第五章 表現性的對象
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&rdquo，但也沒有&ldquo表現&rdquo這兩者的機械連接，它所&ldquo表現&rdquo的恰恰就是&ldquo徹底令人心碎&rdquo的意義。
他沒有傾瀉這凄涼的情感；那是不可能的。
他用一幅景象來選擇和組織外部的素材，以達到某種非常不同的東西&mdash&mdash這就是表現。
而且，從他取得成功的程度來說，這幅畫必然是表現性的。
羅傑·弗萊（RogerFry）在有關現代繪畫的典型特征的評論中，曾經作過如下的概括：&ldquo自然萬花筒的差不多任何一次轉動，都可能在藝術家那裡建立一種超然和審美的視覺；而且，在他凝望某特定的視野時，形式和色彩的（在審美上）混沌而偶然的關聯開始凝結為一種和諧；然後，在這種和諧對藝術家變得清晰時，他實際的視覺由于強調那建立在他心中的節奏而被扭曲了。
線條的某些關系對他來說，變得充滿意義了；他不再是好奇地，而是熱情地去理解它們。
同時，這些線條開始受到如此的重視，并且如此清晰地突出于其餘的東西，以至于他比他起先看它們時看得更加清楚了。
同樣，本性上幾乎總具有某種含糊和逃避意味的色彩，由于它們現在與其他色彩的必然關系，對他來說變得如此地明确和清晰，以至于如果他選擇畫出他的視覺，就可以肯定而明确地陳述它。
在這樣一種創造性的視覺中，照實的對象趨向于消失，傾向于失去它們各自分離的統一性，傾向于作為整體的馬賽克式視覺中的許多小塊來取代它們的位置。
&rdquo 在我看來，這段話是對發生在藝術知覺和藝術建構中那種事情的極好說明。
它澄清了兩件事情：如果視覺是藝術的或構造的（創造的），那麼再現就不是屬于&ldquo照實的對象&rdquo，即自然場景中那些當其照直發生或被記起時的項目。
它不是那樣一種再現，即，比方說，如果一位偵探為他自己的目的而保存現場，那麼照相機就可以進行記錄。
此外，也可以清楚地陳列這個事實的理由。
線條和色彩的某些關系變得重要起來并且&ldquo充滿意義&rdquo，而其他每樣東西則服從于這些關系中所暗含的東西的召喚，并通過省略、變形、添加和轉換來傳達這些關系。
在前面所說的東西上也許還可以再添加一點。
畫家不是以空空如也的心靈，而是以從前積累在能力與愛好中的經驗的背景，或者以由更新近的經驗所引起的騷動來接近場景。
他來了，并且懷揣着一顆等待的、忍耐的、意欲接受印象的心，但又不乏視覺上的偏見與傾向。
因此，線條和色彩凝結在這種而不是那種和諧之中。
這種特殊的和諧模式，并不是線條和色彩的專有結果，而是某種東西的函數，這種東西存在于實際場景與觀者随身所帶東西的相互作用之中。
某種與他自身作為活的生靈的經驗流之間的微妙親和力，促使線條和色彩将自身安排在某一種範型和節奏之中，而不是在另一種之中。
标志着觀察的激情伴随着新的形式的發展&mdash&mdash它是前面談及的清楚明白的審美情感。
但是，它并不獨立于某種先前在藝術家經驗中攪動的情感；後者通過與屬于某種視覺的情感相融而得到更新和再造，這種視覺就是對具有審美性質的材料的視覺。
如果記住了這些考察，那麼某種附于這段引文之上的模棱兩可就會得到清除。
他談及線條以及它們充滿意義的關系。
然而，對于任何得到明确陳述的東西來說，他所指涉的意義可能是專門關于其彼此關系中的線條的。
于是，線條和色彩的意義就将完全取代所有依附于這個和任何其他自然場景的經驗的意義。
在這樣的情形中，審美對象的意義，就其與所有其他經驗到的東西的意義相分離而言，乃是獨一無二的。
因而，隻有在藝術作品表現某樣專屬藝術的東西的意義上，它才是表現性的。
這樣一種打算的東西，也許可以從弗萊先生另一段常被援引的陳述推論出來，這段陳述的大意是：藝術作品中的&ldquo素材&rdquo總是風馬牛不相及的，如果不是實際上有害的話。
因而，這段引文把藝術中&ldquo再現&rdquo的本性問題置于焦點之中。
第一段話對新線條和新色彩在新關系中出現的強調是必要的。
它解救了這樣一些人，他們對它的注意出于某種假設，即假設再現或者意味着模仿，或者意味着符合性的回憶，這種假設通常在實踐上格外地關聯于繪畫，如果不是在理論上關聯的話。
但是，關于素材是風馬牛不相及的陳述卻使那些接受它的人受制于一種完全是秘傳的藝術理論。
弗萊先生繼續說道：&ldquo藝術家隻是把對象看作一個整體視野中的一些部分，而這個整體視野是他自己的潛在理論，就此而言，他不能夠說明它們的審美價值。
&rdquo而且，他又補充道：&ldquo&hellip&hellip在所有的人中，藝術家最為堅持不懈地敏銳觀察其周圍環境，并且最少受到它們内在審美價值的影響。
&rdquo否則的話，如何解釋畫家傾向于避開那些具有明顯審美價值的場景和對象，而轉向由于某種怪異和某種形式而攪擾他的事物呢？為什麼他更可能去畫索霍區，而不是聖保羅教堂呢？ 弗萊先生所指涉的傾向是一個實際的傾向，正像批評家傾向于以素材&ldquo肮髒&rdquo或古怪為理由來譴責一幅畫作。
然而，同樣正确的是，任何真正的藝術家都将避免先前已經在審美上被充分開發了的材料，并且去搜尋在其中他個人的視覺和表達的能力可以自由施展的材料。
他把前者留給那些較次的人，他們以細微的變化來訴說那已經被說過的東西。
在我們确定這樣的一些考察并沒有解釋弗萊所指涉的傾向之前，在我們得出他所得出的詳細推論之前，我們必須回到一種已經被注意到的考察的力量上來。
弗萊先生熱切地希望，在平常經驗的事物所固有的審美價值與藝術家所關心的審美價值之間，建立起一個根本的區分。
他含蓄地表示，前者直接地關聯于素材，而後者則關聯于離開任何素材的形式，除非那是審美上的偶然事件。
對于一位藝術家來說，如果有可能接近場景而不帶有來自他先前經驗的興趣态度以及價值背景，那麼，他就有可能，在理論上，專門根據它們作為線條和色彩的關系來看待線條和色彩。
然而，這是一個不可能實現的條件。
此外，在這樣的情形中，也不會有任何東西是他所充滿熱情的。
在一位藝術家根據其畫作中色彩和線條的特有關系來重構他面前的場景之前，他先要根據由以前經驗帶給其知覺的意義和價值來觀察場景；而當他的新的審美視覺成形時，這些東西就實實在在地得到了重制和變形。
但是，它們不會消失，而藝術家則繼續察看對象。
不管藝術家如何熱烈地渴望它，他都不能在他的新知覺中抛棄那些從他過去與其周圍環境的交流中所積累的意義，他也不能使自己免除它們施加在他當前之察看的主旨和方法上的影響。
倘若他能夠并且做到了，那麼，在他察看對象的方式中就不會留下任何東西。
他先前對于各式各樣素材的經驗的諸方面和狀态，都已經被鍛造在他的存在中了；它們是他用以知覺的器官。
創造性的視覺修正了這些材料。
它們在前所未有的新經驗的對象中占有一席之地。
滋養着當下觀察的記憶，并不必然是有意識的但卻是一些保留，這些保留已經被有機地結合在自我的結構本身之中。
它們是實現那所見的東西的營養品。
當它們被重新鍛造進新經驗的質料中時，将表現性賦予新創造的對象。
假定藝術家希望靠他的媒介來描繪某個人的情感狀态或持久的特性。
通過其媒介的強制性力量，他将，如果他是一位藝術家&mdash&mdash就是說，如果他是一位對于其媒介有着受過訓練的尊重的畫家&mdash&mdash的話，修正那呈現給他的對象。
他将重新察看對象，而這種重新察看的根據就是線條、色彩、光線、空間&mdash&mdash形成一個圖畫整體的種種關系，也就是說，創造在知覺中直接被欣賞的對象的種種關系。
弗萊先生在下面一點上是令人欽佩地正确的，即否認藝術家試圖在照直複制顔色和線條等東西的意義上來進行再現，仿佛那些東西已經存在于客體之中。
然而，接下來并不能推論出，不存在對無論任何素材的任何意義的再-現，不存在對一個具有其自身意義的素材的呈現，而這個自身意義乃是對其他經驗中分散的、遲鈍的意義的澄清和集中。
倘若将弗萊先生關于繪畫的論點加以推廣，擴展到戲劇或詩上，後者就不再存在了。
兩種再現之間的差别，也許可以參照素描的情形來加以簡要說明。
一個掌握了訣竅的人，草草幾筆便能輕易地勾出暗示恐懼、憤怒、快樂等的線條。
他用某個方向的曲線來表示高興，用相反方向上的曲線來表示悲痛。
然而，結果并不是一個知覺的對象。
那被見到的東西立刻就消逝在所暗示的東西之中。
素描在種類上，盡管不是在其組成成分上，類似于标識牌。
對象乃是指出而不是包含意義。
它的價值如同标識牌為駕車者給出再往前活動的方向那樣。
線條和空間的安排之所以在知覺中得到欣賞，不是由于它自身被經驗到的性質，而是由于它使我們所記起的東西。
在表現和陳述之間還存在另一個巨大的差别。
後者是被普遍化的。
說一個理智的陳述是有價值的，這是在它把心靈引向許多相同種類的事物的程度而言的。
說它是有效的，則是在它像平坦的人行道那樣，把我們順利地送到許多地方的程度上而言的。
相反，表現性的對象的意義，則是被個别化的。
那表示悲痛的草圖并沒有傳達某一個人的悲痛；它所展示的，乃是人們在遭受悲痛時普遍顯出的那種面部&ldquo表現&rdquo。
而對悲痛的審美描繪，則顯示關聯于特定事件的一個特定的個人的悲痛。
它是被描述的那個悲哀的狀态，而不是無所依附的沮喪。
它具有一個本地的住所。
至福的狀态是宗教畫中的共同主題。
聖徒被呈現為享受着極樂的狀态。
然而，在大多數早期的宗教畫中，這種狀态乃是被指出的，而不是表現的。
為了辨識而布置的線條，就好像命題的記号。
它們有一套固定而普遍的本性，幾乎就好像圍繞在聖徒頭上的光環。
具有啟示性質的信息通過符号來傳達，就像人們借以區别不同的聖凱瑟琳或者标出十字架腳下的不同的馬利亞所用的慣例一樣。
在普遍的極樂狀态與當下所及的特定形象之間
他沒有傾瀉這凄涼的情感；那是不可能的。
他用一幅景象來選擇和組織外部的素材，以達到某種非常不同的東西&mdash&mdash這就是表現。
而且，從他取得成功的程度來說，這幅畫必然是表現性的。
羅傑·弗萊（RogerFry）在有關現代繪畫的典型特征的評論中，曾經作過如下的概括：&ldquo自然萬花筒的差不多任何一次轉動，都可能在藝術家那裡建立一種超然和審美的視覺；而且，在他凝望某特定的視野時，形式和色彩的（在審美上）混沌而偶然的關聯開始凝結為一種和諧；然後，在這種和諧對藝術家變得清晰時，他實際的視覺由于強調那建立在他心中的節奏而被扭曲了。
線條的某些關系對他來說，變得充滿意義了；他不再是好奇地，而是熱情地去理解它們。
同時，這些線條開始受到如此的重視，并且如此清晰地突出于其餘的東西，以至于他比他起先看它們時看得更加清楚了。
同樣，本性上幾乎總具有某種含糊和逃避意味的色彩，由于它們現在與其他色彩的必然關系，對他來說變得如此地明确和清晰，以至于如果他選擇畫出他的視覺，就可以肯定而明确地陳述它。
在這樣一種創造性的視覺中，照實的對象趨向于消失，傾向于失去它們各自分離的統一性，傾向于作為整體的馬賽克式視覺中的許多小塊來取代它們的位置。
&rdquo 在我看來，這段話是對發生在藝術知覺和藝術建構中那種事情的極好說明。
它澄清了兩件事情：如果視覺是藝術的或構造的（創造的），那麼再現就不是屬于&ldquo照實的對象&rdquo，即自然場景中那些當其照直發生或被記起時的項目。
它不是那樣一種再現，即，比方說，如果一位偵探為他自己的目的而保存現場，那麼照相機就可以進行記錄。
此外，也可以清楚地陳列這個事實的理由。
線條和色彩的某些關系變得重要起來并且&ldquo充滿意義&rdquo，而其他每樣東西則服從于這些關系中所暗含的東西的召喚，并通過省略、變形、添加和轉換來傳達這些關系。
在前面所說的東西上也許還可以再添加一點。
畫家不是以空空如也的心靈，而是以從前積累在能力與愛好中的經驗的背景，或者以由更新近的經驗所引起的騷動來接近場景。
他來了，并且懷揣着一顆等待的、忍耐的、意欲接受印象的心，但又不乏視覺上的偏見與傾向。
因此，線條和色彩凝結在這種而不是那種和諧之中。
這種特殊的和諧模式，并不是線條和色彩的專有結果，而是某種東西的函數，這種東西存在于實際場景與觀者随身所帶東西的相互作用之中。
某種與他自身作為活的生靈的經驗流之間的微妙親和力，促使線條和色彩将自身安排在某一種範型和節奏之中，而不是在另一種之中。
标志着觀察的激情伴随着新的形式的發展&mdash&mdash它是前面談及的清楚明白的審美情感。
但是，它并不獨立于某種先前在藝術家經驗中攪動的情感；後者通過與屬于某種視覺的情感相融而得到更新和再造，這種視覺就是對具有審美性質的材料的視覺。
如果記住了這些考察，那麼某種附于這段引文之上的模棱兩可就會得到清除。
他談及線條以及它們充滿意義的關系。
然而，對于任何得到明确陳述的東西來說，他所指涉的意義可能是專門關于其彼此關系中的線條的。
于是，線條和色彩的意義就将完全取代所有依附于這個和任何其他自然場景的經驗的意義。
在這樣的情形中，審美對象的意義，就其與所有其他經驗到的東西的意義相分離而言，乃是獨一無二的。
因而，隻有在藝術作品表現某樣專屬藝術的東西的意義上，它才是表現性的。
這樣一種打算的東西，也許可以從弗萊先生另一段常被援引的陳述推論出來，這段陳述的大意是：藝術作品中的&ldquo素材&rdquo總是風馬牛不相及的，如果不是實際上有害的話。
因而，這段引文把藝術中&ldquo再現&rdquo的本性問題置于焦點之中。
第一段話對新線條和新色彩在新關系中出現的強調是必要的。
它解救了這樣一些人，他們對它的注意出于某種假設，即假設再現或者意味着模仿，或者意味着符合性的回憶，這種假設通常在實踐上格外地關聯于繪畫，如果不是在理論上關聯的話。
但是，關于素材是風馬牛不相及的陳述卻使那些接受它的人受制于一種完全是秘傳的藝術理論。
弗萊先生繼續說道：&ldquo藝術家隻是把對象看作一個整體視野中的一些部分，而這個整體視野是他自己的潛在理論，就此而言，他不能夠說明它們的審美價值。
&rdquo而且，他又補充道：&ldquo&hellip&hellip在所有的人中，藝術家最為堅持不懈地敏銳觀察其周圍環境，并且最少受到它們内在審美價值的影響。
&rdquo否則的話，如何解釋畫家傾向于避開那些具有明顯審美價值的場景和對象，而轉向由于某種怪異和某種形式而攪擾他的事物呢？為什麼他更可能去畫索霍區，而不是聖保羅教堂呢？ 弗萊先生所指涉的傾向是一個實際的傾向，正像批評家傾向于以素材&ldquo肮髒&rdquo或古怪為理由來譴責一幅畫作。
然而，同樣正确的是，任何真正的藝術家都将避免先前已經在審美上被充分開發了的材料，并且去搜尋在其中他個人的視覺和表達的能力可以自由施展的材料。
他把前者留給那些較次的人，他們以細微的變化來訴說那已經被說過的東西。
在我們确定這樣的一些考察并沒有解釋弗萊所指涉的傾向之前，在我們得出他所得出的詳細推論之前，我們必須回到一種已經被注意到的考察的力量上來。
弗萊先生熱切地希望，在平常經驗的事物所固有的審美價值與藝術家所關心的審美價值之間，建立起一個根本的區分。
他含蓄地表示，前者直接地關聯于素材，而後者則關聯于離開任何素材的形式，除非那是審美上的偶然事件。
對于一位藝術家來說，如果有可能接近場景而不帶有來自他先前經驗的興趣态度以及價值背景，那麼，他就有可能，在理論上，專門根據它們作為線條和色彩的關系來看待線條和色彩。
然而，這是一個不可能實現的條件。
此外，在這樣的情形中，也不會有任何東西是他所充滿熱情的。
在一位藝術家根據其畫作中色彩和線條的特有關系來重構他面前的場景之前，他先要根據由以前經驗帶給其知覺的意義和價值來觀察場景；而當他的新的審美視覺成形時，這些東西就實實在在地得到了重制和變形。
但是，它們不會消失，而藝術家則繼續察看對象。
不管藝術家如何熱烈地渴望它，他都不能在他的新知覺中抛棄那些從他過去與其周圍環境的交流中所積累的意義，他也不能使自己免除它們施加在他當前之察看的主旨和方法上的影響。
倘若他能夠并且做到了，那麼，在他察看對象的方式中就不會留下任何東西。
他先前對于各式各樣素材的經驗的諸方面和狀态，都已經被鍛造在他的存在中了；它們是他用以知覺的器官。
創造性的視覺修正了這些材料。
它們在前所未有的新經驗的對象中占有一席之地。
滋養着當下觀察的記憶，并不必然是有意識的但卻是一些保留，這些保留已經被有機地結合在自我的結構本身之中。
它們是實現那所見的東西的營養品。
當它們被重新鍛造進新經驗的質料中時，将表現性賦予新創造的對象。
假定藝術家希望靠他的媒介來描繪某個人的情感狀态或持久的特性。
通過其媒介的強制性力量，他将，如果他是一位藝術家&mdash&mdash就是說，如果他是一位對于其媒介有着受過訓練的尊重的畫家&mdash&mdash的話，修正那呈現給他的對象。
他将重新察看對象，而這種重新察看的根據就是線條、色彩、光線、空間&mdash&mdash形成一個圖畫整體的種種關系，也就是說，創造在知覺中直接被欣賞的對象的種種關系。
弗萊先生在下面一點上是令人欽佩地正确的，即否認藝術家試圖在照直複制顔色和線條等東西的意義上來進行再現，仿佛那些東西已經存在于客體之中。
然而，接下來并不能推論出，不存在對無論任何素材的任何意義的再-現，不存在對一個具有其自身意義的素材的呈現，而這個自身意義乃是對其他經驗中分散的、遲鈍的意義的澄清和集中。
倘若将弗萊先生關于繪畫的論點加以推廣，擴展到戲劇或詩上，後者就不再存在了。
兩種再現之間的差别，也許可以參照素描的情形來加以簡要說明。
一個掌握了訣竅的人，草草幾筆便能輕易地勾出暗示恐懼、憤怒、快樂等的線條。
他用某個方向的曲線來表示高興，用相反方向上的曲線來表示悲痛。
然而，結果并不是一個知覺的對象。
那被見到的東西立刻就消逝在所暗示的東西之中。
素描在種類上，盡管不是在其組成成分上，類似于标識牌。
對象乃是指出而不是包含意義。
它的價值如同标識牌為駕車者給出再往前活動的方向那樣。
線條和空間的安排之所以在知覺中得到欣賞，不是由于它自身被經驗到的性質，而是由于它使我們所記起的東西。
在表現和陳述之間還存在另一個巨大的差别。
後者是被普遍化的。
說一個理智的陳述是有價值的，這是在它把心靈引向許多相同種類的事物的程度而言的。
說它是有效的，則是在它像平坦的人行道那樣，把我們順利地送到許多地方的程度上而言的。
相反，表現性的對象的意義，則是被個别化的。
那表示悲痛的草圖并沒有傳達某一個人的悲痛；它所展示的，乃是人們在遭受悲痛時普遍顯出的那種面部&ldquo表現&rdquo。
而對悲痛的審美描繪，則顯示關聯于特定事件的一個特定的個人的悲痛。
它是被描述的那個悲哀的狀态，而不是無所依附的沮喪。
它具有一個本地的住所。
至福的狀态是宗教畫中的共同主題。
聖徒被呈現為享受着極樂的狀态。
然而，在大多數早期的宗教畫中，這種狀态乃是被指出的，而不是表現的。
為了辨識而布置的線條，就好像命題的記号。
它們有一套固定而普遍的本性，幾乎就好像圍繞在聖徒頭上的光環。
具有啟示性質的信息通過符号來傳達，就像人們借以區别不同的聖凱瑟琳或者标出十字架腳下的不同的馬利亞所用的慣例一樣。
在普遍的極樂狀态與當下所及的特定形象之間