第九章 各門藝術的共同主旨
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用和反作用正是組成我們所經驗的對象和事件的材料。
它們可以在科學中得到描繪，因為它們在那裡被化約為隻在數學上有所不同的各種關系，而科學所關心的是遙遠的和同一的或重複的事物，這些事物是實際經驗的條件，而不是經驗本身。
但是，在經驗之中，它們是無限多樣的并且不能夠被描繪，盡管它們在藝術作品中得到了表現。
這是因為，藝術選擇了那些至關重要的東西，而拒絕了無關緊要、一模一樣的悸動，這樣一來，至關緊要的東西就得到了精簡和加強。
例如，音樂給予我們以事物落下與升起、洶湧與退卻、加速與延遲、收緊與放松、突然提出與逐漸暗示的本質。
這表現是抽象的，因為它從對這或那的依附中擺脫了出來，而與此同時，它是非常直接和具體的。
我認為，也許有人會作出這樣一種似乎合理的斷言，即倘若沒有藝術，對性質變化的容量、團塊、外形、距離和方向的經驗就仍然是初步的，是某種被含含糊糊地理解的東西，而且幾乎不能得到清楚的表達。
盡管造型藝術的重點在于變化的空間方面，而音樂和文學藝術的重點在于時間方面，但是，這種區别隻是共同主旨裡面的重點之一。
每一個都擁有另一個所積極采用的東西，而且這種擁有成了一種背景；沒有這個背景，那些由強調所突出的屬性就會炸裂得空空如也，消散成知覺不到的同質性。
一種差不多确切的對應可以建立在以下兩方之間，一方是貝多芬《第五交響曲》的開始小節，另一方是塞尚的《玩紙牌者》中的重量的順序及沉悶容量的順序。
結果，它們兩者都具有容量的性質，交響樂和繪畫都具有力量、強度以及堅固性&mdash&mdash就像一座結實的、建造精良的石橋。
它們兩者都表現持久的東西，這種東西在結構上是堅固的。
兩位藝術家通過不同的媒介将岩石的本質置于不同的事物之中，一個是圖畫，另一個是一系列複雜的聲音。
一位藝術家用色彩加空間來工作，另一位藝術家用聲音加時間來工作，而且其中具有巨大的空間容量。
這是因為，被經驗到的空間和時間不僅僅是定性的，而且在性質中是無限多樣的。
我們可以将這種多樣化化約為三個一般性的主題：場所、廣延、位置&mdash&mdash空曠性、空間性、分隔性&mdash&mdash或者用時間的術語來說&mdash&mdash變遷、持久、日期。
在經驗中，這些特性将彼此限定在一種單一的效果之中。
然而，一個往往支配另一個，而且，盡管它們彼此不分地存在着，但是可以在思想中進行區分。
空間就是場所，即德語中的Raum；而場所就是廣闊性，是一個存在、生活和運動的機會。
&ldquo呼吸空間&rdquo這個詞，暗示了當事物被束緊時所導緻的窒息和壓抑。
憤怒看起來是在抗議對運動的固定限制時的一種反應。
缺乏場所就是對生命的拒絕，而空間的打開則是對生命潛在性的肯定。
過度擁擠，即便還沒有妨礙到生命，也是令人憤怒的。
對空間來說真實的東西，也适用于時間。
我們需要一種&ldquo時間的空間&rdquo，以便在其中成就有意義的東西。
由環境的壓力強加在我們身上的過度忙碌是可恨的。
當我們受到來自外面的逼迫時，始終如一的呼喊是：給我們時間吧！的确，大師是在各種限制中展現出自身的，而在一個完全無邊無際的場所中行動則意味着徹底的分散。
不過，這些限制必須承受與動力的一定比例；它們包含合作的選擇；它們不能被強迫。
藝術作品把空間表現為運動和行動的機會。
它所關涉的是在性質上被感覺到的各種比例。
當一部自诩的史詩錯失它時，一首抒情頌歌也許擁有了它；當大幅的繪畫帶給我們一種限制和拘束的感覺時，小幅的繪畫卻把它展現了出來。
對空曠性的強調，是中國繪畫的一個特點：它們沒有為了框架的需要而集中起來，而是向外運動，全景的卷軸畫展現了一個世界；在這個世界中，平常的界線轉而成為前進的邀請。
不過，通過不同的媒介而高度集中的西方繪畫也創造出那種廣闊整體的感覺，這個廣闊整體圍繞着一個得到仔細界定的場景。
甚至一個内景，比如凡·艾克（VanEyck）的《讓·阿諾費尼夫婦》，也可以在一個被限定的範圍中表達牆壁另一邊的戶外的清晰感覺。
提香在個人肖像裡繪出背景，這樣，無限的空間而不隻是畫布就出現在人物的後面了。
然而，完全不确定的場所、機會以及可能，僅僅是空白和空虛。
經驗中的空間和時間也是占有和充滿&mdash&mdash而不僅僅是某種從外部被填充的東西。
空間性是團塊和容量，正如時間性乃是持久性，而不止是抽象的延續。
聲音像色彩一樣地收縮和膨脹，色彩也像聲音一樣地上升和下落。
正如我在前面特别提到的，威廉·詹姆斯澄清了時間的容量性質；而且，這并不是什麼隐喻，因為聲音就是以高和低、長和短、薄和厚來命名的。
在音樂中，聲音既前進，又回複；既顯出連續，又顯出間隔。
其理由就如同在考察繪畫中色彩的璀璨和黯淡時已經提到的那個理由。
它們屬于對象；它們既非漂浮不定，也非形單影隻；而且，它們所屬的對象存在于一個具有廣延和容量的世界之中。
小溪的喃喃低吟，樹葉的簌簌私語，水波的陣陣漣漪，海浪和雷聲的咆哮，風兒的歎息與呼嘯&hellip&hellip諸如此類，無窮無盡。
通過這個陳述，我并不意指，我們将長笛音調的單薄以及風琴的沉重轟鳴直接地與特定的自然對象聯系在一起。
但是，我的确要說，這些音調表現了廣延的性質，因為隻有理智的抽象才能夠将時間中的一個事件與開始或經曆變化的一個延展對象分離開來。
作為虛空的時間，并不存在；作為一件實在之物的時間，也不存在。
那存在着的乃是行動與變化的事物，它們的行為的一個恒常性質就是時間性。
容量，就像廣闊性一樣，是一種獨立于單純的尺寸和大小之外的性質。
有一些小幅的風景畫傳達出了自然的豐富性。
塞尚的一幅由梨和蘋果所組成的靜物畫，向着彼此以及周圍的空間傳達出了動态平衡中的容量的本質。
薄弱的、脆弱的東西不一定成為審美虛弱的樣本，它們也可以是容量的具體表現。
小說、詩歌、戲劇、雕刻、建築、角色、社會運動、辯論，還有圖畫和奏鳴曲，都被标上了堅固性、厚重性以及相反的方面。
倘若沒有第三種屬性，即分隔性，占有就會變成一種混亂。
地點、位置通過分隔性而由間隔的分布所決定，并且是導緻我們已經談及的諸部分的個性化的一個重大因素。
但是，所采取的位置具有直接的定性價值，并且本身成了主旨的内在組成部分。
對能量的感受，尤其不是對一般能量的感受，而是對具體之物中這種或那種力量的感受，緊密地聯系于位置安排的正當性。
這是因為，既存在着運動的能量，也存在着位置的能量，後者在物理學中有時被稱作勢能，以區别于像前者那樣實際存在因而可以被直接感受到的動能。
事實上，在造型藝術中，它是表現運動的手段。
有些間隔（在所有方向而不僅是橫向上被規定的）有利于能量的展現；另一些間隔阻擾能量的運作&mdash&mdash拳擊和摔跤是明顯的例子。
事物也許會離得太遠，也許會靠得太近，或者會被布置在彼此關聯的錯誤角度上，這都無法容許行動的能量。
結果就是組織上的笨拙，不管是人還是建築、散文或繪畫。
詩歌裡的節拍把它那更為微妙的效果歸于它為各種要素妥善安排正确的位置&mdash&mdash一個明顯的例子在于它頻繁地倒轉散文的次序。
有些想法如果用揚揚格而不是揚抑格來分隔就會遭到破壞。
小說和戲劇中太遙遠的距離或太模糊的間隔都會使注意力偏移遊蕩甚或沉沉睡去，而彼此接踵而至的劇情枝節和人物角色則減弱了它們全體的力量。
區分有些畫家的某些效果，依賴于他們對分隔的優良感覺&mdash&mdash這非常不同于用平面來表達容量和背景。
正如塞尚是後者的大師那樣，柯羅（Corot）具有對前者的老練手法&mdash&mdash與他通俗但相對較弱的銀色風景畫相比，這尤其體現在肖像畫和所謂的意大利繪畫之中。
我們特别會聯系音樂來考慮變換，但是從媒介的方面來說，這同樣是繪畫和建築的特征。
在不同的語境中構成變換的各種關系&mdash&mdash不是各種要素&mdash&mdash的重現，乃是定性的并且因而在知覺中被直接地經驗到。
各門藝術的進展&mdash&mdash這并不一定是前進，從實踐來說，永遠不是所有方面的前進&mdash&mdash展示了表現性位置從更明顯手段向更微妙手段的轉變。
在較早的文學中，位置是與社會習俗以及經濟和政治的等級相一緻的（正如我們在另一處聯系中所指出的那樣）。
正是社會地位意義上的位置，使較早的悲劇中地點的力量得到了固定。
距離已經在戲劇之外得到了确定。
在以易蔔生為顯著例子的現代戲劇中，丈夫和妻子的關系、政治家和民主的公民權的關系、老年人和侵犯性的年輕人的關系（不管以競争的方式還是引誘的方式）、外部習俗和個人沖動的對比，都強有力地表現了位置的能量。
《靜物桃》保羅·塞尚（PaulCézanne）作 巴恩斯基金會 現代生活的忙亂和張惶，使藝術家對人物的周密安排變得非常難以實現。
節拍過于快速、事件過于擁塞，以至于無法容許決斷&mdash&mdash這是一個在建築、戲劇和小說中都可以發現的缺陷。
材料的過量和活動的機械力妨礙了有效的分配。
由強調而構建的更多地是激烈而非強烈。
當注意力缺乏對其運作來說必不可少的緩解時，就會由于防禦反複出現的過度刺激而變得麻木。
我們隻是偶爾才能發現該問題的解決&mdash&mdash比如在曼（Mann）的小說《魔山》（MagicMountain）中，以及在紐約市布什大樓的建築中。
我曾經說過，空間和時間的三種性質在經驗中彼此影響并相互限定。
除非空間被活躍的容量所占據，否則就是空洞的。
當一個個的停頓既沒有突出團塊也沒有将形象界定為個體時，這些停頓就是裂口。
如果延伸沒有與地點相互作用以呈現出清晰的分布，那麼，它就是雜亂無序的擴展并最終會麻木癱瘓。
團塊不是某種固定的東西。
它根據它與其他那些空間性和持久性的事物的關系來進行縮小和擴大，維護自身和作出讓步。
盡管我們可能會從形式、節奏、平衡和組織的立場來看待這些特性，但是，被思想把握為觀念的關系卻是作為性質而在知覺中呈現的；而且，它們也正是内在于藝術的主旨之中的。
這樣的話，在藝術的質料中就存在着共同的屬性，這是因為，有些普遍的條件是經驗所必須具有的，否則的話，經驗就将成為不可能。
正如我們在前面所看到的，基本的條件乃是有機體和環境相互作用時所感受到的做和經受的關系。
位置表現了活的生靈泰然自若地準備就緒，即準備好迎接周圍力量的沖擊，以便堅持下去和持續下去，以便通過經受某些力量來延伸和擴展，而這些力量若無生靈的回應便是冷淡和敵意的。
通過走出來到環境中去，位置展現為容量；通過環境的壓力，團塊退回為位置的能量，而當質料緊縮時，空間就保持為進一步行動的機會。
整體中各種要素的區别以及各種成分的連貫，乃是對智力進行界定的功能；藝術作品的可理解性依賴于某種意義的在場，這種意義使整體裡面部分的個性和部分的關系直接呈現給在知覺中得到訓練的眼睛和耳朵。
*** [1]我借此機會再次提一下《質化思維》的文章，前面曾經提及過（第145頁）。
[2]有一個事實是：那些本身醜陋的事物也許可以為整體的審美效果作出貢獻。
對這一事實的說明，無疑常常又應歸于另一個事實，即這些事物被用來促成整體中各個部分的個性化。
它們可以在科學中得到描繪，因為它們在那裡被化約為隻在數學上有所不同的各種關系，而科學所關心的是遙遠的和同一的或重複的事物，這些事物是實際經驗的條件，而不是經驗本身。
但是，在經驗之中，它們是無限多樣的并且不能夠被描繪，盡管它們在藝術作品中得到了表現。
這是因為，藝術選擇了那些至關重要的東西，而拒絕了無關緊要、一模一樣的悸動，這樣一來，至關緊要的東西就得到了精簡和加強。
例如，音樂給予我們以事物落下與升起、洶湧與退卻、加速與延遲、收緊與放松、突然提出與逐漸暗示的本質。
這表現是抽象的，因為它從對這或那的依附中擺脫了出來，而與此同時，它是非常直接和具體的。
我認為，也許有人會作出這樣一種似乎合理的斷言，即倘若沒有藝術，對性質變化的容量、團塊、外形、距離和方向的經驗就仍然是初步的，是某種被含含糊糊地理解的東西，而且幾乎不能得到清楚的表達。
盡管造型藝術的重點在于變化的空間方面，而音樂和文學藝術的重點在于時間方面，但是，這種區别隻是共同主旨裡面的重點之一。
每一個都擁有另一個所積極采用的東西，而且這種擁有成了一種背景；沒有這個背景，那些由強調所突出的屬性就會炸裂得空空如也，消散成知覺不到的同質性。
一種差不多确切的對應可以建立在以下兩方之間，一方是貝多芬《第五交響曲》的開始小節，另一方是塞尚的《玩紙牌者》中的重量的順序及沉悶容量的順序。
結果，它們兩者都具有容量的性質，交響樂和繪畫都具有力量、強度以及堅固性&mdash&mdash就像一座結實的、建造精良的石橋。
它們兩者都表現持久的東西，這種東西在結構上是堅固的。
兩位藝術家通過不同的媒介将岩石的本質置于不同的事物之中，一個是圖畫，另一個是一系列複雜的聲音。
一位藝術家用色彩加空間來工作，另一位藝術家用聲音加時間來工作，而且其中具有巨大的空間容量。
這是因為，被經驗到的空間和時間不僅僅是定性的，而且在性質中是無限多樣的。
我們可以将這種多樣化化約為三個一般性的主題：場所、廣延、位置&mdash&mdash空曠性、空間性、分隔性&mdash&mdash或者用時間的術語來說&mdash&mdash變遷、持久、日期。
在經驗中，這些特性将彼此限定在一種單一的效果之中。
然而，一個往往支配另一個，而且，盡管它們彼此不分地存在着，但是可以在思想中進行區分。
空間就是場所，即德語中的Raum；而場所就是廣闊性，是一個存在、生活和運動的機會。
&ldquo呼吸空間&rdquo這個詞，暗示了當事物被束緊時所導緻的窒息和壓抑。
憤怒看起來是在抗議對運動的固定限制時的一種反應。
缺乏場所就是對生命的拒絕，而空間的打開則是對生命潛在性的肯定。
過度擁擠，即便還沒有妨礙到生命，也是令人憤怒的。
對空間來說真實的東西，也适用于時間。
我們需要一種&ldquo時間的空間&rdquo，以便在其中成就有意義的東西。
由環境的壓力強加在我們身上的過度忙碌是可恨的。
當我們受到來自外面的逼迫時，始終如一的呼喊是：給我們時間吧！的确，大師是在各種限制中展現出自身的，而在一個完全無邊無際的場所中行動則意味着徹底的分散。
不過，這些限制必須承受與動力的一定比例；它們包含合作的選擇；它們不能被強迫。
藝術作品把空間表現為運動和行動的機會。
它所關涉的是在性質上被感覺到的各種比例。
當一部自诩的史詩錯失它時，一首抒情頌歌也許擁有了它；當大幅的繪畫帶給我們一種限制和拘束的感覺時，小幅的繪畫卻把它展現了出來。
對空曠性的強調，是中國繪畫的一個特點：它們沒有為了框架的需要而集中起來，而是向外運動，全景的卷軸畫展現了一個世界；在這個世界中，平常的界線轉而成為前進的邀請。
不過，通過不同的媒介而高度集中的西方繪畫也創造出那種廣闊整體的感覺，這個廣闊整體圍繞着一個得到仔細界定的場景。
甚至一個内景，比如凡·艾克（VanEyck）的《讓·阿諾費尼夫婦》，也可以在一個被限定的範圍中表達牆壁另一邊的戶外的清晰感覺。
提香在個人肖像裡繪出背景，這樣，無限的空間而不隻是畫布就出現在人物的後面了。
然而，完全不确定的場所、機會以及可能，僅僅是空白和空虛。
經驗中的空間和時間也是占有和充滿&mdash&mdash而不僅僅是某種從外部被填充的東西。
空間性是團塊和容量，正如時間性乃是持久性，而不止是抽象的延續。
聲音像色彩一樣地收縮和膨脹，色彩也像聲音一樣地上升和下落。
正如我在前面特别提到的，威廉·詹姆斯澄清了時間的容量性質；而且，這并不是什麼隐喻，因為聲音就是以高和低、長和短、薄和厚來命名的。
在音樂中，聲音既前進，又回複；既顯出連續，又顯出間隔。
其理由就如同在考察繪畫中色彩的璀璨和黯淡時已經提到的那個理由。
它們屬于對象；它們既非漂浮不定，也非形單影隻；而且，它們所屬的對象存在于一個具有廣延和容量的世界之中。
小溪的喃喃低吟，樹葉的簌簌私語，水波的陣陣漣漪，海浪和雷聲的咆哮，風兒的歎息與呼嘯&hellip&hellip諸如此類，無窮無盡。
通過這個陳述，我并不意指，我們将長笛音調的單薄以及風琴的沉重轟鳴直接地與特定的自然對象聯系在一起。
但是，我的确要說，這些音調表現了廣延的性質，因為隻有理智的抽象才能夠将時間中的一個事件與開始或經曆變化的一個延展對象分離開來。
作為虛空的時間，并不存在；作為一件實在之物的時間，也不存在。
那存在着的乃是行動與變化的事物，它們的行為的一個恒常性質就是時間性。
容量，就像廣闊性一樣，是一種獨立于單純的尺寸和大小之外的性質。
有一些小幅的風景畫傳達出了自然的豐富性。
塞尚的一幅由梨和蘋果所組成的靜物畫，向着彼此以及周圍的空間傳達出了動态平衡中的容量的本質。
薄弱的、脆弱的東西不一定成為審美虛弱的樣本，它們也可以是容量的具體表現。
小說、詩歌、戲劇、雕刻、建築、角色、社會運動、辯論，還有圖畫和奏鳴曲，都被标上了堅固性、厚重性以及相反的方面。
倘若沒有第三種屬性，即分隔性，占有就會變成一種混亂。
地點、位置通過分隔性而由間隔的分布所決定，并且是導緻我們已經談及的諸部分的個性化的一個重大因素。
但是，所采取的位置具有直接的定性價值，并且本身成了主旨的内在組成部分。
對能量的感受，尤其不是對一般能量的感受，而是對具體之物中這種或那種力量的感受，緊密地聯系于位置安排的正當性。
這是因為，既存在着運動的能量，也存在着位置的能量，後者在物理學中有時被稱作勢能，以區别于像前者那樣實際存在因而可以被直接感受到的動能。
事實上，在造型藝術中，它是表現運動的手段。
有些間隔（在所有方向而不僅是橫向上被規定的）有利于能量的展現；另一些間隔阻擾能量的運作&mdash&mdash拳擊和摔跤是明顯的例子。
事物也許會離得太遠，也許會靠得太近，或者會被布置在彼此關聯的錯誤角度上，這都無法容許行動的能量。
結果就是組織上的笨拙，不管是人還是建築、散文或繪畫。
詩歌裡的節拍把它那更為微妙的效果歸于它為各種要素妥善安排正确的位置&mdash&mdash一個明顯的例子在于它頻繁地倒轉散文的次序。
有些想法如果用揚揚格而不是揚抑格來分隔就會遭到破壞。
小說和戲劇中太遙遠的距離或太模糊的間隔都會使注意力偏移遊蕩甚或沉沉睡去，而彼此接踵而至的劇情枝節和人物角色則減弱了它們全體的力量。
區分有些畫家的某些效果，依賴于他們對分隔的優良感覺&mdash&mdash這非常不同于用平面來表達容量和背景。
正如塞尚是後者的大師那樣，柯羅（Corot）具有對前者的老練手法&mdash&mdash與他通俗但相對較弱的銀色風景畫相比，這尤其體現在肖像畫和所謂的意大利繪畫之中。
我們特别會聯系音樂來考慮變換，但是從媒介的方面來說，這同樣是繪畫和建築的特征。
在不同的語境中構成變換的各種關系&mdash&mdash不是各種要素&mdash&mdash的重現，乃是定性的并且因而在知覺中被直接地經驗到。
各門藝術的進展&mdash&mdash這并不一定是前進，從實踐來說，永遠不是所有方面的前進&mdash&mdash展示了表現性位置從更明顯手段向更微妙手段的轉變。
在較早的文學中，位置是與社會習俗以及經濟和政治的等級相一緻的（正如我們在另一處聯系中所指出的那樣）。
正是社會地位意義上的位置，使較早的悲劇中地點的力量得到了固定。
距離已經在戲劇之外得到了确定。
在以易蔔生為顯著例子的現代戲劇中，丈夫和妻子的關系、政治家和民主的公民權的關系、老年人和侵犯性的年輕人的關系（不管以競争的方式還是引誘的方式）、外部習俗和個人沖動的對比，都強有力地表現了位置的能量。
《靜物桃》保羅·塞尚（PaulCézanne）作 巴恩斯基金會 現代生活的忙亂和張惶，使藝術家對人物的周密安排變得非常難以實現。
節拍過于快速、事件過于擁塞，以至于無法容許決斷&mdash&mdash這是一個在建築、戲劇和小說中都可以發現的缺陷。
材料的過量和活動的機械力妨礙了有效的分配。
由強調而構建的更多地是激烈而非強烈。
當注意力缺乏對其運作來說必不可少的緩解時，就會由于防禦反複出現的過度刺激而變得麻木。
我們隻是偶爾才能發現該問題的解決&mdash&mdash比如在曼（Mann）的小說《魔山》（MagicMountain）中，以及在紐約市布什大樓的建築中。
我曾經說過，空間和時間的三種性質在經驗中彼此影響并相互限定。
除非空間被活躍的容量所占據，否則就是空洞的。
當一個個的停頓既沒有突出團塊也沒有将形象界定為個體時，這些停頓就是裂口。
如果延伸沒有與地點相互作用以呈現出清晰的分布，那麼，它就是雜亂無序的擴展并最終會麻木癱瘓。
團塊不是某種固定的東西。
它根據它與其他那些空間性和持久性的事物的關系來進行縮小和擴大，維護自身和作出讓步。
盡管我們可能會從形式、節奏、平衡和組織的立場來看待這些特性，但是，被思想把握為觀念的關系卻是作為性質而在知覺中呈現的；而且，它們也正是内在于藝術的主旨之中的。
這樣的話，在藝術的質料中就存在着共同的屬性，這是因為，有些普遍的條件是經驗所必須具有的，否則的話，經驗就将成為不可能。
正如我們在前面所看到的，基本的條件乃是有機體和環境相互作用時所感受到的做和經受的關系。
位置表現了活的生靈泰然自若地準備就緒，即準備好迎接周圍力量的沖擊，以便堅持下去和持續下去，以便通過經受某些力量來延伸和擴展，而這些力量若無生靈的回應便是冷淡和敵意的。
通過走出來到環境中去，位置展現為容量；通過環境的壓力，團塊退回為位置的能量，而當質料緊縮時，空間就保持為進一步行動的機會。
整體中各種要素的區别以及各種成分的連貫，乃是對智力進行界定的功能；藝術作品的可理解性依賴于某種意義的在場，這種意義使整體裡面部分的個性和部分的關系直接呈現給在知覺中得到訓練的眼睛和耳朵。
*** [1]我借此機會再次提一下《質化思維》的文章，前面曾經提及過（第145頁）。
[2]有一個事實是：那些本身醜陋的事物也許可以為整體的審美效果作出貢獻。
對這一事實的說明，無疑常常又應歸于另一個事實，即這些事物被用來促成整體中各個部分的個性化。