第九章 各門藝術的共同主旨
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的變化，也可用作在知覺中為各部分提供一種它們以前所不具有的個性化和明确性。
同樣的事情也發生在對着重與間歇的讨論中。
它們被某種必要性所決定，這種必要性就是對将各部分結合成一個整體的諸種關系的堅持。
而且，如果沒有這些元素，各部分就會變成一團糟，彼此之間毫無目的地穿插交織；它們就會缺乏能夠形成個性化的劃界。
在音樂或詩文中，會存在沒有意義的間隔。
如果一幅畫要成為一幅圖畫，那麼必須不僅存在節奏，而且色塊&mdash&mdash色彩的共同基礎&mdash&mdash也必須被界定為形象；否則的話，那就是污點、污漬和污迹。
在有些圖畫中，色彩被減弱了，然而畫作卻給我們一種光輝和壯麗的感覺；而在其他的畫作中，盡管色彩被用到了喧嚣的程度，但總體的效果卻是單調無趣的。
生動明亮的顔色，除非在藝術家的手中，否則就理所當然地使人想起彩石印版。
可是在藝術家那裡，一種本身是豔俗花哨甚或灰頭土臉的色彩也可能會提高能量。
對諸如這般事實的解釋是：藝術家用色彩來确定一個對象，并且在這中間徹底地實現了個性化，以至于色彩和對象融合在了一起。
色彩具有了對象，而對象的全部性質也都通過色彩得到了表現。
這是因為，正是對象在發光&mdash&mdash寶石和陽光；而且，正是對象是華麗的&mdash&mdash王冠、禮服以及陽光。
除非色彩通過成為普通經驗材料的有意義的色彩性質來表現對象，否則的話，色彩隻會引起短暫的興奮&mdash&mdash就像紅色起着激動的作用，而另一種顔色起着平靜的作用。
随便人們拿什麼藝術來說，它都會讓我們看到，媒介是表現性的，因為它被用來賦予個性化并起到界定的效果；而且，這不僅是在物理外形的意義上而言的，也是在表現某種性質的意義上而言的，這種性質帶有對象的特性；它通過強調而使特性明确起來。
倘若沒有不同的人物、情境、行動、觀念、動作、事件，那麼，一部小說或戲劇将會怎樣？這些東西在技術上被區分開來，該區分所借助的是戲劇中的表演和場景、各種各樣的入口和出口，以及舞台設備的所有裝置。
但是，後者隻是使各個元素産生突出效果的手段，這個突出效果是，比如各個元素從它們自身出發來完成對象和情節&mdash&mdash仿佛音樂中的休止符并不是空白，而是在将節奏繼續下去的同時，對個性化所進行的加強和建立。
倘若沒有一種對團塊的區分，一種不止是物理和空間的區分，而隻有一種界定諸如窗、門、屋檐、支柱、屋頂等各個部分的區分，一個建築的結構将會怎樣？然而，靠着對一個總是出現在任何複雜重大整體中的事實的不當凝思，看起來我好像把人們最為熟悉的經驗搞得神秘化了&mdash&mdash對于我們來說，沒有什麼整體是意義重大的，除非它由這樣一些部分構成；這些部分本身即便脫離它們所屬的整體來說，也是意義重大的&mdash&mdash簡而言之，沒有什麼意義重大的共同體可以存在，除非它是由那些意義重大的個人所組成的。
美國的水彩畫家約翰·馬丁（JohnMartin）曾經這樣談論藝術作品：&ldquo一緻性像不尋常的最後希望那樣突然出現。
而且，正如自然在塑造人時曾嚴格堅持一緻性那樣，頭、身體、四肢以及它們各自的内容本身之中就有一緻性；一緻性使每一個部分在其自身之中，并且通過和伴着其他的各部分即它的鄰居們一起運作，以便最好地接近美的平衡。
這樣一來，這件藝術産品便是由相鄰的一緻性所組成的。
并且，如果這個組成中的某個一緻性不勝任其位置和角色，那麼，它就是一個壞鄰居。
而如果聯系各位鄰居的紐帶不勝任它們的位置和角色，那麼，這就是一項壞的服務、一條壞的契約。
所以，這件藝術産品本身就是一個村落。
&rdquo這些一緻性乃是這樣一些部分，這些部分在藝術作品的主旨中本身就是個别的整體。
在偉大的藝術中，對于部分中的部分的個性化并沒有設立什麼界限。
萊布尼茨講過，宇宙乃是無限有機的，因為每一個有機物都是由其他的有機體無限地構建起來的。
就對宇宙的考慮而言，人們也許可以懷疑這個命題的真實性，但作為衡量藝術成就的一個尺度，事實的确是，藝術作品的每個部分至少潛在地是這樣構建起來的，因為它容易受到未曾限定的知覺差别的影響。
我們看到在有些大樓中，那些組成部分很少或根本不能夠吸引人們的注意力&mdash&mdash除非就十足的醜陋而言。
[2]我們的眼睛隻是浏覽和掃視。
在輕浮的音樂中，部分隻是繼續下去的手段；它們并沒有作為部分把握住我們，而且，當那繼續得以進行的時候，我們也沒有将那先行的東西當作部分來加以把握；正如審美上低劣的小說那樣，我們也許是被情節的刺激所&ldquo踢動&rdquo的，但那裡并不存在什麼值得留駐的東西，除非存在着一種個性化的對象或事件。
另一方面，當清楚的表達遍及每一個特定部分時，散文也可能會具有一種象征的效果。
對部分所做的界定給予整體的貢獻越多，這種界定本身就越重要。
倘若看一件藝術作品是為了看到某些規則如何如何好地得到遵循，是為了看到教規，那麼，這将使知覺變得貧瘠。
而另一種做法卻能夠使審美知覺變得敏銳，并使它的内容變得豐富，這種做法就是去注意某些條件得以實現的方式。
例如媒介用以表現和支撐确定部分的有機手段，以及充分個性化的問題如何得到解決。
這是因為，每位藝術家都以他自己的方式完成工作，而從來不會在他的任何兩件作品中原封不動地自我重複。
他有資格獲得用以達到效果的所有以及任何技巧手段，而了解他這樣做的特有方法就算入了審美理解之門。
一位畫家在詳細地給出個性時所依靠的，是流動的線條，是融合，而不隻是像另一位畫家那樣滿足于得到最鮮明勾勒的輪廓。
有人用明暗對照法來做另一個人借助高光亮法所達成的東西。
有一件事情并非不同尋常，即，我們發現，在倫勃朗的素描中，形象裡面的線條比起那些從外部來限制形象的線條更加地強有力&mdash&mdash可是卻獲得了個性，而不是犧牲了個性。
一般來說，存在着兩種對立的方法，一種是對比的、斷續的、突然的方法，另一種是流動的、融合的、細微漸變的方法。
由此，我們可以進而發現不斷增長的微妙精緻。
我們可以把列奧·斯坦因所援引的例子當作這兩種方法的一般例子。
他說：&ldquo比較一下莎士比亞的這行詩&lsquo在粗暴專橫的波濤的搖籃中&rsquo與另一行詩&lsquo當冰柱懸于牆上時&rsquo。
&rdquo首先，這裡有諸如搖籃&mdash波濤、專橫&mdash粗暴這樣的對比，也有元音的對比以及步速的對比。
另外，他說：&ldquo每行詩都像是輕巧地懸挂着的鍊條上的一個環，甚至像是懸臂，很容易與它的同伴相聯系。
&rdquo事實是，突然的方法本身更為直接地适合于進行界定，而連續的方法則适合于建立聯系；這個事實也許可以作為一個理由來說明為什麼藝術家喜歡對過程進行颠倒，并因而增加所引出的能量的總額。
對于知覺者和藝術家都可能存在的情形是：為着一種實現個性化的獨特方法而将他們的偏好發展到這樣一種程度，即他們把方法和目的混淆起來；并且，當用以達成目的的手段使他們感到厭惡時，他們就否定目的是存在着的。
從觀衆的方面來看，這個事實可以通過以下一種現象得到大幅的說明，即在藝術家不再用明顯的描影法而改用色彩關系去勾畫形象時，人們對繪畫予以接受。
而從藝術的方面來說，這個事實在一個人身上特别明顯，這個人在繪畫（不過尤其是在素描）中意義重大，而且在詩歌中也卓絕偉大，他就是布萊克。
他否認通常賦予魯本斯（Rubens）、倫勃朗以及威尼斯畫派和佛蘭德斯畫派的審美價值，因為它們是用&ldquo斷裂的線條、斷裂的團塊和斷裂的色彩&rdquo來工作的&mdash&mdash這些因素恰恰是19世紀末時繪畫的偉大複興的特征。
他補充道：&ldquo藝術的偉大的金科玉律，就如同生命的偉大金科玉律，乃是這樣的：邊界線越是清晰、鮮明、纖細，藝術作品就越是完美；而越是不怎麼熱切、鮮明，就越證明是無力的想象、剽竊、拙劣。
&hellip&hellip這種确定和限定的形式的缺乏證明藝術家心中缺乏主意，并證明在其所有的分支中都有剽竊存在。
&rdquo這段話之所以值得援引，是因為它着重承認了對藝術作品中各組成部分的個性化加以确定的必要。
但是，它也表明了一種局限，即随着一種特定的視覺模式在其變得強烈時所産生的局限。
也存在另外一種質料，這種質料對于一切藝術作品的主旨來說是共有的。
空間和時間&mdash&mdash或者可以說時-空&mdash&mdash可以在一切藝術産品的質料中被找到。
在各門藝術中，它們既不是空的容器，也不是形式上的關系，盡管某些哲學派别有時候把它們描繪成這樣。
它們是實質性的，是藝術表現和審美領會中所采用的各種材料的屬性。
想象一下，在閱讀《麥克白》時企圖将女巫與石楠叢生的荒野分離開來；或者，在濟慈的《希臘古甕頌》的内容中，将祭司、少女、小母牛的具體形象與那被稱作靈魂或精神的東西分離開來。
在繪畫中，空間當然要涉及；它幫着建立起形式。
但是，它也作為性質而被直接地觸摸到、感覺到。
如果它不是這樣，那麼，一幅圖畫就會滿是裂口，以至于将知覺經驗瓦解掉。
在威廉·詹姆斯給出更好的教導之前，心理學家們一直習慣于隻尋找聲音中的時間性質，他們中的有些人甚至把這變成了一種理智關系，而不是一種性質、一種像任何其他聲音特征那樣與衆不同的性質。
詹姆斯指出，聲音也有空間上的容量&mdash&mdash這個事實已經被每一位音樂家在實踐中采用和展示，而不管他是否在理論上對它作出了清楚的闡述。
就像我們談到過的其他的主旨屬性那樣，優美藝術找尋并引出我們所經驗的一切事物的這種性質；并且，較之這種性質由以所出的那些事物來說，優美藝術對這種性質進行了更為有力和清晰的表現。
正如科學家取得定性的空間和時間，并把它們化約為進入方程式中的各種關系，藝術也使它們作為一切事物的主旨的重要價值而在其自身的意義上得到豐富。
直接經驗中的運動是對象性質中的更疊，而所經驗到的空間則是這種性質變化的一個方面。
上和下、後和前、去和來、這邊和那邊&mdash&mdash或右和左&mdash&mdash此處與彼處，感覺起來是各不相同的。
其之所以如此的原因是：它們不是某個本身靜止的事物中的靜止的點，而是運動中的對象，是價值的性質變化。
這是因為，&ldquo後&rdquo就是向後的簡略形式，而前就是向前的簡略形式。
速度也是如此。
從數學上來說，并不存在諸如快和慢這樣的東西。
它們隻是在數字刻度上标識出較大和較小。
當它們被經驗時，在性質上就有所不同了，這種不同就像鬧與靜、熱與冷、黑與白的不同。
為一個重要事件的發生而被迫等待漫長的時間，這種漫長完全不同于那種由時鐘指針的運動所度量的漫長。
它是某種具有性質的東西。
時間和運動在空間中還有另一個意義重大的回旋。
它不僅由方向上的趨勢&mdash&mdash例如上和下&mdash&mdash所組成，而且由相互的接近和退卻所組成。
近和遠、親和疏常常蘊含着悲劇性質的意味&mdash&mdash也就是說，當它們被經驗到的時候，不僅僅是由科學中的尺度來加以陳述的。
它們意味着放松和收緊、擴大和縮小、分離和緊密、翺翔和下墜、上升和落下、擴散和分散、盤旋和徘徊、不實的輕松和巨大的打擊。
這樣的作
同樣的事情也發生在對着重與間歇的讨論中。
它們被某種必要性所決定，這種必要性就是對将各部分結合成一個整體的諸種關系的堅持。
而且，如果沒有這些元素，各部分就會變成一團糟，彼此之間毫無目的地穿插交織；它們就會缺乏能夠形成個性化的劃界。
在音樂或詩文中，會存在沒有意義的間隔。
如果一幅畫要成為一幅圖畫，那麼必須不僅存在節奏，而且色塊&mdash&mdash色彩的共同基礎&mdash&mdash也必須被界定為形象；否則的話，那就是污點、污漬和污迹。
在有些圖畫中，色彩被減弱了，然而畫作卻給我們一種光輝和壯麗的感覺；而在其他的畫作中，盡管色彩被用到了喧嚣的程度，但總體的效果卻是單調無趣的。
生動明亮的顔色，除非在藝術家的手中，否則就理所當然地使人想起彩石印版。
可是在藝術家那裡，一種本身是豔俗花哨甚或灰頭土臉的色彩也可能會提高能量。
對諸如這般事實的解釋是：藝術家用色彩來确定一個對象，并且在這中間徹底地實現了個性化，以至于色彩和對象融合在了一起。
色彩具有了對象，而對象的全部性質也都通過色彩得到了表現。
這是因為，正是對象在發光&mdash&mdash寶石和陽光；而且，正是對象是華麗的&mdash&mdash王冠、禮服以及陽光。
除非色彩通過成為普通經驗材料的有意義的色彩性質來表現對象，否則的話，色彩隻會引起短暫的興奮&mdash&mdash就像紅色起着激動的作用，而另一種顔色起着平靜的作用。
随便人們拿什麼藝術來說，它都會讓我們看到，媒介是表現性的，因為它被用來賦予個性化并起到界定的效果；而且，這不僅是在物理外形的意義上而言的，也是在表現某種性質的意義上而言的，這種性質帶有對象的特性；它通過強調而使特性明确起來。
倘若沒有不同的人物、情境、行動、觀念、動作、事件，那麼，一部小說或戲劇将會怎樣？這些東西在技術上被區分開來，該區分所借助的是戲劇中的表演和場景、各種各樣的入口和出口，以及舞台設備的所有裝置。
但是，後者隻是使各個元素産生突出效果的手段，這個突出效果是，比如各個元素從它們自身出發來完成對象和情節&mdash&mdash仿佛音樂中的休止符并不是空白，而是在将節奏繼續下去的同時，對個性化所進行的加強和建立。
倘若沒有一種對團塊的區分，一種不止是物理和空間的區分，而隻有一種界定諸如窗、門、屋檐、支柱、屋頂等各個部分的區分，一個建築的結構将會怎樣？然而，靠着對一個總是出現在任何複雜重大整體中的事實的不當凝思，看起來我好像把人們最為熟悉的經驗搞得神秘化了&mdash&mdash對于我們來說，沒有什麼整體是意義重大的，除非它由這樣一些部分構成；這些部分本身即便脫離它們所屬的整體來說，也是意義重大的&mdash&mdash簡而言之，沒有什麼意義重大的共同體可以存在，除非它是由那些意義重大的個人所組成的。
美國的水彩畫家約翰·馬丁（JohnMartin）曾經這樣談論藝術作品：&ldquo一緻性像不尋常的最後希望那樣突然出現。
而且，正如自然在塑造人時曾嚴格堅持一緻性那樣，頭、身體、四肢以及它們各自的内容本身之中就有一緻性；一緻性使每一個部分在其自身之中，并且通過和伴着其他的各部分即它的鄰居們一起運作，以便最好地接近美的平衡。
這樣一來，這件藝術産品便是由相鄰的一緻性所組成的。
并且，如果這個組成中的某個一緻性不勝任其位置和角色，那麼，它就是一個壞鄰居。
而如果聯系各位鄰居的紐帶不勝任它們的位置和角色，那麼，這就是一項壞的服務、一條壞的契約。
所以，這件藝術産品本身就是一個村落。
&rdquo這些一緻性乃是這樣一些部分，這些部分在藝術作品的主旨中本身就是個别的整體。
在偉大的藝術中，對于部分中的部分的個性化并沒有設立什麼界限。
萊布尼茨講過，宇宙乃是無限有機的，因為每一個有機物都是由其他的有機體無限地構建起來的。
就對宇宙的考慮而言，人們也許可以懷疑這個命題的真實性，但作為衡量藝術成就的一個尺度，事實的确是，藝術作品的每個部分至少潛在地是這樣構建起來的，因為它容易受到未曾限定的知覺差别的影響。
我們看到在有些大樓中，那些組成部分很少或根本不能夠吸引人們的注意力&mdash&mdash除非就十足的醜陋而言。
[2]我們的眼睛隻是浏覽和掃視。
在輕浮的音樂中，部分隻是繼續下去的手段；它們并沒有作為部分把握住我們，而且，當那繼續得以進行的時候，我們也沒有将那先行的東西當作部分來加以把握；正如審美上低劣的小說那樣，我們也許是被情節的刺激所&ldquo踢動&rdquo的，但那裡并不存在什麼值得留駐的東西，除非存在着一種個性化的對象或事件。
另一方面，當清楚的表達遍及每一個特定部分時，散文也可能會具有一種象征的效果。
對部分所做的界定給予整體的貢獻越多，這種界定本身就越重要。
倘若看一件藝術作品是為了看到某些規則如何如何好地得到遵循，是為了看到教規，那麼，這将使知覺變得貧瘠。
而另一種做法卻能夠使審美知覺變得敏銳，并使它的内容變得豐富，這種做法就是去注意某些條件得以實現的方式。
例如媒介用以表現和支撐确定部分的有機手段，以及充分個性化的問題如何得到解決。
這是因為，每位藝術家都以他自己的方式完成工作，而從來不會在他的任何兩件作品中原封不動地自我重複。
他有資格獲得用以達到效果的所有以及任何技巧手段，而了解他這樣做的特有方法就算入了審美理解之門。
一位畫家在詳細地給出個性時所依靠的，是流動的線條，是融合，而不隻是像另一位畫家那樣滿足于得到最鮮明勾勒的輪廓。
有人用明暗對照法來做另一個人借助高光亮法所達成的東西。
有一件事情并非不同尋常，即，我們發現，在倫勃朗的素描中，形象裡面的線條比起那些從外部來限制形象的線條更加地強有力&mdash&mdash可是卻獲得了個性，而不是犧牲了個性。
一般來說，存在着兩種對立的方法，一種是對比的、斷續的、突然的方法，另一種是流動的、融合的、細微漸變的方法。
由此，我們可以進而發現不斷增長的微妙精緻。
我們可以把列奧·斯坦因所援引的例子當作這兩種方法的一般例子。
他說：&ldquo比較一下莎士比亞的這行詩&lsquo在粗暴專橫的波濤的搖籃中&rsquo與另一行詩&lsquo當冰柱懸于牆上時&rsquo。
&rdquo首先，這裡有諸如搖籃&mdash波濤、專橫&mdash粗暴這樣的對比，也有元音的對比以及步速的對比。
另外，他說：&ldquo每行詩都像是輕巧地懸挂着的鍊條上的一個環，甚至像是懸臂，很容易與它的同伴相聯系。
&rdquo事實是，突然的方法本身更為直接地适合于進行界定，而連續的方法則适合于建立聯系；這個事實也許可以作為一個理由來說明為什麼藝術家喜歡對過程進行颠倒，并因而增加所引出的能量的總額。
對于知覺者和藝術家都可能存在的情形是：為着一種實現個性化的獨特方法而将他們的偏好發展到這樣一種程度，即他們把方法和目的混淆起來；并且，當用以達成目的的手段使他們感到厭惡時，他們就否定目的是存在着的。
從觀衆的方面來看，這個事實可以通過以下一種現象得到大幅的說明，即在藝術家不再用明顯的描影法而改用色彩關系去勾畫形象時，人們對繪畫予以接受。
而從藝術的方面來說，這個事實在一個人身上特别明顯，這個人在繪畫（不過尤其是在素描）中意義重大，而且在詩歌中也卓絕偉大，他就是布萊克。
他否認通常賦予魯本斯（Rubens）、倫勃朗以及威尼斯畫派和佛蘭德斯畫派的審美價值，因為它們是用&ldquo斷裂的線條、斷裂的團塊和斷裂的色彩&rdquo來工作的&mdash&mdash這些因素恰恰是19世紀末時繪畫的偉大複興的特征。
他補充道：&ldquo藝術的偉大的金科玉律，就如同生命的偉大金科玉律，乃是這樣的：邊界線越是清晰、鮮明、纖細，藝術作品就越是完美；而越是不怎麼熱切、鮮明，就越證明是無力的想象、剽竊、拙劣。
&hellip&hellip這種确定和限定的形式的缺乏證明藝術家心中缺乏主意，并證明在其所有的分支中都有剽竊存在。
&rdquo這段話之所以值得援引，是因為它着重承認了對藝術作品中各組成部分的個性化加以确定的必要。
但是，它也表明了一種局限，即随着一種特定的視覺模式在其變得強烈時所産生的局限。
也存在另外一種質料，這種質料對于一切藝術作品的主旨來說是共有的。
空間和時間&mdash&mdash或者可以說時-空&mdash&mdash可以在一切藝術産品的質料中被找到。
在各門藝術中，它們既不是空的容器，也不是形式上的關系，盡管某些哲學派别有時候把它們描繪成這樣。
它們是實質性的，是藝術表現和審美領會中所采用的各種材料的屬性。
想象一下，在閱讀《麥克白》時企圖将女巫與石楠叢生的荒野分離開來；或者，在濟慈的《希臘古甕頌》的内容中，将祭司、少女、小母牛的具體形象與那被稱作靈魂或精神的東西分離開來。
在繪畫中，空間當然要涉及；它幫着建立起形式。
但是，它也作為性質而被直接地觸摸到、感覺到。
如果它不是這樣，那麼，一幅圖畫就會滿是裂口，以至于将知覺經驗瓦解掉。
在威廉·詹姆斯給出更好的教導之前，心理學家們一直習慣于隻尋找聲音中的時間性質，他們中的有些人甚至把這變成了一種理智關系，而不是一種性質、一種像任何其他聲音特征那樣與衆不同的性質。
詹姆斯指出，聲音也有空間上的容量&mdash&mdash這個事實已經被每一位音樂家在實踐中采用和展示，而不管他是否在理論上對它作出了清楚的闡述。
就像我們談到過的其他的主旨屬性那樣，優美藝術找尋并引出我們所經驗的一切事物的這種性質；并且，較之這種性質由以所出的那些事物來說，優美藝術對這種性質進行了更為有力和清晰的表現。
正如科學家取得定性的空間和時間，并把它們化約為進入方程式中的各種關系，藝術也使它們作為一切事物的主旨的重要價值而在其自身的意義上得到豐富。
直接經驗中的運動是對象性質中的更疊，而所經驗到的空間則是這種性質變化的一個方面。
上和下、後和前、去和來、這邊和那邊&mdash&mdash或右和左&mdash&mdash此處與彼處，感覺起來是各不相同的。
其之所以如此的原因是：它們不是某個本身靜止的事物中的靜止的點，而是運動中的對象，是價值的性質變化。
這是因為，&ldquo後&rdquo就是向後的簡略形式，而前就是向前的簡略形式。
速度也是如此。
從數學上來說，并不存在諸如快和慢這樣的東西。
它們隻是在數字刻度上标識出較大和較小。
當它們被經驗時，在性質上就有所不同了，這種不同就像鬧與靜、熱與冷、黑與白的不同。
為一個重要事件的發生而被迫等待漫長的時間，這種漫長完全不同于那種由時鐘指針的運動所度量的漫長。
它是某種具有性質的東西。
時間和運動在空間中還有另一個意義重大的回旋。
它不僅由方向上的趨勢&mdash&mdash例如上和下&mdash&mdash所組成，而且由相互的接近和退卻所組成。
近和遠、親和疏常常蘊含着悲劇性質的意味&mdash&mdash也就是說，當它們被經驗到的時候，不僅僅是由科學中的尺度來加以陳述的。
它們意味着放松和收緊、擴大和縮小、分離和緊密、翺翔和下墜、上升和落下、擴散和分散、盤旋和徘徊、不實的輕松和巨大的打擊。
這樣的作