是由于慣常聯想的移除，事物的内在性質才以令人吃驚的活力和新鮮而顯露出來。
關于藝術作品中醜的地位是一個懸而未決的問題，不過，在我看來，當這個問題的一些術語在這個語境中來加以了解時，它可能會得到解決。
&ldquo醜&rdquo這個詞所适用的是處于