第四章 表現的行為
關燈
小
中
大
的鏡子裡的時候，它們就知道了自己，而在它們知道自己的時候，它們就轉變了形象。
于是，那獨具審美意味的情感就發生了。
它不是從一開始就獨立存在的感性形式。
它是由表現性的材料所引發的情感，而且，因為它被這個材料所喚起并附屬于這個材料，所以它由已經變化的自然情感所組成。
自然的對象，比如風景，引發了它。
但是，它們之所以能夠做到這一點，僅僅是因為，當它們成為一則經驗的事件時，已經經曆了一種類似畫家或詩人所達成的變化，即把直接的場景轉換為表現所見之物價值的行為的事件。
一個怒氣沖沖的人要做某事，他無法靠任何直接的意志行為來平息自己的憤怒，至多隻能借着這個企圖把憤怒驅趕進地下渠道，在那裡，憤怒将更為隐伏地并且更具破壞性地起作用。
他必須采取行動以便擺脫它。
但是，在顯示其狀态時，他可以用不同的方式來行動，一種是直接的，另一種是間接的。
他不能夠平息它，就像他不能夠靠意志的命令來破壞電流的運動。
但是，他能夠駕馭一種或另一種而實現新的目的，從而取消自然作用的破壞性力量。
易怒的人并不一定要通過向鄰居或家人出氣來得到緩解。
他也許會記得，一定量的有條理的體育活動即是良藥。
他認真地收拾他的屋子，擺正歪斜的畫，把紙片歸類，徹底清理抽屜，使各樣東西整齊有序。
他利用他的情感，把它轉至由先前的職業和興趣所準備的間接渠道。
但是，既然在這些渠道的使用中，有某些東西在情感上類似他的憤怒由以找到直接宣洩的手段，那麼，在他整理東西的時候，他的情感也變得有條理了。
這種轉變具有下面這種變化的本質，這種變化當全部自然的或原初的情感沖動走間接的表現之途而非直接的宣洩之途時，便會發生于其中。
憤怒的釋放也許像一支對準靶子的箭，會在外部世界産生某種改變。
但是，具有外部效果根本不同于有規則地使用客觀條件以便給予情感以客觀的實現。
唯獨後者才是表現，并且，那依附于最終對象或被最終對象所貫穿的情感是審美的。
如果我們所說的這個人像例行公事那樣整理他的房間，那麼，他就是非審美的。
可是，如果他起初不耐煩的憤怒情感由于所做的事情而得到整理與平抑，那麼，整齊的房間反過來映出在他身上所發生的變化。
他并沒有感到他已經完成了一件必須做的家務，但他已經在情感上完滿地做了某事。
他因此而得以&ldquo客觀化的&rdquo情感便是審美的了。
審美的情感因而是某種獨特的東西，但是沒有一道鴻溝把它與其他的以及自然的情感經驗隔絕開來，就像某些理論家在争取它的存在時所使之成為的那樣。
熟悉最近美學文獻資料的人，會意識到一種走一個極端或另一個極端的傾向。
一方面，有人假定，至少在一些有天才的人中間，存在着一種最初就具有審美意味的情感；并假定，藝術的生産和欣賞便是這種情感的顯現。
這樣一種設想是所有下面這些态度不可避免的邏輯對應物，這些态度使藝術成為某種秘傳的東西，并且把優美藝術歸入與日常生活經驗隔着鴻溝的領域之中。
另一方面，一種意圖有益的反作用則反對這個觀點并走向了極端，它堅持認為，不存在諸如獨特的審美情感這樣的事物。
愛慕的情感不是通過公開的愛撫行為來運作的，而是通過搜尋一隻翺翔的鳥兒的觀察資料和影像來運作的。
激怒性能量的情感不是破壞或傷害，而是把對象置于令人滿意的秩序之中，這些情感在數量上與其原初的和自然的狀态并不完全相同。
然而，有一種基因上的連續性位于其中。
丁尼生（Tennyson）在《悼念》（InMemoriam）這則作品中最終提煉的情感，并不完全等同于在哭泣或悲訴中顯現自身的悲痛情感：前者是一種表現的行為，而後者是一種宣洩的行為。
不過，顯而易見的是兩種情感之間的連續性，即這樣一個事實，審美情感是通過客觀材料來轉型的原生情感；而原生情感，正是将它的發展和圓滿完成托付給了這個客觀材料。
塞缪爾·約翰遜（SamuelJohnson）對熟悉的東西的再生産有着俗氣的堅定偏好，他以下面的這種方式批評了彌爾頓（Milton）的《利西達斯》（Lycidas）：&ldquo它并不被認為是真正的情感的迸發，因為情感沒有追逐疏遠的暗示和含糊的意見。
情感不是從香桃木和常春藤上采集漿果，也不是拜訪阿瑞托莎（Arethuse）和闵休斯（Mincius），或講述生着偶蹄的、粗野的薩梯兒（satyr）和法翁（faun）。
哪裡有閑暇去虛構，哪裡就沒有悲痛。
&rdquo當然，約翰遜批評的基本原則會阻止任何藝術作品的出現。
它會以嚴格的邏輯把悲痛的&ldquo表現&rdquo限制為哭泣和撕扯頭發。
這樣，雖然彌爾頓詩裡的獨特素材不會被用在今天的哀歌之中，但是它以及任何其他的藝術作品，都注定要處理其某個方面的遠離的東西&mdash&mdash即遠離情感的直接迸發，遠離用舊了的材料。
悲痛已經成熟并且超越了通過哭泣和哀号來緩解的需要，它将訴諸某種約翰遜稱為虛構的東西&mdash&mdash富于想象的材料，盡管它可能是與文學作品、古典名著以及古代神話有所差别的質料。
在所有的原始民族中，哀号很快就呈現出一種儀式的形式，這種形式&ldquo遠離&rdquo了它的天然的顯現。
換句話說，藝術不是自然，但卻是變形了的自然；這個變形的手段就是，自然進入到它喚起新的情感反應的新的關系裡面。
許多演員停留在他們所飾演的特定情感之外。
這個事實就是人們所知道的狄德羅的悖論，因為是他首先闡發了這個論題。
事實上，唯有從前引的塞缪爾·約翰遜那段話所暗含的立場出發，它才是悖論。
更近的探究實際上已經表明，存在着兩種類型的演員。
有一些演員在情感上&ldquo失去&rdquo自身而進入其角色時，他們說他們達到了最佳的狀态。
然而，根據我們陳述過的原則，這個事實并不是表現，因為它隻是演員使自己等同一個角色、一個&ldquo部分&rdquo。
作為一個部分，它被構思和處置為一個整體的部分；如果表演中存在着藝術，那麼，角色就将居于次要地位，以便占據整體中一個部分的位置。
它因此而獲得了審美形式的資格。
甚至那些極其深切地感受到所扮演的劇中人物的情感的演員，也不應失去這樣的意識，即他們身處一個有其他演員共同參演的舞台之上；他們在觀衆的面前，因而必須與其他表演者合作，以創造某種效果。
這些事實要求并意味着原始情感的一種明确的變化。
醉酒的表演是喜劇舞台上常見的一種手法。
但是，一個實際上醉了的人卻不得不設法掩蓋自己的狀況，如果他不想讓他的觀衆讨厭的話，或者至少不想引起那根本不同于由表演的醉酒所引起的笑聲的話。
這種兩種類型的演員之間的差别，不是以下兩者之間的差别，即一者是得到控制的情感的表現，這個控制來自情感進入其中的情境的關系；而另一者是原生情感的顯現。
它是達成所渴望的效果的方法的差别，無疑關聯個人氣質的差别。
最後，我們前面所說的東西為一個惱人的問題起到了定位作用，如果不是解決了的話，這個問題就是審美的或美的藝術與其他也被稱作藝術的生産方式之間的關系。
正如我們已經看到的，所存在的差别事實上并不能借由技巧和技藝的定義來拉平。
然而，它們兩者都不能借助某種手段而上升為一種不可逾越的障礙，這個手段就是把優美藝術的創造歸于一種獨特的悸動，這種悸動與那些在通常不被置于優美藝術的标題下的表現模式中起作用的沖動區分開來。
行為可以是崇高的，手法可以是優雅的。
沖動朝向材料的組織，以便以一種在經驗中直接實現的形式來呈現後者，如果這樣的沖動不在繪畫、詩歌、音樂以及雕刻藝術之外，那麼，它就不在任何地方存在；優美藝術也就不存在。
把審美性質賦予所有生産方式的問題，是一個嚴肅的問題。
然而，它是一個适于人來解決的人的問題，而不是一個由人的本性或物的本性中某種不可跨越的鴻溝所決定的無法解決的問題。
在一個不完美的社會&mdash&mdash沒有什麼社會是完美的&mdash&mdash中，優美藝術在某種程度上會成為對生活主要活動的一種逃避，或者成為對它們的一種外在裝飾。
不過，在一個比我們生活的社會更有秩序的社會中，比現在的狀況無限大的幸福将出現在所有的生産方式裡。
我們生活在一個有着許多組織的世界之中，但它是一種外在的組織，而不是一種成長經驗的有序的組織，不是一種此外還牽涉活的生靈的整體、通向完滿結局的組織。
藝術作品并不遠離普通生活，它們在公衆中得到廣泛喜愛，它們乃是一種統一的集體生活的記号；在這樣一種生活的創造中，它們又起着奇迹般的輔助作用。
表現行為中的經驗材料的重制，不是僅限于藝術家，以及僅限于這兒或那兒某個碰巧欣賞作品的人的孤立事件。
就藝術行使其職責的程度而言，它也是公衆經驗在更為有序和更加團結的方向上的重制。
*** [1]特化（specialize），在這裡指相對于整體狀況而言的專門化、特殊化。
&mdash&mdash譯者 [2]拉塞爾斯·艾伯克朗比先生（LascellesAbercrombie）在他有趣的《詩論》（TheTheoryofPoetry）中，在兩種靈感觀點之間搖擺。
其中的一種采取了在我看來是正确解釋的東西。
在詩中，一個靈感&ldquo完整并精妙地界定了它自身&rdquo。
而在另外的場合，他又說靈感就是詩；&ldquo某樣自給自足的東西，一個完整而全面的整體&rdquo。
他說：&ldquo每個靈感都是某樣最初不曾也不能作為語詞而存在的東西。
&rdquo情形無疑如此；甚至一個三角函數也不是僅僅作為語詞而存在的。
但是，如果它已經是自給自足的了，那麼，為什麼它還要尋求并找到語詞來作為表現的媒介呢？ [3]休姆（T.E.Hulme）：《沉思》（Speculations），第266頁。
于是，那獨具審美意味的情感就發生了。
它不是從一開始就獨立存在的感性形式。
它是由表現性的材料所引發的情感，而且，因為它被這個材料所喚起并附屬于這個材料，所以它由已經變化的自然情感所組成。
自然的對象，比如風景，引發了它。
但是，它們之所以能夠做到這一點，僅僅是因為，當它們成為一則經驗的事件時，已經經曆了一種類似畫家或詩人所達成的變化，即把直接的場景轉換為表現所見之物價值的行為的事件。
一個怒氣沖沖的人要做某事，他無法靠任何直接的意志行為來平息自己的憤怒，至多隻能借着這個企圖把憤怒驅趕進地下渠道，在那裡，憤怒将更為隐伏地并且更具破壞性地起作用。
他必須采取行動以便擺脫它。
但是，在顯示其狀态時，他可以用不同的方式來行動，一種是直接的，另一種是間接的。
他不能夠平息它，就像他不能夠靠意志的命令來破壞電流的運動。
但是，他能夠駕馭一種或另一種而實現新的目的，從而取消自然作用的破壞性力量。
易怒的人并不一定要通過向鄰居或家人出氣來得到緩解。
他也許會記得，一定量的有條理的體育活動即是良藥。
他認真地收拾他的屋子，擺正歪斜的畫，把紙片歸類，徹底清理抽屜，使各樣東西整齊有序。
他利用他的情感，把它轉至由先前的職業和興趣所準備的間接渠道。
但是，既然在這些渠道的使用中，有某些東西在情感上類似他的憤怒由以找到直接宣洩的手段，那麼，在他整理東西的時候，他的情感也變得有條理了。
這種轉變具有下面這種變化的本質，這種變化當全部自然的或原初的情感沖動走間接的表現之途而非直接的宣洩之途時，便會發生于其中。
憤怒的釋放也許像一支對準靶子的箭，會在外部世界産生某種改變。
但是，具有外部效果根本不同于有規則地使用客觀條件以便給予情感以客觀的實現。
唯獨後者才是表現，并且，那依附于最終對象或被最終對象所貫穿的情感是審美的。
如果我們所說的這個人像例行公事那樣整理他的房間，那麼，他就是非審美的。
可是，如果他起初不耐煩的憤怒情感由于所做的事情而得到整理與平抑，那麼，整齊的房間反過來映出在他身上所發生的變化。
他并沒有感到他已經完成了一件必須做的家務，但他已經在情感上完滿地做了某事。
他因此而得以&ldquo客觀化的&rdquo情感便是審美的了。
審美的情感因而是某種獨特的東西，但是沒有一道鴻溝把它與其他的以及自然的情感經驗隔絕開來，就像某些理論家在争取它的存在時所使之成為的那樣。
熟悉最近美學文獻資料的人，會意識到一種走一個極端或另一個極端的傾向。
一方面，有人假定，至少在一些有天才的人中間，存在着一種最初就具有審美意味的情感；并假定，藝術的生産和欣賞便是這種情感的顯現。
這樣一種設想是所有下面這些态度不可避免的邏輯對應物，這些态度使藝術成為某種秘傳的東西，并且把優美藝術歸入與日常生活經驗隔着鴻溝的領域之中。
另一方面，一種意圖有益的反作用則反對這個觀點并走向了極端，它堅持認為，不存在諸如獨特的審美情感這樣的事物。
愛慕的情感不是通過公開的愛撫行為來運作的，而是通過搜尋一隻翺翔的鳥兒的觀察資料和影像來運作的。
激怒性能量的情感不是破壞或傷害，而是把對象置于令人滿意的秩序之中，這些情感在數量上與其原初的和自然的狀态并不完全相同。
然而，有一種基因上的連續性位于其中。
丁尼生（Tennyson）在《悼念》（InMemoriam）這則作品中最終提煉的情感，并不完全等同于在哭泣或悲訴中顯現自身的悲痛情感：前者是一種表現的行為，而後者是一種宣洩的行為。
不過，顯而易見的是兩種情感之間的連續性，即這樣一個事實，審美情感是通過客觀材料來轉型的原生情感；而原生情感，正是将它的發展和圓滿完成托付給了這個客觀材料。
塞缪爾·約翰遜（SamuelJohnson）對熟悉的東西的再生産有着俗氣的堅定偏好，他以下面的這種方式批評了彌爾頓（Milton）的《利西達斯》（Lycidas）：&ldquo它并不被認為是真正的情感的迸發，因為情感沒有追逐疏遠的暗示和含糊的意見。
情感不是從香桃木和常春藤上采集漿果，也不是拜訪阿瑞托莎（Arethuse）和闵休斯（Mincius），或講述生着偶蹄的、粗野的薩梯兒（satyr）和法翁（faun）。
哪裡有閑暇去虛構，哪裡就沒有悲痛。
&rdquo當然，約翰遜批評的基本原則會阻止任何藝術作品的出現。
它會以嚴格的邏輯把悲痛的&ldquo表現&rdquo限制為哭泣和撕扯頭發。
這樣，雖然彌爾頓詩裡的獨特素材不會被用在今天的哀歌之中，但是它以及任何其他的藝術作品，都注定要處理其某個方面的遠離的東西&mdash&mdash即遠離情感的直接迸發，遠離用舊了的材料。
悲痛已經成熟并且超越了通過哭泣和哀号來緩解的需要，它将訴諸某種約翰遜稱為虛構的東西&mdash&mdash富于想象的材料，盡管它可能是與文學作品、古典名著以及古代神話有所差别的質料。
在所有的原始民族中，哀号很快就呈現出一種儀式的形式，這種形式&ldquo遠離&rdquo了它的天然的顯現。
換句話說，藝術不是自然，但卻是變形了的自然；這個變形的手段就是，自然進入到它喚起新的情感反應的新的關系裡面。
許多演員停留在他們所飾演的特定情感之外。
這個事實就是人們所知道的狄德羅的悖論，因為是他首先闡發了這個論題。
事實上，唯有從前引的塞缪爾·約翰遜那段話所暗含的立場出發，它才是悖論。
更近的探究實際上已經表明，存在着兩種類型的演員。
有一些演員在情感上&ldquo失去&rdquo自身而進入其角色時，他們說他們達到了最佳的狀态。
然而，根據我們陳述過的原則，這個事實并不是表現，因為它隻是演員使自己等同一個角色、一個&ldquo部分&rdquo。
作為一個部分，它被構思和處置為一個整體的部分；如果表演中存在着藝術，那麼，角色就将居于次要地位，以便占據整體中一個部分的位置。
它因此而獲得了審美形式的資格。
甚至那些極其深切地感受到所扮演的劇中人物的情感的演員，也不應失去這樣的意識，即他們身處一個有其他演員共同參演的舞台之上；他們在觀衆的面前，因而必須與其他表演者合作，以創造某種效果。
這些事實要求并意味着原始情感的一種明确的變化。
醉酒的表演是喜劇舞台上常見的一種手法。
但是，一個實際上醉了的人卻不得不設法掩蓋自己的狀況，如果他不想讓他的觀衆讨厭的話，或者至少不想引起那根本不同于由表演的醉酒所引起的笑聲的話。
這種兩種類型的演員之間的差别，不是以下兩者之間的差别，即一者是得到控制的情感的表現，這個控制來自情感進入其中的情境的關系；而另一者是原生情感的顯現。
它是達成所渴望的效果的方法的差别，無疑關聯個人氣質的差别。
最後，我們前面所說的東西為一個惱人的問題起到了定位作用，如果不是解決了的話，這個問題就是審美的或美的藝術與其他也被稱作藝術的生産方式之間的關系。
正如我們已經看到的，所存在的差别事實上并不能借由技巧和技藝的定義來拉平。
然而，它們兩者都不能借助某種手段而上升為一種不可逾越的障礙，這個手段就是把優美藝術的創造歸于一種獨特的悸動，這種悸動與那些在通常不被置于優美藝術的标題下的表現模式中起作用的沖動區分開來。
行為可以是崇高的，手法可以是優雅的。
沖動朝向材料的組織，以便以一種在經驗中直接實現的形式來呈現後者，如果這樣的沖動不在繪畫、詩歌、音樂以及雕刻藝術之外，那麼，它就不在任何地方存在；優美藝術也就不存在。
把審美性質賦予所有生産方式的問題，是一個嚴肅的問題。
然而，它是一個适于人來解決的人的問題，而不是一個由人的本性或物的本性中某種不可跨越的鴻溝所決定的無法解決的問題。
在一個不完美的社會&mdash&mdash沒有什麼社會是完美的&mdash&mdash中，優美藝術在某種程度上會成為對生活主要活動的一種逃避，或者成為對它們的一種外在裝飾。
不過，在一個比我們生活的社會更有秩序的社會中，比現在的狀況無限大的幸福将出現在所有的生産方式裡。
我們生活在一個有着許多組織的世界之中，但它是一種外在的組織，而不是一種成長經驗的有序的組織，不是一種此外還牽涉活的生靈的整體、通向完滿結局的組織。
藝術作品并不遠離普通生活，它們在公衆中得到廣泛喜愛，它們乃是一種統一的集體生活的記号；在這樣一種生活的創造中，它們又起着奇迹般的輔助作用。
表現行為中的經驗材料的重制，不是僅限于藝術家，以及僅限于這兒或那兒某個碰巧欣賞作品的人的孤立事件。
就藝術行使其職責的程度而言，它也是公衆經驗在更為有序和更加團結的方向上的重制。
*** [1]特化（specialize），在這裡指相對于整體狀況而言的專門化、特殊化。
&mdash&mdash譯者 [2]拉塞爾斯·艾伯克朗比先生（LascellesAbercrombie）在他有趣的《詩論》（TheTheoryofPoetry）中，在兩種靈感觀點之間搖擺。
其中的一種采取了在我看來是正确解釋的東西。
在詩中，一個靈感&ldquo完整并精妙地界定了它自身&rdquo。
而在另外的場合，他又說靈感就是詩；&ldquo某樣自給自足的東西，一個完整而全面的整體&rdquo。
他說：&ldquo每個靈感都是某樣最初不曾也不能作為語詞而存在的東西。
&rdquo情形無疑如此；甚至一個三角函數也不是僅僅作為語詞而存在的。
但是，如果它已經是自給自足的了，那麼，為什麼它還要尋求并找到語詞來作為表現的媒介呢？ [3]休姆（T.E.Hulme）：《沉思》（Speculations），第266頁。