第四章 表現的行為
關燈
小
中
大
為。
威廉·詹姆斯所撰寫的關于宗教經驗的一些東西，也許很好地描寫了表現的行為的前提。
&ldquo一個人有意識的才智和意欲瞄準某些還隻是朦胧和不準确想象到的東西。
然而，他身上那些純粹是有機體成熟的力量卻始終向着它們自身預想的結果前行，而且，他的有意識的應變放任了場景背後的下意識相關物。
它們以它們的方式工作以便達到某種重新安排，這種所有深層的力量都趨向的重新安排無疑是相當明确的，并且絕對不同于他有意識地構想和決定的東西。
它也許會因此在事實上被他向真實方向傾斜的自願努力所幹擾（就如同被堵塞）。
&rdquo所以，正如他所補充的，&ldquo當新的能量中心已經下意識地醞釀了如此之久，以至于準備好要開出花朵時，&lsquo請勿動手&rsquo恐怕是唯一要對我們說的話了；它必定無須幫忙，以自己的力量綻放出來&rdquo。
要找到或給出對自發表現的本性的較好描述是困難的。
壓力在先，然後汁液從酒榨機中噴湧而出。
隻有預先做好工作，形成一扇扇新的觀念得以進入的正确之門，這些觀念才會從容不迫而又敏捷迅速地來到意識之中。
在人類奮鬥的每條路線上，都是下意識的成熟先于創造性的生産。
&ldquo才智和意欲&rdquo的直接成果從不自然而然地生産出任何非機械的東西；它們的功能是必要的，但這個功能卻放棄了存在于它們領域之外的相關物。
在不同的時期，我們計較不同的東西；我們所懷有的目的就意識而言乃是獨立的，它們各自适合于其自己的場合；我們做出不同的行為，每個行為都有其自己特定的結果。
然而，當它們都從一個活的生靈出發時，就在意圖的層面下以某種方式結合在一起了。
它們在一起工作，并且最終産生某種東西，而幾乎不顧及有意識的個性，更與深思熟慮的意欲無關。
當耐性完美地起作用時，人就被合适的缪斯掌握了，仿佛是按照某個神的指示去說話和歌唱。
那些按照慣例來說與藝術家隔開的人，比如&ldquo思想家&rdquo和科學家，并不像在普遍假設的程度上那樣依靠有意識的理智和意欲來達到某些東西。
他們也是向着某個朦胧而不精确地預想到的目的而奮力推進，他們被引誘着摸索自己的道路；而引誘他們的，乃是他們的觀察和反思能暢遊于其中的氛圍的同一性。
隻有将事實上在一起的事物分離開來的心理學才堅持認為，科學家和哲學家從事思考，而詩人和畫家則跟随他們的感覺。
在這兩者中，并且在同樣的範圍内，就他們所具有的可比等級的程度而言，存在着情感化的思考，也存在着其主旨是由被欣賞到的意義或觀念所組成的感覺。
正如我已經說過的，唯一意義重大的區别涉及情感化的想象所依附的材料種類。
那些被稱作藝術家的人，對他們的素材擁有直接經驗的事物的性質；&ldquo理智的&rdquo探究者在處理這些性質時已經隔了一層，因為他們要借助符号媒介，而符号媒介是代表性質，而不是在其直接的在場中具有意義。
就思想和情感的技巧而言，根本的差别是巨大的。
但是，就對于情感化的觀念和下意識的成熟的依賴而言，卻沒有任何差别。
直接根據色彩、音調、意象來思想，這是一種在技巧上不同于以語詞來進行思想的運作。
但是，隻有迷信才堅持認為，因為繪畫和交響樂的意義不能被轉化為語詞，或者說，詩的意義也不能被轉化為散文，所以思想就被後者所獨占。
如果所有的意義都能被語詞所充分表達，那麼，繪畫藝術和音樂藝術就無需存在了。
有些價值和意義隻能被直接的視和聽的性質所表達，而且，如果要詢問它們在可被譯成語詞的東西的意義上意味着什麼，那麼就否認了它們的獨立存在。
不同的人對進入他們表現行為的有意識的理智和意欲的相對參與程度是不同的。
埃德加·愛倫·坡（EdgarAllanPoe）留下了對那些更具深思熟慮頭腦的人所從事的表現過程的一個說明。
他談到在他寫作《烏鴉》（TheRaven）時發生的事情，他說：公衆很少被允許&ldquo窺視舞台幕後搖搖晃晃的粗陋之物，其真正的目的要到最後一刻才會被把握住。
窺視換布景用的輪子和齒輪等設施、梯子和活門、紅油漆和黑布塊，這些東西百分之九十九構成了文學演員（histrio）的屬性&rdquo。
我們并不是要太認真地接受坡所陳述的數字比例。
但是，他所說的這些東西的主旨卻是對樸素事實的生動形象的表達。
經驗初始和原生的材料需要重新加工，以便使藝術的表現安全可靠；這個需要在&ldquo靈感&rdquo的情形中，往往更甚于在其他情形中。
在此過程中，被原初材料所喚起的情感在逐漸依附到新材料時，得到了修正。
這個事實給了我們一條通向審美情感的本性的線索。
至于那進入藝術作品形成中的物質材料，每個人都知道，它們必須經曆改變。
大理石必須被鑿刻；顔料必須被塗抹在畫布上；語詞必須被連在一起。
并沒有被廣泛承認的是，一種類似的變形也發生在&ldquo内在的&rdquo材料、意象、觀察、記憶和情感的方面。
它們也被逐漸地重組；它們也必須被加以管理。
這種修正是一種真正的表現行為的逐步建立。
像一種要求表達的騷動那樣沸騰的沖動，必須像大理石或顔料那樣，像色彩和聲音那樣，經曆同樣多、同樣仔細的處理，以便得到動人的顯現。
事實上，并不存在這樣兩種運作，一種運行于外在的材料之上，另一種運行于内在的和精神的原料之上。
作品之所以為藝術的，乃是就這樣的程度而言的，即這兩種變化的功能靠一種單一的運作而實現。
當畫家将顔料安排在畫布上時，或者當他想象顔料被安排在那裡時，他的觀念和情感也得到了整理。
當作家以其語詞的媒介來寫作他想要說的東西時，他的觀念對于他自己來說，呈現出了可知覺的形式。
雕刻家不僅僅根據精神，而且根據陶土、大理石或青銅，構思他的雕像。
一位音樂家、畫家或建築師在工作時，究竟根據聽覺或視覺的意象，還是根據實際的媒介來表達他的原創的情感觀念，這相對來說不很重要。
這是因為，意象所具有的乃是經曆發展的客觀媒介。
物質的媒介可能會在想象中，或者在具體的材料中得到安排。
無論如何，物質的進程發展了想象，而想象則根據具體的材料來構思。
唯有将&ldquo内在的&rdquo和&ldquo外在的&rdquo材料在彼此的有機聯系中逐漸組織起來，才會産生并非是學術文獻或對常見事物說明的東西。
出現的突然性屬于材料高出于意識阈限之上的顯露，而不是屬于其産生的過程。
如果我們能對任何這樣的顯現追蹤到其根源，并且通過其曆史來跟随它，那麼，我們會發現一開始比較粗糙和不确定的情感。
隻有當它本身在想象的材料中通過一系列變化而運轉時，我們才會發現它設定了明确的形狀。
我們大多數人所缺乏的由以成為藝術家的東西，既不是起初的情感，也不僅僅是專門的實施技能。
它是作用于模糊的觀念和情感并使之符合某種确定媒介的條件的能力。
如果表現隻是一種移畫印花法（decalcomania），或者隻是一種将兔子從其躲藏之處喚出的咒術，那麼，藝術的表現就成為一件相當簡單的事情了。
但是，在懷孕和出生之間存在着一個長長的妊娠階段。
在這個階段，内在的情感材料和觀念材料通過作用于客觀材料以及被客觀材料所作用，發生了轉變；這種轉變在程度上，等同于後者在變為表現的媒介時所經曆的修正。
恰恰正是這種轉變，改變了初始情感的特性，改變了它的性質，從而使它在本性上變成獨具審美的。
就正式的定義而言，情感之所以是審美的，乃是因為在表現的行為得以定義的意義上，情感依附于由表現性的行為而形成的對象之上。
在開始的時候，情感直接投注于它的對象。
愛傾向于珍惜那被愛的對象，正如恨傾向于破壞那被恨的事物。
這其中的任一情感都可能撇開其直接的目的。
愛的情感也許會尋找并找到這樣的材料，即盡管不同于那直接所愛的東西，但卻通過使事物親和的情感而成為共種同源的了。
這種其他的材料可能是任何東西，隻要它滋養了情感。
倘若我們考慮一下詩人的情形就會發現，愛表現在奔湧的激流中，在寂靜的池塘中，在等候暴風雨時的焦慮中，在鳥兒飛翔的盤旋中，在遙遠的星辰或多變的月亮中。
這種材料在性質上不是隐喻性的，倘若&ldquo隐喻&rdquo被理解成任何有意識比較行為的結果的話。
詩裡面深思熟慮的隐喻，乃是情感沒有浸透材料時的心靈依靠。
言辭的表現可以采取隐喻的形式，但是，詞的後面所存在着的是情感的辨識行為，而不是理智的比較行為。
在所有這樣的例子中，直接的情感對象被某個在情感上類似它的對象代替了。
它代替了直接的愛撫、躊躇的接近，以及力圖承載的風暴。
休姆（Hulme）的陳述頗有幾分道理，他說：&ldquo美是一個受抑制而不能抵其自然終點的悸動的原地踏步、不變的振動，以及故作的狂喜。
&rdquo[3]如果說這番陳述有什麼問題的話，那麼，就是隐秘地暗示，沖動本來是應當能抵及&ldquo其自然終點&rdquo的。
如果展示兩性之間愛的情感的手段，不是轉而成為與它的直接對象和直接目的在情感上同類但實際上不相關的材料，那麼就完全有理由認定，它仍然停留在動物的水平上。
某個悸動就它向着其生理上正常目的的直接運動而言，遭到了抑制；但是，在詩的情形中，這個悸動并沒有在一種絕對的意義上遭到抑制。
它變成了一種非直接的渠道，在這個渠道中，它找到了其他的材料，而不是&ldquo自然地&rdquo合乎它的材料；而且，當它與這種材料相融合時，它呈現出新的色彩并具有了新的結果。
這就是任何自然的悸動在被理想化或精神化時所發生的事情。
那将情人的擁抱提升至超越動物層次的東西正是這樣一個事實，即當它發生時，它把這些成為行動中的想象力的迂回偏移的結果，當作它自己的意義而吸收到其自身之中。
表現是混濁情感的澄清；當我們的品味被映照在藝術
威廉·詹姆斯所撰寫的關于宗教經驗的一些東西，也許很好地描寫了表現的行為的前提。
&ldquo一個人有意識的才智和意欲瞄準某些還隻是朦胧和不準确想象到的東西。
然而，他身上那些純粹是有機體成熟的力量卻始終向着它們自身預想的結果前行，而且，他的有意識的應變放任了場景背後的下意識相關物。
它們以它們的方式工作以便達到某種重新安排，這種所有深層的力量都趨向的重新安排無疑是相當明确的，并且絕對不同于他有意識地構想和決定的東西。
它也許會因此在事實上被他向真實方向傾斜的自願努力所幹擾（就如同被堵塞）。
&rdquo所以，正如他所補充的，&ldquo當新的能量中心已經下意識地醞釀了如此之久，以至于準備好要開出花朵時，&lsquo請勿動手&rsquo恐怕是唯一要對我們說的話了；它必定無須幫忙，以自己的力量綻放出來&rdquo。
要找到或給出對自發表現的本性的較好描述是困難的。
壓力在先，然後汁液從酒榨機中噴湧而出。
隻有預先做好工作，形成一扇扇新的觀念得以進入的正确之門，這些觀念才會從容不迫而又敏捷迅速地來到意識之中。
在人類奮鬥的每條路線上，都是下意識的成熟先于創造性的生産。
&ldquo才智和意欲&rdquo的直接成果從不自然而然地生産出任何非機械的東西；它們的功能是必要的，但這個功能卻放棄了存在于它們領域之外的相關物。
在不同的時期，我們計較不同的東西；我們所懷有的目的就意識而言乃是獨立的，它們各自适合于其自己的場合；我們做出不同的行為，每個行為都有其自己特定的結果。
然而，當它們都從一個活的生靈出發時，就在意圖的層面下以某種方式結合在一起了。
它們在一起工作，并且最終産生某種東西，而幾乎不顧及有意識的個性，更與深思熟慮的意欲無關。
當耐性完美地起作用時，人就被合适的缪斯掌握了，仿佛是按照某個神的指示去說話和歌唱。
那些按照慣例來說與藝術家隔開的人，比如&ldquo思想家&rdquo和科學家，并不像在普遍假設的程度上那樣依靠有意識的理智和意欲來達到某些東西。
他們也是向着某個朦胧而不精确地預想到的目的而奮力推進，他們被引誘着摸索自己的道路；而引誘他們的，乃是他們的觀察和反思能暢遊于其中的氛圍的同一性。
隻有将事實上在一起的事物分離開來的心理學才堅持認為，科學家和哲學家從事思考，而詩人和畫家則跟随他們的感覺。
在這兩者中，并且在同樣的範圍内，就他們所具有的可比等級的程度而言，存在着情感化的思考，也存在着其主旨是由被欣賞到的意義或觀念所組成的感覺。
正如我已經說過的，唯一意義重大的區别涉及情感化的想象所依附的材料種類。
那些被稱作藝術家的人，對他們的素材擁有直接經驗的事物的性質；&ldquo理智的&rdquo探究者在處理這些性質時已經隔了一層，因為他們要借助符号媒介，而符号媒介是代表性質，而不是在其直接的在場中具有意義。
就思想和情感的技巧而言，根本的差别是巨大的。
但是，就對于情感化的觀念和下意識的成熟的依賴而言，卻沒有任何差别。
直接根據色彩、音調、意象來思想，這是一種在技巧上不同于以語詞來進行思想的運作。
但是，隻有迷信才堅持認為，因為繪畫和交響樂的意義不能被轉化為語詞，或者說，詩的意義也不能被轉化為散文，所以思想就被後者所獨占。
如果所有的意義都能被語詞所充分表達，那麼，繪畫藝術和音樂藝術就無需存在了。
有些價值和意義隻能被直接的視和聽的性質所表達，而且，如果要詢問它們在可被譯成語詞的東西的意義上意味着什麼，那麼就否認了它們的獨立存在。
不同的人對進入他們表現行為的有意識的理智和意欲的相對參與程度是不同的。
埃德加·愛倫·坡（EdgarAllanPoe）留下了對那些更具深思熟慮頭腦的人所從事的表現過程的一個說明。
他談到在他寫作《烏鴉》（TheRaven）時發生的事情，他說：公衆很少被允許&ldquo窺視舞台幕後搖搖晃晃的粗陋之物，其真正的目的要到最後一刻才會被把握住。
窺視換布景用的輪子和齒輪等設施、梯子和活門、紅油漆和黑布塊，這些東西百分之九十九構成了文學演員（histrio）的屬性&rdquo。
我們并不是要太認真地接受坡所陳述的數字比例。
但是，他所說的這些東西的主旨卻是對樸素事實的生動形象的表達。
經驗初始和原生的材料需要重新加工，以便使藝術的表現安全可靠；這個需要在&ldquo靈感&rdquo的情形中，往往更甚于在其他情形中。
在此過程中，被原初材料所喚起的情感在逐漸依附到新材料時，得到了修正。
這個事實給了我們一條通向審美情感的本性的線索。
至于那進入藝術作品形成中的物質材料，每個人都知道，它們必須經曆改變。
大理石必須被鑿刻；顔料必須被塗抹在畫布上；語詞必須被連在一起。
并沒有被廣泛承認的是，一種類似的變形也發生在&ldquo内在的&rdquo材料、意象、觀察、記憶和情感的方面。
它們也被逐漸地重組；它們也必須被加以管理。
這種修正是一種真正的表現行為的逐步建立。
像一種要求表達的騷動那樣沸騰的沖動，必須像大理石或顔料那樣，像色彩和聲音那樣，經曆同樣多、同樣仔細的處理，以便得到動人的顯現。
事實上，并不存在這樣兩種運作，一種運行于外在的材料之上，另一種運行于内在的和精神的原料之上。
作品之所以為藝術的，乃是就這樣的程度而言的，即這兩種變化的功能靠一種單一的運作而實現。
當畫家将顔料安排在畫布上時，或者當他想象顔料被安排在那裡時，他的觀念和情感也得到了整理。
當作家以其語詞的媒介來寫作他想要說的東西時，他的觀念對于他自己來說，呈現出了可知覺的形式。
雕刻家不僅僅根據精神，而且根據陶土、大理石或青銅，構思他的雕像。
一位音樂家、畫家或建築師在工作時，究竟根據聽覺或視覺的意象，還是根據實際的媒介來表達他的原創的情感觀念，這相對來說不很重要。
這是因為，意象所具有的乃是經曆發展的客觀媒介。
物質的媒介可能會在想象中，或者在具體的材料中得到安排。
無論如何，物質的進程發展了想象，而想象則根據具體的材料來構思。
唯有将&ldquo内在的&rdquo和&ldquo外在的&rdquo材料在彼此的有機聯系中逐漸組織起來，才會産生并非是學術文獻或對常見事物說明的東西。
出現的突然性屬于材料高出于意識阈限之上的顯露，而不是屬于其産生的過程。
如果我們能對任何這樣的顯現追蹤到其根源，并且通過其曆史來跟随它，那麼，我們會發現一開始比較粗糙和不确定的情感。
隻有當它本身在想象的材料中通過一系列變化而運轉時，我們才會發現它設定了明确的形狀。
我們大多數人所缺乏的由以成為藝術家的東西，既不是起初的情感，也不僅僅是專門的實施技能。
它是作用于模糊的觀念和情感并使之符合某種确定媒介的條件的能力。
如果表現隻是一種移畫印花法（decalcomania），或者隻是一種将兔子從其躲藏之處喚出的咒術，那麼，藝術的表現就成為一件相當簡單的事情了。
但是，在懷孕和出生之間存在着一個長長的妊娠階段。
在這個階段，内在的情感材料和觀念材料通過作用于客觀材料以及被客觀材料所作用，發生了轉變；這種轉變在程度上，等同于後者在變為表現的媒介時所經曆的修正。
恰恰正是這種轉變，改變了初始情感的特性，改變了它的性質，從而使它在本性上變成獨具審美的。
就正式的定義而言，情感之所以是審美的，乃是因為在表現的行為得以定義的意義上，情感依附于由表現性的行為而形成的對象之上。
在開始的時候，情感直接投注于它的對象。
愛傾向于珍惜那被愛的對象，正如恨傾向于破壞那被恨的事物。
這其中的任一情感都可能撇開其直接的目的。
愛的情感也許會尋找并找到這樣的材料，即盡管不同于那直接所愛的東西，但卻通過使事物親和的情感而成為共種同源的了。
這種其他的材料可能是任何東西，隻要它滋養了情感。
倘若我們考慮一下詩人的情形就會發現，愛表現在奔湧的激流中，在寂靜的池塘中，在等候暴風雨時的焦慮中，在鳥兒飛翔的盤旋中，在遙遠的星辰或多變的月亮中。
這種材料在性質上不是隐喻性的，倘若&ldquo隐喻&rdquo被理解成任何有意識比較行為的結果的話。
詩裡面深思熟慮的隐喻，乃是情感沒有浸透材料時的心靈依靠。
言辭的表現可以采取隐喻的形式，但是，詞的後面所存在着的是情感的辨識行為，而不是理智的比較行為。
在所有這樣的例子中，直接的情感對象被某個在情感上類似它的對象代替了。
它代替了直接的愛撫、躊躇的接近，以及力圖承載的風暴。
休姆（Hulme）的陳述頗有幾分道理，他說：&ldquo美是一個受抑制而不能抵其自然終點的悸動的原地踏步、不變的振動，以及故作的狂喜。
&rdquo[3]如果說這番陳述有什麼問題的話，那麼，就是隐秘地暗示，沖動本來是應當能抵及&ldquo其自然終點&rdquo的。
如果展示兩性之間愛的情感的手段，不是轉而成為與它的直接對象和直接目的在情感上同類但實際上不相關的材料，那麼就完全有理由認定，它仍然停留在動物的水平上。
某個悸動就它向着其生理上正常目的的直接運動而言，遭到了抑制；但是，在詩的情形中，這個悸動并沒有在一種絕對的意義上遭到抑制。
它變成了一種非直接的渠道，在這個渠道中，它找到了其他的材料，而不是&ldquo自然地&rdquo合乎它的材料；而且，當它與這種材料相融合時，它呈現出新的色彩并具有了新的結果。
這就是任何自然的悸動在被理想化或精神化時所發生的事情。
那将情人的擁抱提升至超越動物層次的東西正是這樣一個事實，即當它發生時，它把這些成為行動中的想象力的迂回偏移的結果，當作它自己的意義而吸收到其自身之中。
表現是混濁情感的澄清；當我們的品味被映照在藝術