第三章 具有一則經驗
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完全知覺。
它在這一點上受到抑制，即它将服務于某個其他的目的，正如我們在街上識别出一個人是為了問候他或者躲避他，而不是為了看那兒有什麼而看他。
在識别中，我們依賴于某種以前形成的圖式，就像依賴于一種原型那樣。
某個細節或細節的安排充當了最低限度的辨識的提示。
在識别中，将這種最低限度的概要當作一種模闆應用于在場的對象就夠了。
有時候，在與一個人的接觸中，我們會對一些顯著的特點産生深刻的印象，這些特點也許是一些我們以前不知道的身體上的特征。
我們認識到以前并不知道這個人；在任何重要的意義上，我們都沒有見過他。
現在我們開始研究并開始&ldquo接受&rdquo。
知覺取代了最低限度的識别。
有了一種重構的行動，而且意識變得新鮮而有活力。
這個看的行動包含發動元素的合作，即使它們仍然含蓄而并未變得明顯；也包含所有被積累的觀念的合作，這些觀念可能會服務于完成這幅正在形成中的新畫像。
識别太容易了，以至于不能喚起生動的意識。
在新和舊之間，沒有足夠的抵抗來保護對所具有的經驗的意識。
甚至一條看到主人回來便快活叫着并搖着尾巴的狗，就它對它的朋友的反應來說，也比一個僅僅滿足于識别的人更富有生氣。
當一個适當的标記或标簽得到粘附時，最低限度的識别就滿足了，&ldquo适當的&rdquo表示某個東西服務于識别行動之外的目的&mdash&mdash如售貨員根據一件樣品來辨識貨物。
這裡不包括有機體的攪動，也不包括内在的騷動。
但是，一個知覺行動卻是通過連續延伸并貫穿整個有機體的波動來進行的。
因此，在知覺中，不存在諸如看或聽加情感的情形。
被知覺到的對象或場景始終彌漫着情感。
當一種被喚起的情感不滲透于被知覺或被考慮的材料時，它就是預備的或是病态的。
經驗的審美階段或經受階段乃是接受性的。
它包括放棄。
但是，隻有通過一種可能會變得強烈的受控活動，充分的自我屈服才是可能的。
在我們與周圍環境的交往中，我們多是退縮的；有時候是由于害怕過度消耗我們儲備的能量，有時候是由于專注于其他的質料，正如在識别的情形中那樣。
知覺是一種為了接受而付出能量的行動，而不是一種能量的保留。
要使我們沉浸在一個素材裡，必須首先投入其中。
當我們僅僅被動地面對一個場景時，它就會淹沒我們；而且，由于缺乏應答的活動，我們知覺不到那壓倒我們的東西。
我們必須召集起能量并在回應鍵上定好調子，以便去接受它。
每個人都知道，需要經過學徒期才能夠使用顯微鏡或望遠鏡來進行觀察，并且像地質學家觀看地貌那樣來觀察。
那種認為審美知覺是偶爾為之的想法，是藝術在我們中間向後倒退的一個原因。
眼睛和視覺器官可能完整無損；對象可能在物質的意義上存在，如巴黎聖母院或倫勃朗的《亨德利奇·斯托弗爾的肖像》。
從某種坦率的意義上說，後者可能被&ldquo看見&rdquo。
它們可能被看，可能被識别，并且被貼上正确的名稱。
但是，由于缺乏整個有機體與各對象之間連續的相互作用，它們并沒有被知覺，當然沒有被審美地知覺。
一群參觀者由導遊帶領穿過一家美術館，注意力被引向這裡或那裡的某個精彩之處，這并不是知覺；為了素材的緣故而觀看一幅畫的興趣隻會偶爾得以生動地實現。
因為要知覺的話，一個觀看者必須創造他自己的經驗。
而他的創造必須包括這樣一些關系，這些關系可以比得上原初生産者所經受的關系。
它們并非在字面意義上相同。
但是，就知覺者而言，正像對于藝術家一樣，必須有一種對整體諸元素的安排，這種安排在形式上，盡管不是在細節上，與有意識經驗到的作品的創造者的組織過程相同。
倘若沒有一種再創造的活動，對象就不會被知覺為一件藝術作品。
藝術家根據他的興趣來進行選擇、簡化、澄清、删節以及濃縮，而觀看者則必須根據他的觀點和興趣來經曆這些運作。
在這兩者之中，發生着一種提取的活動，這種提取活動是對那有意義的東西的萃取。
在這兩者中，都存在着在其字面含義上的理解&mdash&mdash即把那些物質上分散的細節和特點集合為一個被經驗到的整體。
有的工作是有知覺能力的人要做的，正如有的工作是藝術家要做的。
太懶或得過且過或拘于俗套地履行此項工作的人，不會看到或聽到。
他的&ldquo欣賞&rdquo就成為一種混合物，即一片片學識的碎屑與對俗套贊美标準的遵從相混合，并且與一種即使真實但卻混亂的情感激動相混合。
上述這些考慮，由于特别強調的緣故，既意味着一則經驗在其豐富意義上與審美經驗的一緻，也意味着它們的不同。
前者具有審美性質，否則，它的材料就不會豐滿起來并融入一則單一而連貫的經驗。
在一則充滿生命力的經驗中，是不可能将實踐、情感和理智作彼此的區分的，也不可能使其中一者的屬性與其他兩者的特性相對立。
情感的方面将各部分結合成一個單一的整體；&ldquo理智&rdquo隻不過命名了一個事實，即經驗乃是具有意義的；&ldquo實踐&rdquo則指出，有機體乃是與其周遭的事件及對象相互作用的。
最為精緻的哲學或科學探究，最有雄心的工業或政治事業，當其不同的組成部分構成一則完整的經驗時，便具有了審美性質。
因為那個時候，它各式各樣的部分彼此連接起來了，而不僅僅是彼此相繼。
而且，這些部分通過它們被經驗到的連接而走向了圓滿完成和終結，而不僅僅是走向時間上的停止。
此外，這個圓滿完成并非隻在意識中等待整個活動結束。
它是始終被期待着的，并一再地被賦予特别強烈的滋味。
不過，這裡所讨論的經驗主要是理智的或實踐的，而非特别是審美的，因為興趣和目的發動并控制着它們。
在一則理智的經驗中，結論有其自身的價值。
它可以被提取為一則公式或&ldquo真理&rdquo，并且以其獨立的完整性用作其他探究中的因素和向導。
在一件藝術作品中，不存在這樣單一而自足的沉澱物。
結尾與終點的意義不在于它本身，而在于它是各部分的整合。
它并沒有其他的存在。
一出戲或一部小說也并不就是那最後的一句話，即使劇中的人物被安排成從此以後一直過着幸福的生活。
在一則與衆不同的審美經驗中，那些在其他經驗中被抑制的特征居于支配地位；那些附屬的東西變成主控的了&mdash&mdash也就是說，借助這些特征，經驗本身成了一則得到整合的完滿經驗。
在每則完整的經驗中，由于存在着動态的組織，所以存在着形式。
我之所以将組織稱作是動态的，乃是因為要花時間去完善它，因為它是一種成長，有開端、發展和完成。
先前經驗的結果構成了工作者的心靈，而通過與這些結果生機勃勃的組織相互作用，材料就得以攝取和消化。
醞釀的過程将一直繼續，直到那被構想的東西得以提出，并且變得可知覺，就像共同世界的一部分那樣。
先前長期持續的過程的高潮會發展成一個突出的運動，該運動将橫掃其他的一切，以至于使人忘記其他的一切；隻有在此意義上，一則審美經驗才能被擠到一個瞬間之中。
那将經驗辨别為審美之物的東西乃是一種轉化，即抵抗和緊張，以及本身是消遣誘惑的刺激，轉變為一種運動，這種運動朝向一個包容的和完成的終結。
經驗就像呼吸，它是吸入與呼出的一種節奏。
它們的前後相繼由于間隔和周期的存在而被不時打斷并被做成一種節奏，在這些間隔和周期中，一個階段正在停止的時候，另一個階段便正在起步與準備。
威廉·詹姆斯恰當地将一個有意識經驗的過程比喻為一隻鳥兒交替地飛翔與栖息。
飛翔和栖息是密切相聯的；它們不是許多不相關的停落之後的同樣不相關的跳躍。
經驗中的每個休憩之處都是一種經受，在其中，先前的做的結果得以吸收和領會，并且，除非這種做是那種全然無常或者徹底照例的做，否則，每次做本身就會帶有已經被提取和保存的意義。
正像随着一支軍隊前進，所有從已經實現的東西中得到的收獲都将被周期性地鞏固，并且總是着眼于那下一步要做的東西。
如果我們前進得太快，就會遠離供給基地&mdash&mdash意義增長的基地&mdash&mdash而經驗則變得無措、單薄和混亂。
如果我們在提取淨值之後過久地閑蕩，那麼，經驗就會枯萎空洞。
因而，整體的形式呈現于每個成員之中。
實現和圓滿完成乃是連續的作用，而不僅僅隻是駐于某處的終點。
一位雕刻家、畫家或作家每一步都處在完善其作品的過程中。
他必須在每一點上保留和總結那作為一個整體而業已走在前面的東西，并且顧及那個将要到來的整體。
否則，在他前後相繼的活動中，就不會有連貫性和安全性。
經驗節奏中的一系列的做給出了變化和運動；它們将作品從單調和無用的重複中挽救出來。
經受是節奏中的對應元素，它們提供和諧一緻；它們将作品從純粹一連串刺激的無目的性中挽救出來。
對于任何可被稱作一則經驗的東西而言，隻要決定它的諸因素被提升到知覺的阈限之上，并且這些因素是為它們自身的緣故而顯現，一個對象就特别并主要是審美的，它産生出審美知覺所特有的快樂。
它在這一點上受到抑制，即它将服務于某個其他的目的，正如我們在街上識别出一個人是為了問候他或者躲避他，而不是為了看那兒有什麼而看他。
在識别中，我們依賴于某種以前形成的圖式，就像依賴于一種原型那樣。
某個細節或細節的安排充當了最低限度的辨識的提示。
在識别中，将這種最低限度的概要當作一種模闆應用于在場的對象就夠了。
有時候，在與一個人的接觸中，我們會對一些顯著的特點産生深刻的印象，這些特點也許是一些我們以前不知道的身體上的特征。
我們認識到以前并不知道這個人；在任何重要的意義上，我們都沒有見過他。
現在我們開始研究并開始&ldquo接受&rdquo。
知覺取代了最低限度的識别。
有了一種重構的行動，而且意識變得新鮮而有活力。
這個看的行動包含發動元素的合作，即使它們仍然含蓄而并未變得明顯；也包含所有被積累的觀念的合作，這些觀念可能會服務于完成這幅正在形成中的新畫像。
識别太容易了，以至于不能喚起生動的意識。
在新和舊之間，沒有足夠的抵抗來保護對所具有的經驗的意識。
甚至一條看到主人回來便快活叫着并搖着尾巴的狗，就它對它的朋友的反應來說，也比一個僅僅滿足于識别的人更富有生氣。
當一個适當的标記或标簽得到粘附時，最低限度的識别就滿足了，&ldquo适當的&rdquo表示某個東西服務于識别行動之外的目的&mdash&mdash如售貨員根據一件樣品來辨識貨物。
這裡不包括有機體的攪動，也不包括内在的騷動。
但是，一個知覺行動卻是通過連續延伸并貫穿整個有機體的波動來進行的。
因此，在知覺中，不存在諸如看或聽加情感的情形。
被知覺到的對象或場景始終彌漫着情感。
當一種被喚起的情感不滲透于被知覺或被考慮的材料時，它就是預備的或是病态的。
經驗的審美階段或經受階段乃是接受性的。
它包括放棄。
但是，隻有通過一種可能會變得強烈的受控活動，充分的自我屈服才是可能的。
在我們與周圍環境的交往中，我們多是退縮的；有時候是由于害怕過度消耗我們儲備的能量，有時候是由于專注于其他的質料，正如在識别的情形中那樣。
知覺是一種為了接受而付出能量的行動，而不是一種能量的保留。
要使我們沉浸在一個素材裡，必須首先投入其中。
當我們僅僅被動地面對一個場景時，它就會淹沒我們；而且，由于缺乏應答的活動，我們知覺不到那壓倒我們的東西。
我們必須召集起能量并在回應鍵上定好調子，以便去接受它。
每個人都知道，需要經過學徒期才能夠使用顯微鏡或望遠鏡來進行觀察，并且像地質學家觀看地貌那樣來觀察。
那種認為審美知覺是偶爾為之的想法，是藝術在我們中間向後倒退的一個原因。
眼睛和視覺器官可能完整無損；對象可能在物質的意義上存在，如巴黎聖母院或倫勃朗的《亨德利奇·斯托弗爾的肖像》。
從某種坦率的意義上說，後者可能被&ldquo看見&rdquo。
它們可能被看，可能被識别，并且被貼上正确的名稱。
但是，由于缺乏整個有機體與各對象之間連續的相互作用，它們并沒有被知覺，當然沒有被審美地知覺。
一群參觀者由導遊帶領穿過一家美術館，注意力被引向這裡或那裡的某個精彩之處，這并不是知覺；為了素材的緣故而觀看一幅畫的興趣隻會偶爾得以生動地實現。
因為要知覺的話，一個觀看者必須創造他自己的經驗。
而他的創造必須包括這樣一些關系，這些關系可以比得上原初生産者所經受的關系。
它們并非在字面意義上相同。
但是，就知覺者而言，正像對于藝術家一樣，必須有一種對整體諸元素的安排，這種安排在形式上，盡管不是在細節上，與有意識經驗到的作品的創造者的組織過程相同。
倘若沒有一種再創造的活動，對象就不會被知覺為一件藝術作品。
藝術家根據他的興趣來進行選擇、簡化、澄清、删節以及濃縮，而觀看者則必須根據他的觀點和興趣來經曆這些運作。
在這兩者之中，發生着一種提取的活動，這種提取活動是對那有意義的東西的萃取。
在這兩者中，都存在着在其字面含義上的理解&mdash&mdash即把那些物質上分散的細節和特點集合為一個被經驗到的整體。
有的工作是有知覺能力的人要做的，正如有的工作是藝術家要做的。
太懶或得過且過或拘于俗套地履行此項工作的人，不會看到或聽到。
他的&ldquo欣賞&rdquo就成為一種混合物，即一片片學識的碎屑與對俗套贊美标準的遵從相混合，并且與一種即使真實但卻混亂的情感激動相混合。
上述這些考慮，由于特别強調的緣故，既意味着一則經驗在其豐富意義上與審美經驗的一緻，也意味着它們的不同。
前者具有審美性質，否則，它的材料就不會豐滿起來并融入一則單一而連貫的經驗。
在一則充滿生命力的經驗中，是不可能将實踐、情感和理智作彼此的區分的，也不可能使其中一者的屬性與其他兩者的特性相對立。
情感的方面将各部分結合成一個單一的整體；&ldquo理智&rdquo隻不過命名了一個事實，即經驗乃是具有意義的；&ldquo實踐&rdquo則指出，有機體乃是與其周遭的事件及對象相互作用的。
最為精緻的哲學或科學探究，最有雄心的工業或政治事業，當其不同的組成部分構成一則完整的經驗時，便具有了審美性質。
因為那個時候，它各式各樣的部分彼此連接起來了，而不僅僅是彼此相繼。
而且，這些部分通過它們被經驗到的連接而走向了圓滿完成和終結，而不僅僅是走向時間上的停止。
此外，這個圓滿完成并非隻在意識中等待整個活動結束。
它是始終被期待着的，并一再地被賦予特别強烈的滋味。
不過，這裡所讨論的經驗主要是理智的或實踐的，而非特别是審美的，因為興趣和目的發動并控制着它們。
在一則理智的經驗中，結論有其自身的價值。
它可以被提取為一則公式或&ldquo真理&rdquo，并且以其獨立的完整性用作其他探究中的因素和向導。
在一件藝術作品中，不存在這樣單一而自足的沉澱物。
結尾與終點的意義不在于它本身，而在于它是各部分的整合。
它并沒有其他的存在。
一出戲或一部小說也并不就是那最後的一句話，即使劇中的人物被安排成從此以後一直過着幸福的生活。
在一則與衆不同的審美經驗中，那些在其他經驗中被抑制的特征居于支配地位；那些附屬的東西變成主控的了&mdash&mdash也就是說，借助這些特征，經驗本身成了一則得到整合的完滿經驗。
在每則完整的經驗中，由于存在着動态的組織，所以存在着形式。
我之所以将組織稱作是動态的，乃是因為要花時間去完善它，因為它是一種成長，有開端、發展和完成。
先前經驗的結果構成了工作者的心靈，而通過與這些結果生機勃勃的組織相互作用，材料就得以攝取和消化。
醞釀的過程将一直繼續，直到那被構想的東西得以提出，并且變得可知覺，就像共同世界的一部分那樣。
先前長期持續的過程的高潮會發展成一個突出的運動，該運動将橫掃其他的一切，以至于使人忘記其他的一切；隻有在此意義上，一則審美經驗才能被擠到一個瞬間之中。
那将經驗辨别為審美之物的東西乃是一種轉化，即抵抗和緊張，以及本身是消遣誘惑的刺激，轉變為一種運動，這種運動朝向一個包容的和完成的終結。
經驗就像呼吸，它是吸入與呼出的一種節奏。
它們的前後相繼由于間隔和周期的存在而被不時打斷并被做成一種節奏，在這些間隔和周期中，一個階段正在停止的時候，另一個階段便正在起步與準備。
威廉·詹姆斯恰當地将一個有意識經驗的過程比喻為一隻鳥兒交替地飛翔與栖息。
飛翔和栖息是密切相聯的；它們不是許多不相關的停落之後的同樣不相關的跳躍。
經驗中的每個休憩之處都是一種經受，在其中，先前的做的結果得以吸收和領會，并且，除非這種做是那種全然無常或者徹底照例的做，否則，每次做本身就會帶有已經被提取和保存的意義。
正像随着一支軍隊前進，所有從已經實現的東西中得到的收獲都将被周期性地鞏固，并且總是着眼于那下一步要做的東西。
如果我們前進得太快，就會遠離供給基地&mdash&mdash意義增長的基地&mdash&mdash而經驗則變得無措、單薄和混亂。
如果我們在提取淨值之後過久地閑蕩，那麼，經驗就會枯萎空洞。
因而，整體的形式呈現于每個成員之中。
實現和圓滿完成乃是連續的作用，而不僅僅隻是駐于某處的終點。
一位雕刻家、畫家或作家每一步都處在完善其作品的過程中。
他必須在每一點上保留和總結那作為一個整體而業已走在前面的東西，并且顧及那個将要到來的整體。
否則，在他前後相繼的活動中，就不會有連貫性和安全性。
經驗節奏中的一系列的做給出了變化和運動；它們将作品從單調和無用的重複中挽救出來。
經受是節奏中的對應元素，它們提供和諧一緻；它們将作品從純粹一連串刺激的無目的性中挽救出來。
對于任何可被稱作一則經驗的東西而言，隻要決定它的諸因素被提升到知覺的阈限之上，并且這些因素是為它們自身的緣故而顯現，一個對象就特别并主要是審美的，它産生出審美知覺所特有的快樂。