第四章 表現的行為
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了轉變，因為它被用作達到一個有意考慮的後果的手段。
這樣的轉變是每個藝術事實的标志。
轉變的結果可能是巧妙的（artful），而非審美的。
奉承時的微笑和問候時的例行假笑隻是技巧而已。
但是，歡迎時真誠親切的行為包含了一種态度的變化，即曾經是沖動的盲目和&ldquo自然的&rdquo顯示變成了一個藝術的行為，所做的事情考慮到了它在密切的人際交往過程中的地位或關系。
人為的（artificial）、巧妙的（artful）和藝術的（artistic）之間的區别存在于表面。
在前者中，公開所做之事與意欲圖謀之事間有着分裂。
外表是誠懇的；意圖卻在博得好感。
無論什麼地方，隻要在所作所為和它的目的之間存在着這種分裂，就會有不真誠，就會有詭計，就會有對本質上另有效果的行為的效仿。
當自然的東西和培養而成的東西混為一體時，社會交往的行為就是藝術作品。
充滿生氣的親切友誼的沖動與所做出的行為完全一緻，沒有隐秘目的的侵擾。
笨拙也許會妨礙表現的充分性。
但是，制作精巧的赝品，無論怎樣有技巧，都是通過表現的形式來完成的；它并不具有友誼的形式也不寓于其中。
友誼的實質并未被觸及。
釋放的行為或單純展示的行為缺乏一種媒介。
本能的哭和笑并不比打噴嚏和眨眼睛更需要媒介。
它們通過某種渠道而發生，但這個排遣的手段并沒有被用作某個目的的内在手段。
表現歡迎的行為把微笑、伸手、臉上發光用作媒介，這不是有意識的，而是因為它們已經成為在遇到尊貴朋友時表示歡樂的有機手段。
最初自發的行為轉變為手段，使人際交往更為豐富和親切&mdash&mdash仿佛一位畫家把顔料變成表現一則富有想象力的經驗的手段。
舞蹈和體育運動是這樣的活動，在其中，那些曾經是分開來自發做的行為聚集起來，并且從原生的、粗陋的材料轉變成富有表現力的藝術的作品。
隻有在材料被用作為媒介的地方，才有表現和藝術。
原始禁忌在局外人看來仿佛純粹是從外部強加的禁律和約束，但它們對于那些經驗着它們的人來說，也許是表現社會地位、尊嚴以及榮譽的媒介。
當其作為媒介而運作的時候，任何事物都依賴于使用材料的方式。
媒介和表現的行為之間的聯系乃是内在固有的。
一個表現的行為總是使用自然的材料，盡管這個自然也許是在習慣的意義上，以及原始的或天生的意義上而言的。
它之所以變成媒介，乃是因為對它的使用考慮到了它的地位和角色，考慮到了它的重重關系、一個包羅廣泛的情境&mdash&mdash就像音調之所以變成音樂，乃是因為它們被安排在旋律之中。
相同的音調可以結合歡快、驚訝或哀傷的态度來發出，從而成為特定情感的自然宣洩。
當其他的音調成為這些情感中某一種得以發生的媒介時，它們就表現了這種情感。
從詞源上來說，表現的行為乃是擠出或壓出。
當葡萄在酒榨機中被壓碎時，汁液就被榨出/表現（expressed）了；用一個更為無趣的比方來說，某些肥肉在受到高溫和壓榨時，釋放出了豬油和油脂。
倘若将原生的或自然的材料排除在外，就沒有什麼東西會被壓榨出來。
但是，同樣真實的是，原生材料的單單流出或釋放并非是榨出/表現（expression）。
通過與它外部的某樣東西相互作用，如酒榨機或踩踏的人腳，汁液才會作為結果而産生。
表皮和種子被分離并保留下來；隻有當器械發生故障時，它們才被釋放出來。
甚至在最為機械的榨出/表現模式中，也存在着相互作用以及随之而來的原始材料的轉化；這種原始材料對于藝術産品來說作為原生材料而存在，而這種轉化則關系到事實上被壓出的東西。
既要有酒榨機，又要有葡萄，才能榨-出（ex-press）汁液。
同樣，既要有包圍和抵抗的對象，又要有内在的情感和沖動，才能構成情感的榨出/表現。
塞缪爾·亞曆山大（SamuelAlexander）在談及詩的生産時，這樣評論道：&ldquo藝術家的作品并非來自藝術作品所對應的一則已經完成了的富有想象力的經驗，而是來自對于素材的滿腔興奮&hellip&hellip詩人的詩靠着那使他興奮的主題，從他心中擠壓而出。
&rdquo這段話是一個文本，我們可以對它作出四點評論。
這其中的第一點可以暫且看作是對前面幾章所述要點的強調。
真正的藝術作品乃是由完整的經驗逐步建立起來的，這完整的經驗來自有機體與周圍環境和能量的相互作用。
第二點則與我們目前的這個話題更為接近：被表現的事物乃是靠着壓力從生産者那裡擠壓而出的，這個壓力由客觀事物施加到自然的悸動和傾向之上&mdash&mdash就此而言，表現源自後者直接而完美的流出。
接下來是第三點。
構成藝術作品的表現行為乃是時間中的構造，而不是瞬間的噴射。
而且，這個陳述所意味的東西，大大超出了畫家花時間把他充滿想象的構思轉移到畫布之上，以及雕刻家花時間完成他對大理石的鑿刻。
它意味着，在媒介之中并且通過媒介而構成藝術作品的自我表現，本身就是從自我流出的某些東西與客觀條件之間一種延長的相互作用，就是它們兩者取得它們起先所沒有的形式和秩序的一個過程。
甚至萬能的上帝也花了七天的時間來創造天地，而且，如果記錄完整的話，那麼，我們應該知道，隻是在那個階段的終點，他才意識到他着手做的東西，這些東西是他利用他所面對的混沌的原生材料做出來的。
隻有一種去勢的主觀形而上學才會把《創世記》中的動人神話改變成這樣一個想法，即造物主進行創造，卻無需任何緻力于其上的未成形的質料。
最後一點的評論是，當對素材的興奮越來越深時，它就激發了所貯藏的那些來自先前經驗的态度和意義。
當它們被喚醒而産生活動時，就變成了有意識的思想和情感，變成了情感化的意象。
被思想或場景所灼燒，就是被靈感所激發。
那被點燃的東西必定或者将自己燒完，變成灰燼；或者在材料中将自己壓出，并使材料從粗制的金屬變成精煉的産品。
許多人不快樂，内心受折磨，乃是因為他還沒有掌握表現行動的藝術。
在比較幸運的條件下，那可能是用于将客觀的材料轉變成強烈而清晰的經驗的材料的東西，在難以控制的騷動中沸騰不已，而這種騷動最終會在痛苦的内部分裂之後逐漸平息。
那些由于親密接觸和彼此抵抗而經受燃燒的材料構成了靈感。
從自我的一方面來看，由先前經驗所産生的元素，在新的欲求、沖動和意象中被激發為行動。
這些東西出自下意識，既不是冷冰冰的，也不具有與過去諸細節相同一的形狀；同時又不是厚厚的團塊，而是熔在内心動蕩的火焰之中。
它們看起來并非來自自我，因為它們是從一個未被有意識知曉的自我那裡流出來的。
因而，借用一個恰當的神話來說，靈感被歸功于神或缪斯。
然而，靈感還隻是開頭。
就其本身而言，它一開始是不完全的。
被燃着的内部材料必須得到客觀燃料的補給。
通過燃料和已經燒着的材料之間的相互作用，精煉而成形的産品就逐漸生成了。
表現的行為并不是附着于已經完成的靈感之上的某樣東西。
它憑借知覺和意象的客觀材料，将一個靈感推進到完成。
[2] 如果不是被抛進混亂和騷動之中，沖動就不能導緻表現。
除非是壓在一起（com-pression），否則就不會有什麼東西被榨-出。
騷動标志着某種場所，在這種場所，内心的悸動以及與環境的接觸，在事實上或觀念中，遭遇并創造了一場發酵。
如果沒有逼近的敵人襲擊或者将要收割的莊稼，原始人的戰争舞蹈和收獲舞蹈就不會是從内心流出來的。
要産生不可或缺的興奮，就必須有處于危險之中的東西，有事關重大卻又并不确定的東西&mdash&mdash就像一次戰役的結果，或者一次收獲的期待。
一個确實無疑的東西是不會在情感上把我們喚起的。
因此，它并不單單是被表現的興奮，而是關于某樣東西的興奮；同樣因此，甚至單單的興奮，隻要不是完全的驚慌，也會利用那些曾被先前處理對象的活動用舊了的行動渠道。
這樣，就像一個自動完成其角色表演的演員的動作那樣，它模拟表現。
甚至一個不明确的不安也在歌曲或啞劇中尋求排遣，努力變成清楚的表達。
關于表現行為的本性的種種錯誤觀點，幾乎都來源于這樣一種想法，即情感本身是内在完整的，隻有在發出時，才會對外部材料産生影響。
但是，事實上，情感總是或趨于或出于或關于某種客觀的東西的，無論在事實上，還是在觀念中。
情感隐含在情境之中，而情境的結果是懸而未決的；同時，情境中那被情感所打動的自我是極其要緊的。
情境是壓抑的、威脅的、難耐的、勝利的。
除非是作為自我和客觀條件之間的一種相互貫通，否則，那由個人所認同的群體所赢得的勝利中的喜悅就不是内在完整的東西，那對朋友之死的悲痛也就不是能被理解的東西。
聯系藝術作品的個性化來看，這後面的事實尤其重要。
有一種想法在邏輯上要求個性化成為表面的和外在的，這種想法就是，表現乃是本身完整的情感的直接噴射。
因為，根據這個想法，恐懼就是恐懼，欣喜就是欣喜，愛就是愛，每者皆成類，隻是由于強度的不同而在内部有所差别。
如果這個觀念是正确的，那麼，藝術作品就必然落到某些類型之中。
這個觀點已經影響了批評，但是并不有助于對具體藝術作品的理解。
除非從名義上來說，否則就不存在諸如某個恐懼、仇恨、愛的情感這樣的東西。
所經驗的事件和情境的唯一且無法複制的特性，印刻在那被喚起的情感之上。
倘若言語的功能是再造它所指涉的東西，那麼，我們就永遠不能談及恐懼，而隻能談及對這輛特定的迎面而來的汽車的恐懼，以及它在時間和空間上的所有詳情，或者在得出錯誤結論的具體環境中的恐懼，而這個錯誤結論又是由如此這般的材料而得出的。
人一生的時間過于短暫，以至于無法用語詞來再造出一個單一的情感。
不過，事實上，詩人和小說家在處理情感方面，甚至比專門的心理學家有巨大的優勢。
因為前者逐步建立起一個具體的情境，并且允許它去喚起情感上的反應。
藝術家不是用理智和符号
這樣的轉變是每個藝術事實的标志。
轉變的結果可能是巧妙的（artful），而非審美的。
奉承時的微笑和問候時的例行假笑隻是技巧而已。
但是，歡迎時真誠親切的行為包含了一種态度的變化，即曾經是沖動的盲目和&ldquo自然的&rdquo顯示變成了一個藝術的行為，所做的事情考慮到了它在密切的人際交往過程中的地位或關系。
人為的（artificial）、巧妙的（artful）和藝術的（artistic）之間的區别存在于表面。
在前者中，公開所做之事與意欲圖謀之事間有着分裂。
外表是誠懇的；意圖卻在博得好感。
無論什麼地方，隻要在所作所為和它的目的之間存在着這種分裂，就會有不真誠，就會有詭計，就會有對本質上另有效果的行為的效仿。
當自然的東西和培養而成的東西混為一體時，社會交往的行為就是藝術作品。
充滿生氣的親切友誼的沖動與所做出的行為完全一緻，沒有隐秘目的的侵擾。
笨拙也許會妨礙表現的充分性。
但是，制作精巧的赝品，無論怎樣有技巧，都是通過表現的形式來完成的；它并不具有友誼的形式也不寓于其中。
友誼的實質并未被觸及。
釋放的行為或單純展示的行為缺乏一種媒介。
本能的哭和笑并不比打噴嚏和眨眼睛更需要媒介。
它們通過某種渠道而發生，但這個排遣的手段并沒有被用作某個目的的内在手段。
表現歡迎的行為把微笑、伸手、臉上發光用作媒介，這不是有意識的，而是因為它們已經成為在遇到尊貴朋友時表示歡樂的有機手段。
最初自發的行為轉變為手段，使人際交往更為豐富和親切&mdash&mdash仿佛一位畫家把顔料變成表現一則富有想象力的經驗的手段。
舞蹈和體育運動是這樣的活動，在其中，那些曾經是分開來自發做的行為聚集起來，并且從原生的、粗陋的材料轉變成富有表現力的藝術的作品。
隻有在材料被用作為媒介的地方，才有表現和藝術。
原始禁忌在局外人看來仿佛純粹是從外部強加的禁律和約束，但它們對于那些經驗着它們的人來說，也許是表現社會地位、尊嚴以及榮譽的媒介。
當其作為媒介而運作的時候，任何事物都依賴于使用材料的方式。
媒介和表現的行為之間的聯系乃是内在固有的。
一個表現的行為總是使用自然的材料，盡管這個自然也許是在習慣的意義上，以及原始的或天生的意義上而言的。
它之所以變成媒介，乃是因為對它的使用考慮到了它的地位和角色，考慮到了它的重重關系、一個包羅廣泛的情境&mdash&mdash就像音調之所以變成音樂，乃是因為它們被安排在旋律之中。
相同的音調可以結合歡快、驚訝或哀傷的态度來發出，從而成為特定情感的自然宣洩。
當其他的音調成為這些情感中某一種得以發生的媒介時，它們就表現了這種情感。
從詞源上來說，表現的行為乃是擠出或壓出。
當葡萄在酒榨機中被壓碎時，汁液就被榨出/表現（expressed）了；用一個更為無趣的比方來說，某些肥肉在受到高溫和壓榨時，釋放出了豬油和油脂。
倘若将原生的或自然的材料排除在外，就沒有什麼東西會被壓榨出來。
但是，同樣真實的是，原生材料的單單流出或釋放并非是榨出/表現（expression）。
通過與它外部的某樣東西相互作用，如酒榨機或踩踏的人腳，汁液才會作為結果而産生。
表皮和種子被分離并保留下來；隻有當器械發生故障時，它們才被釋放出來。
甚至在最為機械的榨出/表現模式中，也存在着相互作用以及随之而來的原始材料的轉化；這種原始材料對于藝術産品來說作為原生材料而存在，而這種轉化則關系到事實上被壓出的東西。
既要有酒榨機，又要有葡萄，才能榨-出（ex-press）汁液。
同樣，既要有包圍和抵抗的對象，又要有内在的情感和沖動，才能構成情感的榨出/表現。
塞缪爾·亞曆山大（SamuelAlexander）在談及詩的生産時，這樣評論道：&ldquo藝術家的作品并非來自藝術作品所對應的一則已經完成了的富有想象力的經驗，而是來自對于素材的滿腔興奮&hellip&hellip詩人的詩靠着那使他興奮的主題，從他心中擠壓而出。
&rdquo這段話是一個文本，我們可以對它作出四點評論。
這其中的第一點可以暫且看作是對前面幾章所述要點的強調。
真正的藝術作品乃是由完整的經驗逐步建立起來的，這完整的經驗來自有機體與周圍環境和能量的相互作用。
第二點則與我們目前的這個話題更為接近：被表現的事物乃是靠着壓力從生産者那裡擠壓而出的，這個壓力由客觀事物施加到自然的悸動和傾向之上&mdash&mdash就此而言，表現源自後者直接而完美的流出。
接下來是第三點。
構成藝術作品的表現行為乃是時間中的構造，而不是瞬間的噴射。
而且，這個陳述所意味的東西，大大超出了畫家花時間把他充滿想象的構思轉移到畫布之上，以及雕刻家花時間完成他對大理石的鑿刻。
它意味着，在媒介之中并且通過媒介而構成藝術作品的自我表現，本身就是從自我流出的某些東西與客觀條件之間一種延長的相互作用，就是它們兩者取得它們起先所沒有的形式和秩序的一個過程。
甚至萬能的上帝也花了七天的時間來創造天地，而且，如果記錄完整的話，那麼，我們應該知道，隻是在那個階段的終點，他才意識到他着手做的東西，這些東西是他利用他所面對的混沌的原生材料做出來的。
隻有一種去勢的主觀形而上學才會把《創世記》中的動人神話改變成這樣一個想法，即造物主進行創造，卻無需任何緻力于其上的未成形的質料。
最後一點的評論是，當對素材的興奮越來越深時，它就激發了所貯藏的那些來自先前經驗的态度和意義。
當它們被喚醒而産生活動時，就變成了有意識的思想和情感，變成了情感化的意象。
被思想或場景所灼燒，就是被靈感所激發。
那被點燃的東西必定或者将自己燒完，變成灰燼；或者在材料中将自己壓出，并使材料從粗制的金屬變成精煉的産品。
許多人不快樂，内心受折磨，乃是因為他還沒有掌握表現行動的藝術。
在比較幸運的條件下，那可能是用于将客觀的材料轉變成強烈而清晰的經驗的材料的東西，在難以控制的騷動中沸騰不已，而這種騷動最終會在痛苦的内部分裂之後逐漸平息。
那些由于親密接觸和彼此抵抗而經受燃燒的材料構成了靈感。
從自我的一方面來看，由先前經驗所産生的元素，在新的欲求、沖動和意象中被激發為行動。
這些東西出自下意識，既不是冷冰冰的，也不具有與過去諸細節相同一的形狀；同時又不是厚厚的團塊，而是熔在内心動蕩的火焰之中。
它們看起來并非來自自我，因為它們是從一個未被有意識知曉的自我那裡流出來的。
因而，借用一個恰當的神話來說，靈感被歸功于神或缪斯。
然而，靈感還隻是開頭。
就其本身而言，它一開始是不完全的。
被燃着的内部材料必須得到客觀燃料的補給。
通過燃料和已經燒着的材料之間的相互作用，精煉而成形的産品就逐漸生成了。
表現的行為并不是附着于已經完成的靈感之上的某樣東西。
它憑借知覺和意象的客觀材料，将一個靈感推進到完成。
[2] 如果不是被抛進混亂和騷動之中，沖動就不能導緻表現。
除非是壓在一起（com-pression），否則就不會有什麼東西被榨-出。
騷動标志着某種場所，在這種場所，内心的悸動以及與環境的接觸，在事實上或觀念中，遭遇并創造了一場發酵。
如果沒有逼近的敵人襲擊或者将要收割的莊稼，原始人的戰争舞蹈和收獲舞蹈就不會是從内心流出來的。
要産生不可或缺的興奮，就必須有處于危險之中的東西，有事關重大卻又并不确定的東西&mdash&mdash就像一次戰役的結果，或者一次收獲的期待。
一個确實無疑的東西是不會在情感上把我們喚起的。
因此，它并不單單是被表現的興奮，而是關于某樣東西的興奮；同樣因此，甚至單單的興奮，隻要不是完全的驚慌，也會利用那些曾被先前處理對象的活動用舊了的行動渠道。
這樣，就像一個自動完成其角色表演的演員的動作那樣，它模拟表現。
甚至一個不明确的不安也在歌曲或啞劇中尋求排遣，努力變成清楚的表達。
關于表現行為的本性的種種錯誤觀點，幾乎都來源于這樣一種想法，即情感本身是内在完整的，隻有在發出時，才會對外部材料産生影響。
但是，事實上，情感總是或趨于或出于或關于某種客觀的東西的，無論在事實上，還是在觀念中。
情感隐含在情境之中，而情境的結果是懸而未決的；同時，情境中那被情感所打動的自我是極其要緊的。
情境是壓抑的、威脅的、難耐的、勝利的。
除非是作為自我和客觀條件之間的一種相互貫通，否則，那由個人所認同的群體所赢得的勝利中的喜悅就不是内在完整的東西，那對朋友之死的悲痛也就不是能被理解的東西。
聯系藝術作品的個性化來看，這後面的事實尤其重要。
有一種想法在邏輯上要求個性化成為表面的和外在的，這種想法就是，表現乃是本身完整的情感的直接噴射。
因為，根據這個想法，恐懼就是恐懼，欣喜就是欣喜，愛就是愛，每者皆成類，隻是由于強度的不同而在内部有所差别。
如果這個觀念是正确的，那麼，藝術作品就必然落到某些類型之中。
這個觀點已經影響了批評，但是并不有助于對具體藝術作品的理解。
除非從名義上來說，否則就不存在諸如某個恐懼、仇恨、愛的情感這樣的東西。
所經驗的事件和情境的唯一且無法複制的特性，印刻在那被喚起的情感之上。
倘若言語的功能是再造它所指涉的東西，那麼，我們就永遠不能談及恐懼，而隻能談及對這輛特定的迎面而來的汽車的恐懼，以及它在時間和空間上的所有詳情，或者在得出錯誤結論的具體環境中的恐懼，而這個錯誤結論又是由如此這般的材料而得出的。
人一生的時間過于短暫，以至于無法用語詞來再造出一個單一的情感。
不過，事實上，詩人和小說家在處理情感方面，甚至比專門的心理學家有巨大的優勢。
因為前者逐步建立起一個具體的情境，并且允許它去喚起情感上的反應。
藝術家不是用理智和符号