第十章 各門藝術的多樣主旨
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否則的話，即便是一間小房子也不能夠成為審美知覺的質料。
一座教堂，不管多麼大，都會給人以一個瞬間的印象。
一旦它通過視覺器官而與有機體相互作用，一個總體的定性的印象就從其中産生。
然而，這隻是基礎和框架，在其中，相互作用的連續進程引入各種豐富和明确的元素。
匆匆忙忙的觀光客對聖索菲亞或魯昂大教堂是沒有審美的視覺的，就像以每小時60英裡開車飛馳的人隻看到迅速掠過的風景。
人們必須在教堂裡到處走動，進進出出，并通過反複參觀，使得這座建築在不同的光線中，并且在與人們變動着的情緒的關聯中，逐漸被交付給人們。
看起來，我好像是用不必要的長度論述了一個并不非常重要的陳述。
但是，所引這段話的含義影響了整個作為經驗的藝術的問題。
瞬間的經驗是不可能的，從生物學和心理學上來說都是如此。
經驗是一種産品，幾乎可以說是一種副産品，它是從有機的自我與世界的連續而累積的相互作用中産生出來的。
審美理論和批評不可能建立在其他的基礎之上。
當個體不允許這種過程獲得自身圓滿的結束時，他就近乎抑制地開始以無關的私人想法來排擠對藝術作品的經驗。
下述這番話準确地描述了那種讓審美理論和批評如坐針氈的東西：&ldquo當累積性相互作用的連續展開過程及其結果被忽視時，對象就隻是在其總體的一個部分中被看到的，理論的其餘部分也就變成了主觀的空想，而不是一種成長。
它在對部分的細節進行初步的知覺之後就止步不前了；而過程的其餘部分則全部是大腦的&mdash&mdash這是一件隻從内部獲取動力的片面之事。
它并不包括來自環境的刺激，而這種刺激可以通過與自我的相互作用來替換空想。
&rdquo[1] 無論如何，把藝術分成空間的和時間的必須被另外一種分類所補充，這種分類把藝術分成再現性的和非再現性的；根據這種分類，建築和音樂就被歸入後一類之中。
亞裡士多德給予藝術是再現性的這個想法以其古典形式，他至少避免了這種區分的二元論。
他更為寬泛和聰明地對待&ldquo模仿&rdquo這個概念。
因此，他宣布，音樂是所有藝術中最具再現性的&mdash&mdash而這門藝術恰恰被一些現代的理論家歸于完全非再現的一類。
他并不是愚蠢地認為，音樂再現了鳥兒的啾啾、牛兒的哞哞，以及溪流的汩汩。
他的意思是說，音樂憑借聲音再生出了感情，再生出了情感的印象，這些東西本是由勇武的、悲傷的、勝利的、性興奮的對象和場景所産生的。
具有表現意義的再現，包括了任何可能的審美經驗的性質和價值。
如果我們用&ldquo再現&rdquo這個術語來理解為了再造自然形式而對自然形式所進行的再造，那麼，建築不是再現性的&mdash&mdash就像有些人曾經假定大教堂&ldquo再現&rdquo了森林中高大的樹木。
但是，建築遠不僅僅是利用自然的形式，拱形、柱形、圓柱、矩形、球形的某些部分。
它們在觀察者身上表現出它們特有的效果。
有一個問題必然有待那些認為建築是非再現性的人來解釋，這個問題是：倘若建築不使用和再現重力、壓力、推力等自然能量，那麼，建築将會成為什麼東西？不過，建築并不是要把再現結合到這些質料和能量的性質之中。
它也表現了人類集體生活的持久價值。
人們建造房屋是為了庇護家人、為神祇提供祭壇、設立制定法律的場所、建立抵禦攻擊的要塞，而建築正是&ldquo再現&rdquo了這些建造者的記憶、希望、恐懼、目标和神聖的價值。
如果建築不是極大地表現了人類的利益和價值，那麼，它們為什麼會被稱為宮殿、城堡、家、市政廳、會場，就變成了一個謎。
撇開大腦的空想，不言而喻，每一座重要的建築都是名垂史冊的記憶的寶庫，都是對未來所懷期待的紀念碑式的記錄。
再者，建築與諸如繪畫和雕刻這些藝術的分離（在這一點上，音樂也是如此），也擾亂了藝術的曆史發展。
雕刻（它被公認是再現性的）在很長時間裡都是建築的一個有機部分：帕台農神廟的檐壁、林肯和夏特爾大教堂上的雕刻都是證明。
我們并不能說，雕刻逐漸獨立于建築&mdash&mdash随着雕像被分散在公園和公共廣場中，以及胸像被放置在過于擁擠的房間的底座上&mdash&mdash與雕刻藝術的任何進展相一緻。
繪畫最初是附着在洞穴的牆壁上的。
它在很長時間裡一直在神廟和宮殿的外牆和内牆上起着裝飾的作用。
壁畫被用來啟迪信仰，恢複虔敬，向崇拜者講授有關其宗教的聖徒、英雄和殉道者的事迹。
當哥特式建築幾乎沒有給壁畫留下牆壁空間時，彩色玻璃和後來的闆面畫取代了壁畫的位置&mdash&mdash它們仍然是建築整體的諸多組成部分，就像祭壇和屏風上的雕刻那樣。
當貴族和富商們開始收集畫布上的繪畫時，他們常常用它們去裝飾牆壁&mdash&mdash這種裝飾甚至到了這樣的程度，即繪畫常常被切割和修剪，以便更好地适合牆壁裝飾的目的。
音樂同歌唱相聯系，它有所區分的樣式适應于巨大的危機和重要的事件&mdash&mdash如死亡、婚姻、戰争、敬神、宴會&mdash&mdash的需要。
随着時間的流逝，繪畫和音樂都不再屈從于特殊的目的了。
既然所有的藝術在其自身媒介的使用上往往會達到獨立的程度，那麼這個事實就可以用來證明各種藝術中沒有哪一種就嚴格的字面意義而講是模仿性的，而不是用來提供在它們之間劃出死闆界線的理由。
此外，一旦這些界線被劃出，設立它們的理論家們就發現，有必要制定例外，引入過渡形式，乃至說某些藝術門類是混合的&mdash&mdash比如舞蹈，它既是空間的，又是時間的。
既然任何藝術的本性就是成為單一而統一的自身，那麼，&ldquo混合的&rdquo藝術這個概念也許就可以被穩妥地看成是對整個嚴格分類的一個反證。
這樣的分類，對浮雕中的高浮雕和低浮雕能夠做出什麼，對墳墓前的大理石人像能夠做出什麼，對木門上的雕刻和銅門上的澆鑄又能做出什麼？柱帽、檐壁、檐口、頂蓋、托架的雕刻又怎麼說？那些次要的藝術，如象牙制品、雪花石膏制品、塑模石膏制品、赤陶制品、金銀器、鐵藝托架、招牌、鉸鍊、屏風和燒烤架，又如何得以容納？同樣的音樂，當它在音樂廳演奏時是非再現性的，而當它作為教堂聖典的組成部分時具有再現性嗎？ 嚴格的分類和定義的企圖，不僅限于藝術。
一種相似的方法也被運用到審美效果之上。
許多巧妙的努力花費在了這樣一樁事業上，即在美本身的&ldquo本質&rdquo得到闡明之後，對不同種類的美進行列舉：崇高、怪誕、悲劇、喜劇、詩意，等等。
現在，無疑存在着這些術語得以運用于其上的事實&mdash&mdash正如恰當的名字被用到一個家庭中不同的成員身上那樣。
對于一個有資格的人而言，他可能會對崇高、雄辯、詩意、幽默說出一些東西來，這些東西實際上提高和澄清了對對象的知覺。
這也許有助于理解某個叫喬爾喬涅（Giorgione）的人事先就擁有對于什麼是抒情詩的明确感覺；并且，在聆聽貝多芬《第五交響曲》的主題時，可以獲得藝術中什麼有力量以及沒有什麼力量的清晰概念。
但是，不幸的是，審美理論并不滿足于在個别的整體中把性質闡釋為強調的質料。
它把形容詞上升為實體性的名詞，然後在所出現的固定概念上演奏起辯證法的曲調。
既然嚴格的概念化被迫發生在某些原則和觀念的基礎之上，而這些原則和觀念是在直接的審美經驗之外被架構出來的，那麼，所有這些都是&ldquo大腦空想&rdquo的良好的樣本。
然而，如果把諸如生動、崇高、詩意、醜陋、悲劇之類的術語看作各種傾向的标識，并因而把它們看作形容詞性，就像漂亮的、甜的、可信的這些術語一樣，那麼，我們就被引回到了一個事實，即藝術乃是一種活動的性質。
就像任何一種活動模式一樣，藝術也是由這個方向和那個方向上的行動所标識的。
這些行動也許可以在這樣的方式中得到辨别，以使我們與現在所讨論的這個活動的關系變得更好理解。
一種傾向，一個運動，總是發生在對其方向有所規定的界限之中。
但是，經驗的傾向并不具有精确固定的界限，或者說，這些界限不是沒有寬度和厚度的數學線條。
經驗過于豐富和複雜了，以至于不允許這樣的精細限制。
傾向之間的界标乃是帶而不是線，而且，刻畫其特征的性質所形成的乃是光譜，而不能被分配在各自獨立的鴿籠式分類格架中。
因此，任何人都能夠挑選出一些文學作品的段落，并且毫不猶豫地說：這是詩意的，那是散文式的。
但是，這種性質的指定并不意味着，有一種實在的東西叫作詩，而另一種叫作散文。
再次重申，它所意味的乃是朝某個界限運動的某個被感覺到的性質。
所以，這個性質存在于許多程度上和許多形式中。
這種性質的某些較低程度會在料想不到的地方顯現自身。
海倫·帕克斯特（HelenParkhurst）博士從一則氣象報告中援引了下面一段話：&ldquo低氣壓盛行于落基山脈以西，愛達荷州、哥倫比亞河以南，直到内華達州。
飓風繼續沿着密西西比河谷前進，并且進入墨西哥灣。
北達科他州和懷俄明州報告有暴風雪，俄勒岡州有雪夾冰雹，密蘇裡州氣溫在零度。
強風正從西印度群島向東南方向吹去，巴西海岸沿線的船隻已經收到警報。
&rdquo 沒有人會說這段話是詩。
但是，隻有學究式的定義才會否認它裡面存在着某些詩意的東西，這部分地歸因于地理術語的悅耳之音，而更多地則是歸因于&ldquo轉移價值&rdquo；歸因于種種暗示的積累，這積累創造了一種感覺，而該感覺指向大地寬廣的空曠性，遙遠而陌生國度的浪漫，尤其在飓風、暴風雪、冰雹、雪、寒冷和風暴中的自然力的變化動蕩的神秘。
但是，這些詞承擔起了一種重荷，這種重荷給予這些詞以朝向詩意的沖動。
我猜想，甚至由化學符号所組成的方程式，在某種将洞察力延伸到自然的情況下，對于某些人來說，可能也具有一種詩意的價值，盡管在這樣的情形中，其效果是非常有限且帶有個人特性的。
但是，預先确保會發生的是：那些具有朝向不同種類結局的不同材料和不同運動的經驗，有着像兩極那樣遙遠的不同，其中一極是最直白的散文性，另一極是最興奮的詩性。
這是因為，在某些情形下，傾向處在作為一則經驗而得以實現的經驗的方向上；而在其他情形下，朝某一方向運動的結果隻是一種可以被另一個經驗所用的儲備。
我認為，對有關喜劇和幽默的文學作品的考察會顯示出兩個相同的事實。
一方面，附帶和側面的評論使某種特定的傾向變得更加清晰，并且使讀者在實際的情境中變得更加活躍和更具辨别力。
這些例子等同于一個形容詞性的性質即一種傾向得到考察的情形。
不過，也存在着一些精心計劃和不辭勞苦的努力，這些努力乃是要建立一個可以被大量例子所闡明的嚴格定義。
存在着多種多樣的傾向，盡管它們隻是被所使用的少數幾個術語所标明：可笑的、荒唐的、下流的、逗樂的、好笑的、歡笑的、滑稽的、娛樂的、機智的、歡鬧的；說笑話的、開玩笑的、取笑的、嘲笑的、愚弄的、放松的；對于這些傾向，屬和種的分類如何能夠把它們化約為概念上的統一體呢？當然，足夠聰明機智的人也許能夠從一個定義出發，如不協調性；或者從一種相反運作的邏輯和比例的意義出發，然後為每個種類找到一種特定的種差。
然而，非常明顯的是，這樣我們就參加到一個辯證的遊戲之中了。
如果我們隻把自己限制在一個方面，如荒唐、笑（lerire），那麼喜劇就是指我們所嘲笑的東西。
但是，我們會随同别人一起笑；我們的笑會出于得意，極其高昂的情緒、和藹可親、宴飲交際，出于鄙視以及尴尬。
為什麼将所有這些多樣的傾向限制在一個單一而死闆的概念之中呢？不是說這些概念不是思考的要點，而是說它們真正的職責在于作為工具來研究具體材料的變化活動，而不是把這些材料束縛在嚴格的不動性上。
既然是附帶的材料而不是正式的定義在特定的經驗中對知覺起強化的作用，那麼側面的評論就行使了概念的真正職責。
最後，在這一點上，固定等級的想法和固定規則的想法不可避免地相互伴生。
比方說，如果文學中有如此之多的獨立類型，那麼就存在某種不可改變的原則，這種原則可以劃分出每一種類型，并且定義出可以确保每一個種都是其所是的内在本質。
這樣一來，這種原則必須被遵守；否則，那屬于藝術的&ldquo本性&rdquo就會被違背，而結果就是&ldquo壞的&rdquo藝術。
藝術家不是自由地以他的所能來處理手邊的材料以及在他控制下的媒介，而是注定要在熟悉規則的批評家的責難懲罰下，遵循産生于基本原則的戒律。
他不是遵從素材，而是遵從規則。
這樣，分類就給知覺設立了界限。
如果構成其基礎的理論是有影響的，那麼，這個理論就限制了有創造力的作品。
這是因為，新作品，就它們是新的而言，并不适合那些已經提供的鴿籠式分類格架。
它們在藝術之中，就像異端在宗教中那樣。
無論如何，足夠多的障礙物阻擋着真正的表現的道路。
而顧忌分類的種種規則，增加了更多的妨礙。
固定分類的哲學就其流行于某些批評家（不管這些批評家知道還是不知道它，他們都是一種或另一種由哲學家加以更為明确地闡述的立場的主體）之中而言，鼓勵所有的藝術家，不包括那些有着異乎尋常的活力和勇氣的藝術家，把&ldquo安全第一&rdquo當作他們的指導原則。
前面所說的主要意思，并不像乍看起來那樣是否定性的。
這是因為，它乃是在以一種間接的方式喚起對媒介的重要性的注意，喚起對媒介不可窮盡的多樣性的注意。
我們也許可以從一個事實來可靠地開始對各門藝術的多樣質料的讨論，這個事實就是媒介的起決定作用的重要性：不同的媒介具有不同的效力并适合不同的目的。
我們不會用油灰來造橋，也不會用
一座教堂，不管多麼大，都會給人以一個瞬間的印象。
一旦它通過視覺器官而與有機體相互作用，一個總體的定性的印象就從其中産生。
然而，這隻是基礎和框架，在其中，相互作用的連續進程引入各種豐富和明确的元素。
匆匆忙忙的觀光客對聖索菲亞或魯昂大教堂是沒有審美的視覺的，就像以每小時60英裡開車飛馳的人隻看到迅速掠過的風景。
人們必須在教堂裡到處走動，進進出出，并通過反複參觀，使得這座建築在不同的光線中，并且在與人們變動着的情緒的關聯中，逐漸被交付給人們。
看起來，我好像是用不必要的長度論述了一個并不非常重要的陳述。
但是，所引這段話的含義影響了整個作為經驗的藝術的問題。
瞬間的經驗是不可能的，從生物學和心理學上來說都是如此。
經驗是一種産品，幾乎可以說是一種副産品，它是從有機的自我與世界的連續而累積的相互作用中産生出來的。
審美理論和批評不可能建立在其他的基礎之上。
當個體不允許這種過程獲得自身圓滿的結束時，他就近乎抑制地開始以無關的私人想法來排擠對藝術作品的經驗。
下述這番話準确地描述了那種讓審美理論和批評如坐針氈的東西：&ldquo當累積性相互作用的連續展開過程及其結果被忽視時，對象就隻是在其總體的一個部分中被看到的，理論的其餘部分也就變成了主觀的空想，而不是一種成長。
它在對部分的細節進行初步的知覺之後就止步不前了；而過程的其餘部分則全部是大腦的&mdash&mdash這是一件隻從内部獲取動力的片面之事。
它并不包括來自環境的刺激，而這種刺激可以通過與自我的相互作用來替換空想。
&rdquo[1] 無論如何，把藝術分成空間的和時間的必須被另外一種分類所補充，這種分類把藝術分成再現性的和非再現性的；根據這種分類，建築和音樂就被歸入後一類之中。
亞裡士多德給予藝術是再現性的這個想法以其古典形式，他至少避免了這種區分的二元論。
他更為寬泛和聰明地對待&ldquo模仿&rdquo這個概念。
因此，他宣布，音樂是所有藝術中最具再現性的&mdash&mdash而這門藝術恰恰被一些現代的理論家歸于完全非再現的一類。
他并不是愚蠢地認為，音樂再現了鳥兒的啾啾、牛兒的哞哞，以及溪流的汩汩。
他的意思是說，音樂憑借聲音再生出了感情，再生出了情感的印象，這些東西本是由勇武的、悲傷的、勝利的、性興奮的對象和場景所産生的。
具有表現意義的再現，包括了任何可能的審美經驗的性質和價值。
如果我們用&ldquo再現&rdquo這個術語來理解為了再造自然形式而對自然形式所進行的再造，那麼，建築不是再現性的&mdash&mdash就像有些人曾經假定大教堂&ldquo再現&rdquo了森林中高大的樹木。
但是，建築遠不僅僅是利用自然的形式，拱形、柱形、圓柱、矩形、球形的某些部分。
它們在觀察者身上表現出它們特有的效果。
有一個問題必然有待那些認為建築是非再現性的人來解釋，這個問題是：倘若建築不使用和再現重力、壓力、推力等自然能量，那麼，建築将會成為什麼東西？不過，建築并不是要把再現結合到這些質料和能量的性質之中。
它也表現了人類集體生活的持久價值。
人們建造房屋是為了庇護家人、為神祇提供祭壇、設立制定法律的場所、建立抵禦攻擊的要塞，而建築正是&ldquo再現&rdquo了這些建造者的記憶、希望、恐懼、目标和神聖的價值。
如果建築不是極大地表現了人類的利益和價值，那麼，它們為什麼會被稱為宮殿、城堡、家、市政廳、會場，就變成了一個謎。
撇開大腦的空想，不言而喻，每一座重要的建築都是名垂史冊的記憶的寶庫，都是對未來所懷期待的紀念碑式的記錄。
再者，建築與諸如繪畫和雕刻這些藝術的分離（在這一點上，音樂也是如此），也擾亂了藝術的曆史發展。
雕刻（它被公認是再現性的）在很長時間裡都是建築的一個有機部分：帕台農神廟的檐壁、林肯和夏特爾大教堂上的雕刻都是證明。
我們并不能說，雕刻逐漸獨立于建築&mdash&mdash随着雕像被分散在公園和公共廣場中，以及胸像被放置在過于擁擠的房間的底座上&mdash&mdash與雕刻藝術的任何進展相一緻。
繪畫最初是附着在洞穴的牆壁上的。
它在很長時間裡一直在神廟和宮殿的外牆和内牆上起着裝飾的作用。
壁畫被用來啟迪信仰，恢複虔敬，向崇拜者講授有關其宗教的聖徒、英雄和殉道者的事迹。
當哥特式建築幾乎沒有給壁畫留下牆壁空間時，彩色玻璃和後來的闆面畫取代了壁畫的位置&mdash&mdash它們仍然是建築整體的諸多組成部分，就像祭壇和屏風上的雕刻那樣。
當貴族和富商們開始收集畫布上的繪畫時，他們常常用它們去裝飾牆壁&mdash&mdash這種裝飾甚至到了這樣的程度，即繪畫常常被切割和修剪，以便更好地适合牆壁裝飾的目的。
音樂同歌唱相聯系，它有所區分的樣式适應于巨大的危機和重要的事件&mdash&mdash如死亡、婚姻、戰争、敬神、宴會&mdash&mdash的需要。
随着時間的流逝，繪畫和音樂都不再屈從于特殊的目的了。
既然所有的藝術在其自身媒介的使用上往往會達到獨立的程度，那麼這個事實就可以用來證明各種藝術中沒有哪一種就嚴格的字面意義而講是模仿性的，而不是用來提供在它們之間劃出死闆界線的理由。
此外，一旦這些界線被劃出，設立它們的理論家們就發現，有必要制定例外，引入過渡形式，乃至說某些藝術門類是混合的&mdash&mdash比如舞蹈，它既是空間的，又是時間的。
既然任何藝術的本性就是成為單一而統一的自身，那麼，&ldquo混合的&rdquo藝術這個概念也許就可以被穩妥地看成是對整個嚴格分類的一個反證。
這樣的分類，對浮雕中的高浮雕和低浮雕能夠做出什麼，對墳墓前的大理石人像能夠做出什麼，對木門上的雕刻和銅門上的澆鑄又能做出什麼？柱帽、檐壁、檐口、頂蓋、托架的雕刻又怎麼說？那些次要的藝術，如象牙制品、雪花石膏制品、塑模石膏制品、赤陶制品、金銀器、鐵藝托架、招牌、鉸鍊、屏風和燒烤架，又如何得以容納？同樣的音樂，當它在音樂廳演奏時是非再現性的，而當它作為教堂聖典的組成部分時具有再現性嗎？ 嚴格的分類和定義的企圖，不僅限于藝術。
一種相似的方法也被運用到審美效果之上。
許多巧妙的努力花費在了這樣一樁事業上，即在美本身的&ldquo本質&rdquo得到闡明之後，對不同種類的美進行列舉：崇高、怪誕、悲劇、喜劇、詩意，等等。
現在，無疑存在着這些術語得以運用于其上的事實&mdash&mdash正如恰當的名字被用到一個家庭中不同的成員身上那樣。
對于一個有資格的人而言，他可能會對崇高、雄辯、詩意、幽默說出一些東西來，這些東西實際上提高和澄清了對對象的知覺。
這也許有助于理解某個叫喬爾喬涅（Giorgione）的人事先就擁有對于什麼是抒情詩的明确感覺；并且，在聆聽貝多芬《第五交響曲》的主題時，可以獲得藝術中什麼有力量以及沒有什麼力量的清晰概念。
但是，不幸的是，審美理論并不滿足于在個别的整體中把性質闡釋為強調的質料。
它把形容詞上升為實體性的名詞，然後在所出現的固定概念上演奏起辯證法的曲調。
既然嚴格的概念化被迫發生在某些原則和觀念的基礎之上，而這些原則和觀念是在直接的審美經驗之外被架構出來的，那麼，所有這些都是&ldquo大腦空想&rdquo的良好的樣本。
然而，如果把諸如生動、崇高、詩意、醜陋、悲劇之類的術語看作各種傾向的标識，并因而把它們看作形容詞性，就像漂亮的、甜的、可信的這些術語一樣，那麼，我們就被引回到了一個事實，即藝術乃是一種活動的性質。
就像任何一種活動模式一樣，藝術也是由這個方向和那個方向上的行動所标識的。
這些行動也許可以在這樣的方式中得到辨别，以使我們與現在所讨論的這個活動的關系變得更好理解。
一種傾向，一個運動，總是發生在對其方向有所規定的界限之中。
但是，經驗的傾向并不具有精确固定的界限，或者說，這些界限不是沒有寬度和厚度的數學線條。
經驗過于豐富和複雜了，以至于不允許這樣的精細限制。
傾向之間的界标乃是帶而不是線，而且，刻畫其特征的性質所形成的乃是光譜，而不能被分配在各自獨立的鴿籠式分類格架中。
因此，任何人都能夠挑選出一些文學作品的段落，并且毫不猶豫地說：這是詩意的，那是散文式的。
但是，這種性質的指定并不意味着，有一種實在的東西叫作詩，而另一種叫作散文。
再次重申，它所意味的乃是朝某個界限運動的某個被感覺到的性質。
所以，這個性質存在于許多程度上和許多形式中。
這種性質的某些較低程度會在料想不到的地方顯現自身。
海倫·帕克斯特（HelenParkhurst）博士從一則氣象報告中援引了下面一段話：&ldquo低氣壓盛行于落基山脈以西，愛達荷州、哥倫比亞河以南，直到内華達州。
飓風繼續沿着密西西比河谷前進，并且進入墨西哥灣。
北達科他州和懷俄明州報告有暴風雪，俄勒岡州有雪夾冰雹，密蘇裡州氣溫在零度。
強風正從西印度群島向東南方向吹去，巴西海岸沿線的船隻已經收到警報。
&rdquo 沒有人會說這段話是詩。
但是，隻有學究式的定義才會否認它裡面存在着某些詩意的東西，這部分地歸因于地理術語的悅耳之音，而更多地則是歸因于&ldquo轉移價值&rdquo；歸因于種種暗示的積累，這積累創造了一種感覺，而該感覺指向大地寬廣的空曠性，遙遠而陌生國度的浪漫，尤其在飓風、暴風雪、冰雹、雪、寒冷和風暴中的自然力的變化動蕩的神秘。
但是，這些詞承擔起了一種重荷，這種重荷給予這些詞以朝向詩意的沖動。
我猜想，甚至由化學符号所組成的方程式，在某種将洞察力延伸到自然的情況下，對于某些人來說，可能也具有一種詩意的價值，盡管在這樣的情形中，其效果是非常有限且帶有個人特性的。
但是，預先确保會發生的是：那些具有朝向不同種類結局的不同材料和不同運動的經驗，有着像兩極那樣遙遠的不同，其中一極是最直白的散文性，另一極是最興奮的詩性。
這是因為，在某些情形下，傾向處在作為一則經驗而得以實現的經驗的方向上；而在其他情形下，朝某一方向運動的結果隻是一種可以被另一個經驗所用的儲備。
我認為，對有關喜劇和幽默的文學作品的考察會顯示出兩個相同的事實。
一方面，附帶和側面的評論使某種特定的傾向變得更加清晰，并且使讀者在實際的情境中變得更加活躍和更具辨别力。
這些例子等同于一個形容詞性的性質即一種傾向得到考察的情形。
不過，也存在着一些精心計劃和不辭勞苦的努力，這些努力乃是要建立一個可以被大量例子所闡明的嚴格定義。
存在着多種多樣的傾向，盡管它們隻是被所使用的少數幾個術語所标明：可笑的、荒唐的、下流的、逗樂的、好笑的、歡笑的、滑稽的、娛樂的、機智的、歡鬧的；說笑話的、開玩笑的、取笑的、嘲笑的、愚弄的、放松的；對于這些傾向，屬和種的分類如何能夠把它們化約為概念上的統一體呢？當然，足夠聰明機智的人也許能夠從一個定義出發，如不協調性；或者從一種相反運作的邏輯和比例的意義出發，然後為每個種類找到一種特定的種差。
然而，非常明顯的是，這樣我們就參加到一個辯證的遊戲之中了。
如果我們隻把自己限制在一個方面，如荒唐、笑（lerire），那麼喜劇就是指我們所嘲笑的東西。
但是，我們會随同别人一起笑；我們的笑會出于得意，極其高昂的情緒、和藹可親、宴飲交際，出于鄙視以及尴尬。
為什麼将所有這些多樣的傾向限制在一個單一而死闆的概念之中呢？不是說這些概念不是思考的要點，而是說它們真正的職責在于作為工具來研究具體材料的變化活動，而不是把這些材料束縛在嚴格的不動性上。
既然是附帶的材料而不是正式的定義在特定的經驗中對知覺起強化的作用，那麼側面的評論就行使了概念的真正職責。
最後，在這一點上，固定等級的想法和固定規則的想法不可避免地相互伴生。
比方說，如果文學中有如此之多的獨立類型，那麼就存在某種不可改變的原則，這種原則可以劃分出每一種類型，并且定義出可以确保每一個種都是其所是的内在本質。
這樣一來，這種原則必須被遵守；否則，那屬于藝術的&ldquo本性&rdquo就會被違背，而結果就是&ldquo壞的&rdquo藝術。
藝術家不是自由地以他的所能來處理手邊的材料以及在他控制下的媒介，而是注定要在熟悉規則的批評家的責難懲罰下，遵循産生于基本原則的戒律。
他不是遵從素材，而是遵從規則。
這樣，分類就給知覺設立了界限。
如果構成其基礎的理論是有影響的，那麼，這個理論就限制了有創造力的作品。
這是因為，新作品，就它們是新的而言，并不适合那些已經提供的鴿籠式分類格架。
它們在藝術之中，就像異端在宗教中那樣。
無論如何，足夠多的障礙物阻擋着真正的表現的道路。
而顧忌分類的種種規則，增加了更多的妨礙。
固定分類的哲學就其流行于某些批評家（不管這些批評家知道還是不知道它，他們都是一種或另一種由哲學家加以更為明确地闡述的立場的主體）之中而言，鼓勵所有的藝術家，不包括那些有着異乎尋常的活力和勇氣的藝術家，把&ldquo安全第一&rdquo當作他們的指導原則。
前面所說的主要意思，并不像乍看起來那樣是否定性的。
這是因為，它乃是在以一種間接的方式喚起對媒介的重要性的注意，喚起對媒介不可窮盡的多樣性的注意。
我們也許可以從一個事實來可靠地開始對各門藝術的多樣質料的讨論，這個事實就是媒介的起決定作用的重要性：不同的媒介具有不同的效力并适合不同的目的。
我們不會用油灰來造橋，也不會用