第十章 各門藝術的多樣主旨
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藝術既是做的性質，也是被做的東西的性質。
因此，它隻有在表面上才能被标為一個實體性的名詞。
既然它依附于做的方式和内容，那麼，它在本質上就是形容詞性的。
當我們說打網球、唱歌、表演以及其他許多的活動是藝術時，是以一種省略的方式道出的，在這些活動的實施之中存在着藝術；并且道出，這種藝術對被做的和被造的東西進行限定，以便誘導那些對它們進行知覺的人們的活動，在這些活動中也存在着藝術。
藝術産品&mdash&mdash神廟、繪畫、雕像、詩歌&mdash&mdash并不是藝術作品。
作品是在這樣一個時刻發生的，即人與産品相合作而産生一種經驗，這種經驗由于它解放的和有序的屬性而令人喜愛。
從審美上來說，至少 &hellip&hellip我們所收到之物便隻是我們所給出之物， 自然僅僅生活在我們的生活之中； 她的婚服就是我們的婚服；她的屍布就是我們的屍布。
如果&ldquo藝術&rdquo指示對象，如果它果真是個名詞，那麼，藝術對象可能會被劃分為不同的等級。
于是，藝術就被區分成屬，而這些屬又被區分成種。
這種區分被運用在了動物的身上，隻要人們相信動物是一些本身固定不變的事物。
但是，當人們發現動物是生命活動之流中的分化時，這種分類系統就不得不改變了。
分類變成遺傳學的了，并且盡可能精确地标明地球上生命連續性中特定形式的特别地位。
如果藝術是活動的一種内在性質，我們就不能夠進行區分和再區分，而隻能在活動碰撞不同的材料、使用不同的媒介時循着其分化而抵達不同的模式。
性質作為性質本身并不适合區分，甚至對甜和酸的下屬類别進行命名也不可能。
這樣一種企圖最終将被迫在世界中枚舉每一種甜或酸的事物，其結果，所謂的分類就隻是一個目錄，這個目錄用&ldquo性質&rdquo的形式毫無意義地重複先前那種以事物的形式被知曉的東西。
這是因為，性質是具體而存在的，而且，既然性質滲透着個體的唯一性，那麼性質就是随着個體而變化的。
我們的确可以談論紅，接着談論玫瑰或者日落的紅。
但是，這些術語從本性上來說是實踐的，它們對在何處轉向給出一定的說明。
在生活中，兩次日落不會具有正好同樣的紅。
除非一次日落在絕對完整的細節上重複了另一次日落，否則，它們就不可能具有同樣的紅。
這是因為，紅總是那次經驗的材料的紅。
邏輯學家為某些目的而把像紅、甜、美等之類的性質認作共相。
作為形式邏輯學家，他們并不涉及那些恰是藝術家所涉及的存在質料。
因此，畫家知道，在一幅畫中沒有兩處紅是完全一樣的，每一處紅在它出現于其中的個别整體裡，都受着其語境中無限細節的影響。
當&ldquo紅&rdquo被用來表示一般而言的&ldquo紅色&rdquo時，它就是一個把手、一種接近的方式、一種對既定區域内的行動的定界。
比如，為一座谷倉買紅色的油漆，在那裡，界限内的任何一種紅都是可以的；或者又如在購買貨物時，為了與樣本相配而買紅色的油漆。
語言根本不足以與自然變化多端的外貌相匹敵。
不過，作為實踐手段的語詞卻成了中介，通過這些中介，當自然存在的不可言喻的多樣性在人類經驗中運作時，就被化約為可加以處理的秩序、名次和等級。
語言不可能複制所存在的那些個别化性質的無限多樣性，不僅如此，它也完全不适宜且不需要這麼做。
一種性質的獨一無二性，可以在經驗本身中被找到；它就在那裡并且是充分的，沒有在語言中進行複制的需要。
當語言指導如何在經驗中遭遇這些性質時，它就是在服務于它的科學的或理智的目的。
這個指導越是一般化和簡單就越好；越是事無巨細地詳細就越是混亂，而不是有所引導。
但是，語詞也服務于它們的詩意的目的，這種服務是就以下程度而言的，即它們召集和喚起那些每當我們對性質有所經驗時就會呈現的生命反應，并使這些反應積極地運作起來。
一位詩人最近談到，詩對于他來說，似乎&ldquo更多地是身體的而不是理智的&rdquo；并且繼續說道，他是通過一些身體的症狀來對詩進行辨别的，比如毛發直立、脊背寒顫、喉嚨收緊，以及一種像濟慈所說的&ldquo長矛将我穿透&rdquo的胸口感覺。
我并不認為，豪斯曼先生的意思是說，這些感覺就是詩意的效果。
作為一件事物而存在與作為這件事物的在場記号而存在，是不同的存在方式。
但是，這樣的感覺，以及其他作家稱作有機的&ldquo卡嗒聲&rdquo的東西，乃是完整的有機參與的總體标記；同時，正是這種參與的充分性和直接性構成了經驗的審美性質，如同正是它們對理智的東西進行了超越。
出于這個理由，我想問的問題是：詩更多地是身體的而非理智的說法有什麼嚴密的真理性？說它超越了理智，因為它将理智的東西吸收到直接的性質之中，這些性質是通過那些屬于生命體的感覺而被經驗到的，這對于我來說是如此地不容置疑，以至于證明了這種說法中所包含的誇張乃是對以下這種想法的反對，即認為性質是由智力直覺到的共相。
當定義本身被做成目的而不是用作以經驗為目的的工具時，定義的謬誤就成了嚴格分類謬誤和抽象謬誤的另一個方面。
當一個定義是明智的時候，它就是好的；而當它指明我們能夠由以朝着擁有一則經驗而迅速運動的方向時，它就是明智的。
物理學和化學憑借其任務的内在必然性讓人們認識到，一個定義就是要向我們指出，事物是如何做成的；并且在這個程度上，使我們能夠預見它們的發生，檢測它們的存在，有時候甚至靠我們自己把它們做出來。
理論家和文學批評家已經遠遠落後了。
他們在很大程度上還受制于古老的本質形而上學，根據這種形而上學，如果一個定義是&ldquo正确的&rdquo，那麼，它就作為永恒不變的一個種的成員，向我們揭示了使得事物成為其所是的某種内在現實。
然後，這個種就被宣布為比個體更加真實，或者毋甯說它本身才是真正的個體。
我們出于實踐的目的而從種類的角度來進行思考，就像我們從個體的角度來進行具體的經驗。
因此，一個外行大概以為，對元音進行定義是一件簡單的事情。
但是，與實際素材的密切接觸卻使語音學家被迫認識到，一個嚴格的定義乃是一種幻象，這裡所說的嚴格是就這樣一種意義而言的，即從一切方面把某種類别的事物與其他類别的事物區分出來。
隻存在大量或多或少有用的定義；說它有用，是因為它在連續的發音過程中把注意力指向那些重要的傾向&mdash&mdash這些傾向如果被帶到一個離散性的邊界，就會産生這種或那種&ldquo精确的&rdquo定義。
威廉·詹姆斯對事物詳盡分類的單調乏味進行了評論，這些事物原是像人類情感那樣混合和變化着的。
對我來說，那些旨在對優美藝術進行精确而系統分類的企圖仿佛也是這樣單調乏味。
列舉式的分類可以提供便利，并且對易于查考的目的來說是必不可少的。
但是，對諸如繪畫、雕像、詩歌、戲劇、舞蹈、園林、建築、聲樂、器樂之類的東西所進行的編目分類，也沒有僞稱可以闡明所列事物的内在本性。
它聽任闡釋從其唯一可能來的地方而來&mdash&mdash個體的藝術作品。
嚴格的分類是笨拙無當的（如果它們被嚴肅對待的話），這是因為，它們使注意力從審美上的基礎之物那裡分散了出來&mdash&mdash這基礎之物是藝術産品在性質上獨一無二的東西，以及構成整體所必需的特性。
但是，對于一個審美理論的學生來說，它們也是誤導性的。
理智的理解裡有兩個令人困惑的重要之點。
它們不可避免地會忽視過渡性和連接性的環節；其結果，它們在對任何藝術的曆史發展的智力探求中設置了不可逾越的障礙。
有一個曾經時興的分類是根據感覺器官作出的。
我們稍後将看到這種劃分模式中可能有什麼樣的真理元素。
不過，如果按照字面并嚴格地來看的話，它根本不可能産生一個前後連貫的結果。
近來的著作家們已經對康德的這種努力作出了充分的論述，即努力把各門藝術的材料限制在&ldquo較高的&rdquo理智感官即眼睛和耳朵中。
在這裡，我無須重複他們頗具說服力的論證。
但是，當感覺的範圍以最為廣泛的方式得到擴展時，仍然保持正确的是：一個特定的感覺隻是一個總體有機活動的前哨，在其中，所有的器官，包括自主神經系統的運作，都參與了進來。
眼睛、耳朵、觸覺在一個特定的有機體進取計劃中起着帶頭的作用；但是，它們不再是排他性的東西，甚或并不總是最為重要的中介物，如同哨兵并不是完整的軍隊一樣。
就詩歌來說，人們可以找到由視覺藝術和聽覺藝術的劃分所造成混亂的一個具體例子。
詩曾經是吟遊詩人的作品。
就我們所知，那時候的詩歌無法脫離訴諸耳朵的說話聲音。
它是某種歌唱和吟誦的東西。
不言而喻，自從書寫和印刷被發明出來之後，大量的詩已經多麼遠地離開了歌唱。
現在甚至有了這樣一種企圖，即要把由印刷形式所制成的形象設計用來加強我們對詩的感覺，因為這種形象設計可以給眼睛以深刻印象&mdash&mdash就像在《愛麗絲夢遊仙境》（AliceinWonderland）中的老鼠尾巴那樣。
但是，撇開任何誇大之詞，盡管默讀詩時聽到的&ldquo音樂&rdquo仍然是一個因素（這是對上節所證明的一個論點的例證），但是詩作為一種文學的樣式，現在從外觀上看顯而易見是視覺性的。
那麼，在過去的兩千年中，詩從一個&ldquo類&rdquo遷移到了另一個&ldquo類&rdquo了嗎？ 然後，還存在着前面提及的空間藝術和時間藝術的劃分。
即使是現在，如果這種劃分是正确的，它也是從外部來追尋事件，而且沒有闡明任何藝術作品的審美内容。
它對于知覺沒有什麼幫助；它沒有道出要尋找什麼，也沒有道出如何看、聽和欣賞。
此外，它還有一個嚴重的缺陷。
正如前面所指出的，它否認節奏存在于建築結構、雕像以及繪畫之中，對稱存在于歌、詩以及雄辯之中。
而且，這個否認暗含着拒絕承認對審美經驗來說最為基本的東西&mdash&mdash即它是知覺的。
這種劃分是建立在作為外部物質存在的藝術産品的特性之上的。
一位論述美的藝術的作者在某一版的《不列颠百科全書》（EncyclopaediaBritannica）中對這個謬誤作了非常漂亮的闡述，所以在這裡援引一段是非常恰當的。
在證明藝術劃分為空間的和時間的是正當的時，他談到雕像和建築，說道：&ldquo眼睛從任何視角去看的東西，都是頓時看到的；換句話說，我們所看到的任何事物的各個部分都隻充滿或占據着空間而非時間，而且是在一個單一的、同時的知覺中從空間的各個點出發而影響我們的。
&rdquo他還補充道：&ldquo它們的産品（即雕刻和建築藝術的産品）本身是固态的、靜止的、永久的。
&rdquo 這寥寥幾句話中充斥着大量的模棱兩可以及由此而産生的誤解。
首先是關于這個&ldquo頓時&rdquo。
空間中的任何對象（并且所有對象都是空間性的）都是頓時發出振動的，而且，對象的各個物質部分都是頓時占據空間的。
但是，對象的這些特性并沒有就一種知覺與另一種知覺的區分說出或者做出任何東西。
空間占據是任何事物存在的一般條件&mdash&mdash甚至是鬼的存在的一般條件，如果說有鬼的話。
對于擁有任何和一切&ldquo感受&rdquo來說，它都是一個因果條件。
同樣地，從一個對象發出的振動，是一切知覺的因果條件；因此，這些振動并沒有把一種知覺與另一種知覺劃分出來。
因此，&ldquo同時影響我們&rdquo的東西至多是知覺的物理條件，而不是作為被知覺到的對象的組成部分。
隻有通過&ldquo同時&rdquo和&ldquo單一&rdquo的混淆才能推論出後者。
當然，所有由于對象或事件而對我們産生影響的印象，都必須被整合成一個知覺。
不管對象在空間還是在時間之中，唯一可供知覺的單一性所選擇的隻能是快照的不連貫接替，這些快照甚至不能形成事物的典型實例。
心理學家稱之為感受的那種難以捉摸和支離破碎的東西與知覺之間的區别，在于後者的單一性、得到整合的統一性。
物理存在以及生理接受的同時性，都與這種單一性沒有關系。
正如剛才所指出的，隻有當一個知覺的因果條件與這個知覺實際内容混淆起來時，它們才會被當作一回事。
不過，根本的錯誤在于将物質産品與審美對象混淆起來，而審美對象才是那知覺到的東西。
從物質的角度來說，一座雕像就是一大塊大理石，僅此而已。
它是靜止的，而且就時間的破壞所允許的範圍而言，它是永恒的。
但是，要把物質的團塊與作為藝術作品的雕像等同起來，要把帆布上的顔料與一幅畫等同起來，則是荒唐可笑的。
光投在建築物之上，伴随着陰影、強度、色彩的不斷變化，伴随着變幻不定的反光，如何看待這一切呢？如果說建築或雕像在知覺中是&ldquo靜止的&rdquo，就像它在物質的存在中那樣，那麼，它們就會變得死氣沉沉，以至于目光不會停留于其上，而隻是一掃而過。
這是因為，對象是被一種累積的相互作用的系列所知覺到的。
眼睛作為整體存在的主要器官，産生出一種經受、一種回複的效果；這就在審美對象的連續建立中，以新加盟的補充喚起了另一次看的行為，而所補充的則是意義和價值的另一次增加。
被稱作藝術作品之不可窮盡性的東西，便是這種總體知覺行為的連續性。
&ldquo同時産生的視覺&rdquo是對知覺的一個絕妙定義，它幾乎不是審美的，以至于甚至不成其為知覺。
我可以想象，建築結構提供了藝術作品中時-空相分的完美反證。
如果有什麼東西是以&ldquo空間占有&rdquo的方式存在的，那麼就是建築。
但是，除非是當時間的性質進入其中，
因此，它隻有在表面上才能被标為一個實體性的名詞。
既然它依附于做的方式和内容，那麼，它在本質上就是形容詞性的。
當我們說打網球、唱歌、表演以及其他許多的活動是藝術時，是以一種省略的方式道出的，在這些活動的實施之中存在着藝術；并且道出，這種藝術對被做的和被造的東西進行限定，以便誘導那些對它們進行知覺的人們的活動，在這些活動中也存在着藝術。
藝術産品&mdash&mdash神廟、繪畫、雕像、詩歌&mdash&mdash并不是藝術作品。
作品是在這樣一個時刻發生的，即人與産品相合作而産生一種經驗，這種經驗由于它解放的和有序的屬性而令人喜愛。
從審美上來說，至少 &hellip&hellip我們所收到之物便隻是我們所給出之物， 自然僅僅生活在我們的生活之中； 她的婚服就是我們的婚服；她的屍布就是我們的屍布。
如果&ldquo藝術&rdquo指示對象，如果它果真是個名詞，那麼，藝術對象可能會被劃分為不同的等級。
于是，藝術就被區分成屬，而這些屬又被區分成種。
這種區分被運用在了動物的身上，隻要人們相信動物是一些本身固定不變的事物。
但是，當人們發現動物是生命活動之流中的分化時，這種分類系統就不得不改變了。
分類變成遺傳學的了，并且盡可能精确地标明地球上生命連續性中特定形式的特别地位。
如果藝術是活動的一種内在性質，我們就不能夠進行區分和再區分，而隻能在活動碰撞不同的材料、使用不同的媒介時循着其分化而抵達不同的模式。
性質作為性質本身并不适合區分，甚至對甜和酸的下屬類别進行命名也不可能。
這樣一種企圖最終将被迫在世界中枚舉每一種甜或酸的事物，其結果，所謂的分類就隻是一個目錄，這個目錄用&ldquo性質&rdquo的形式毫無意義地重複先前那種以事物的形式被知曉的東西。
這是因為，性質是具體而存在的，而且，既然性質滲透着個體的唯一性，那麼性質就是随着個體而變化的。
我們的确可以談論紅，接着談論玫瑰或者日落的紅。
但是，這些術語從本性上來說是實踐的，它們對在何處轉向給出一定的說明。
在生活中，兩次日落不會具有正好同樣的紅。
除非一次日落在絕對完整的細節上重複了另一次日落，否則，它們就不可能具有同樣的紅。
這是因為，紅總是那次經驗的材料的紅。
邏輯學家為某些目的而把像紅、甜、美等之類的性質認作共相。
作為形式邏輯學家，他們并不涉及那些恰是藝術家所涉及的存在質料。
因此，畫家知道，在一幅畫中沒有兩處紅是完全一樣的，每一處紅在它出現于其中的個别整體裡，都受着其語境中無限細節的影響。
當&ldquo紅&rdquo被用來表示一般而言的&ldquo紅色&rdquo時，它就是一個把手、一種接近的方式、一種對既定區域内的行動的定界。
比如，為一座谷倉買紅色的油漆，在那裡，界限内的任何一種紅都是可以的；或者又如在購買貨物時，為了與樣本相配而買紅色的油漆。
語言根本不足以與自然變化多端的外貌相匹敵。
不過，作為實踐手段的語詞卻成了中介，通過這些中介，當自然存在的不可言喻的多樣性在人類經驗中運作時，就被化約為可加以處理的秩序、名次和等級。
語言不可能複制所存在的那些個别化性質的無限多樣性，不僅如此，它也完全不适宜且不需要這麼做。
一種性質的獨一無二性，可以在經驗本身中被找到；它就在那裡并且是充分的，沒有在語言中進行複制的需要。
當語言指導如何在經驗中遭遇這些性質時，它就是在服務于它的科學的或理智的目的。
這個指導越是一般化和簡單就越好；越是事無巨細地詳細就越是混亂，而不是有所引導。
但是，語詞也服務于它們的詩意的目的，這種服務是就以下程度而言的，即它們召集和喚起那些每當我們對性質有所經驗時就會呈現的生命反應，并使這些反應積極地運作起來。
一位詩人最近談到，詩對于他來說，似乎&ldquo更多地是身體的而不是理智的&rdquo；并且繼續說道，他是通過一些身體的症狀來對詩進行辨别的，比如毛發直立、脊背寒顫、喉嚨收緊，以及一種像濟慈所說的&ldquo長矛将我穿透&rdquo的胸口感覺。
我并不認為，豪斯曼先生的意思是說，這些感覺就是詩意的效果。
作為一件事物而存在與作為這件事物的在場記号而存在，是不同的存在方式。
但是，這樣的感覺，以及其他作家稱作有機的&ldquo卡嗒聲&rdquo的東西，乃是完整的有機參與的總體标記；同時，正是這種參與的充分性和直接性構成了經驗的審美性質，如同正是它們對理智的東西進行了超越。
出于這個理由，我想問的問題是：詩更多地是身體的而非理智的說法有什麼嚴密的真理性？說它超越了理智，因為它将理智的東西吸收到直接的性質之中，這些性質是通過那些屬于生命體的感覺而被經驗到的，這對于我來說是如此地不容置疑，以至于證明了這種說法中所包含的誇張乃是對以下這種想法的反對，即認為性質是由智力直覺到的共相。
當定義本身被做成目的而不是用作以經驗為目的的工具時，定義的謬誤就成了嚴格分類謬誤和抽象謬誤的另一個方面。
當一個定義是明智的時候，它就是好的；而當它指明我們能夠由以朝着擁有一則經驗而迅速運動的方向時，它就是明智的。
物理學和化學憑借其任務的内在必然性讓人們認識到，一個定義就是要向我們指出，事物是如何做成的；并且在這個程度上，使我們能夠預見它們的發生，檢測它們的存在，有時候甚至靠我們自己把它們做出來。
理論家和文學批評家已經遠遠落後了。
他們在很大程度上還受制于古老的本質形而上學，根據這種形而上學，如果一個定義是&ldquo正确的&rdquo，那麼，它就作為永恒不變的一個種的成員，向我們揭示了使得事物成為其所是的某種内在現實。
然後，這個種就被宣布為比個體更加真實，或者毋甯說它本身才是真正的個體。
我們出于實踐的目的而從種類的角度來進行思考，就像我們從個體的角度來進行具體的經驗。
因此，一個外行大概以為，對元音進行定義是一件簡單的事情。
但是，與實際素材的密切接觸卻使語音學家被迫認識到，一個嚴格的定義乃是一種幻象，這裡所說的嚴格是就這樣一種意義而言的，即從一切方面把某種類别的事物與其他類别的事物區分出來。
隻存在大量或多或少有用的定義；說它有用，是因為它在連續的發音過程中把注意力指向那些重要的傾向&mdash&mdash這些傾向如果被帶到一個離散性的邊界，就會産生這種或那種&ldquo精确的&rdquo定義。
威廉·詹姆斯對事物詳盡分類的單調乏味進行了評論，這些事物原是像人類情感那樣混合和變化着的。
對我來說，那些旨在對優美藝術進行精确而系統分類的企圖仿佛也是這樣單調乏味。
列舉式的分類可以提供便利，并且對易于查考的目的來說是必不可少的。
但是，對諸如繪畫、雕像、詩歌、戲劇、舞蹈、園林、建築、聲樂、器樂之類的東西所進行的編目分類，也沒有僞稱可以闡明所列事物的内在本性。
它聽任闡釋從其唯一可能來的地方而來&mdash&mdash個體的藝術作品。
嚴格的分類是笨拙無當的（如果它們被嚴肅對待的話），這是因為，它們使注意力從審美上的基礎之物那裡分散了出來&mdash&mdash這基礎之物是藝術産品在性質上獨一無二的東西，以及構成整體所必需的特性。
但是，對于一個審美理論的學生來說，它們也是誤導性的。
理智的理解裡有兩個令人困惑的重要之點。
它們不可避免地會忽視過渡性和連接性的環節；其結果，它們在對任何藝術的曆史發展的智力探求中設置了不可逾越的障礙。
有一個曾經時興的分類是根據感覺器官作出的。
我們稍後将看到這種劃分模式中可能有什麼樣的真理元素。
不過，如果按照字面并嚴格地來看的話，它根本不可能産生一個前後連貫的結果。
近來的著作家們已經對康德的這種努力作出了充分的論述，即努力把各門藝術的材料限制在&ldquo較高的&rdquo理智感官即眼睛和耳朵中。
在這裡，我無須重複他們頗具說服力的論證。
但是，當感覺的範圍以最為廣泛的方式得到擴展時，仍然保持正确的是：一個特定的感覺隻是一個總體有機活動的前哨，在其中，所有的器官，包括自主神經系統的運作，都參與了進來。
眼睛、耳朵、觸覺在一個特定的有機體進取計劃中起着帶頭的作用；但是，它們不再是排他性的東西，甚或并不總是最為重要的中介物，如同哨兵并不是完整的軍隊一樣。
就詩歌來說，人們可以找到由視覺藝術和聽覺藝術的劃分所造成混亂的一個具體例子。
詩曾經是吟遊詩人的作品。
就我們所知，那時候的詩歌無法脫離訴諸耳朵的說話聲音。
它是某種歌唱和吟誦的東西。
不言而喻，自從書寫和印刷被發明出來之後，大量的詩已經多麼遠地離開了歌唱。
現在甚至有了這樣一種企圖，即要把由印刷形式所制成的形象設計用來加強我們對詩的感覺，因為這種形象設計可以給眼睛以深刻印象&mdash&mdash就像在《愛麗絲夢遊仙境》（AliceinWonderland）中的老鼠尾巴那樣。
但是，撇開任何誇大之詞，盡管默讀詩時聽到的&ldquo音樂&rdquo仍然是一個因素（這是對上節所證明的一個論點的例證），但是詩作為一種文學的樣式，現在從外觀上看顯而易見是視覺性的。
那麼，在過去的兩千年中，詩從一個&ldquo類&rdquo遷移到了另一個&ldquo類&rdquo了嗎？ 然後，還存在着前面提及的空間藝術和時間藝術的劃分。
即使是現在，如果這種劃分是正确的，它也是從外部來追尋事件，而且沒有闡明任何藝術作品的審美内容。
它對于知覺沒有什麼幫助；它沒有道出要尋找什麼，也沒有道出如何看、聽和欣賞。
此外，它還有一個嚴重的缺陷。
正如前面所指出的，它否認節奏存在于建築結構、雕像以及繪畫之中，對稱存在于歌、詩以及雄辯之中。
而且，這個否認暗含着拒絕承認對審美經驗來說最為基本的東西&mdash&mdash即它是知覺的。
這種劃分是建立在作為外部物質存在的藝術産品的特性之上的。
一位論述美的藝術的作者在某一版的《不列颠百科全書》（EncyclopaediaBritannica）中對這個謬誤作了非常漂亮的闡述，所以在這裡援引一段是非常恰當的。
在證明藝術劃分為空間的和時間的是正當的時，他談到雕像和建築，說道：&ldquo眼睛從任何視角去看的東西，都是頓時看到的；換句話說，我們所看到的任何事物的各個部分都隻充滿或占據着空間而非時間，而且是在一個單一的、同時的知覺中從空間的各個點出發而影響我們的。
&rdquo他還補充道：&ldquo它們的産品（即雕刻和建築藝術的産品）本身是固态的、靜止的、永久的。
&rdquo 這寥寥幾句話中充斥着大量的模棱兩可以及由此而産生的誤解。
首先是關于這個&ldquo頓時&rdquo。
空間中的任何對象（并且所有對象都是空間性的）都是頓時發出振動的，而且，對象的各個物質部分都是頓時占據空間的。
但是，對象的這些特性并沒有就一種知覺與另一種知覺的區分說出或者做出任何東西。
空間占據是任何事物存在的一般條件&mdash&mdash甚至是鬼的存在的一般條件，如果說有鬼的話。
對于擁有任何和一切&ldquo感受&rdquo來說，它都是一個因果條件。
同樣地，從一個對象發出的振動，是一切知覺的因果條件；因此，這些振動并沒有把一種知覺與另一種知覺劃分出來。
因此，&ldquo同時影響我們&rdquo的東西至多是知覺的物理條件，而不是作為被知覺到的對象的組成部分。
隻有通過&ldquo同時&rdquo和&ldquo單一&rdquo的混淆才能推論出後者。
當然，所有由于對象或事件而對我們産生影響的印象，都必須被整合成一個知覺。
不管對象在空間還是在時間之中，唯一可供知覺的單一性所選擇的隻能是快照的不連貫接替，這些快照甚至不能形成事物的典型實例。
心理學家稱之為感受的那種難以捉摸和支離破碎的東西與知覺之間的區别，在于後者的單一性、得到整合的統一性。
物理存在以及生理接受的同時性，都與這種單一性沒有關系。
正如剛才所指出的，隻有當一個知覺的因果條件與這個知覺實際内容混淆起來時，它們才會被當作一回事。
不過，根本的錯誤在于将物質産品與審美對象混淆起來，而審美對象才是那知覺到的東西。
從物質的角度來說，一座雕像就是一大塊大理石，僅此而已。
它是靜止的，而且就時間的破壞所允許的範圍而言，它是永恒的。
但是，要把物質的團塊與作為藝術作品的雕像等同起來，要把帆布上的顔料與一幅畫等同起來，則是荒唐可笑的。
光投在建築物之上，伴随着陰影、強度、色彩的不斷變化，伴随着變幻不定的反光，如何看待這一切呢？如果說建築或雕像在知覺中是&ldquo靜止的&rdquo，就像它在物質的存在中那樣，那麼，它們就會變得死氣沉沉，以至于目光不會停留于其上，而隻是一掃而過。
這是因為，對象是被一種累積的相互作用的系列所知覺到的。
眼睛作為整體存在的主要器官，産生出一種經受、一種回複的效果；這就在審美對象的連續建立中，以新加盟的補充喚起了另一次看的行為，而所補充的則是意義和價值的另一次增加。
被稱作藝術作品之不可窮盡性的東西，便是這種總體知覺行為的連續性。
&ldquo同時産生的視覺&rdquo是對知覺的一個絕妙定義，它幾乎不是審美的，以至于甚至不成其為知覺。
我可以想象，建築結構提供了藝術作品中時-空相分的完美反證。
如果有什麼東西是以&ldquo空間占有&rdquo的方式存在的，那麼就是建築。
但是，除非是當時間的性質進入其中，