第八章 能量的組織
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到來之物的任何興趣。
所有的藝術，無論是技術的還是有用的，其共同的元素都是作為産生結果之手段的能量的組織。
在那些僅僅作為有用的東西而打動我們的産品之中，我們所關注的隻是那超越該事物的東西，而如果我們并不對進一步的産品感興趣的話，那麼對這個對象本身就會漠不關心了。
它也許會被匆匆地看過，但并沒有被我們真正看見，或者，我們也許會走馬觀花地看看，就像漫不經心地看待據說非同尋常的稀罕之物那樣。
在審美的對象中，對象的運作&mdash&mdash就像某個有着外部有用性的對象也可能運作的那樣&mdash&mdash乃是要使能量凝聚在一起；這些能量曾經分散地忙碌于處理不同場合的諸多不同事物，并且賦予它們以特定的有節奏的組織，我們曾經（在考慮效果而不是其實行的模式時）将那種組織稱作澄清、強化、集中。
那些就彼此來說處于潛在狀态但就自身來說是現實的能量，直接為所導緻的經驗而彼此喚起和強化。
對于有原創性的生産來說為真的東西，對于有鑒賞力的知覺來說也為真。
我們談到了知覺以及它的對象。
然而，知覺以及它的對象乃是在完全一樣的連續運作中得到建立和完成的。
那被稱作該對象、該雲朵、河流，以及衣服的時候，已經将一種獨立于現實經驗的存在歸于其之上了；該碳分子、該氫離子，以及一般科學的實存物，更是如此。
然而，知覺的對象&mdash&mdash更确切地說，是知覺之中的對象&mdash&mdash并不是一般而言的某類别中的某一個，不是雲朵或河流的一個樣本，而是這一個個别之物，它存在于此地此時，有着陪伴和标識此般存在的所有不可重複的特性。
以其知覺對象的能力，它存在于恰恰同樣的與活的生靈的相互作用之中，而這活的生靈便是那構成知覺活動的生靈。
而在外部環境的壓力之下，或者由于内部松弛的緣故，我們普通知覺的大多數對象都是缺乏完整性的。
當存在識别時，也就是說，在對象被辨識為某類别中的某一個時，或者被辨識為某類别裡的某一種時，它們被切斷了。
因為這樣的識别足以使我們能夠為着慣常的目的來利用對象。
知道這些對象是雨雲，從而促使我們帶上傘，這就夠了。
對它們僅僅所是的那個别雲朵的完全的知覺領會，也許會妨礙把它們用作一種明确的、有限的行為類别的标記。
另一方面，審美知覺所命名的乃是一種完全的知覺以及它的相關物，即一個對象或事件。
這樣一種知覺的完成，伴随着，或毋甯說，存在于其最純粹形式中的能量的釋放；它正如我們所見，乃是有組織的因而是有節奏的。
因此，當我們說一幅畫是活的，而畫裡的人物以及建築和雕塑的形式顯現出運動時，我們無須感到自己的談論是隐喻性的，也無須為泛靈論而辯白道歉。
提香的《下葬》遠遠不隻暗示憂傷的沉重承載；它也傳達或表現了這種東西。
德加（Degas）的芭蕾舞女演員，事實上是以足尖在舞蹈；雷諾阿畫中的孩子專注于他們的閱讀或縫紉。
在康斯太伯爾（Constable）那裡，青蔥的草木是潮濕的；而在庫爾貝（Courbet）那裡，幽谷中的滴水和岩石泛起寒涼濕潤的光澤。
當魚兒們不飛快地遊動或懶洋洋地平衡自己時，當雲兒們不飄浮或疾飛時，當樹兒們不映出陽光時，它們就無法喚起與對象所有能量的實現相稱的能量。
接下來，如果對知覺進行彌補的乃是緬懷往事，或者那些來自文學作品的傷感聯想&mdash&mdash就像繪畫通常被認作是有詩意的例子那樣&mdash&mdash那麼，一種假冒的審美經驗就出現了。
在整體或局部上看起來是死的繪畫，乃是那些其中之間歇僅僅是抑制，而非又是結轉的繪畫。
它們是&ldquo洞&rdquo，是空白。
我們稱作死區的東西，從有知覺能力的人來說，乃是對輸出的能量的一種偏頗或受抑的組織進行加強的東西。
有的藝術作品僅僅是提供刺激，在這些作品中，活動被喚醒了，但卻沒有滿足的鎮靜感，也沒有根據媒介而來的實現。
能量沒有被組織起來。
于是，戲劇變成了鬧劇；裸體畫變成了色情畫；所閱讀的小說使我們對這個我們被迫生活于其中的世界感到不滿，在這個世界裡，唉，我們沒有機會去經曆故事書中所講的那種浪漫的冒險奇遇和崇高的豪俠行為。
有些小說裡的人物是作者的傀儡，在這樣的小說中，我們的厭惡來自一個事實：生活被僞裝而非被展現。
靠生動活潑的表演而來的對生活的假冒，留給我們的是憤怒，這種憤怒與那種對喋喋不休的空談所産生的不完整性的憤怒是一樣的。
對于有些人而言，我或許以對稱為代價來誇大節奏的重要性。
就顯而易見的字面而言，我的确這麼做了，但也僅僅是就字面而言。
因為有組織的能量這個觀念，意味着節奏和平衡是不可分割的，盡管它們也許可以由思想來加以區分。
簡單扼要地說，當我們格外留意那完成的組織得以展示其中的各個特征和方面時，就會特别強調對稱，這種一事物關聯另一事物的度量。
對稱和節奏乃是同一個東西，隻是由于注意的興趣才感到側重點的不同。
當界定休止和相對完成的間歇成為專門刻畫知覺特性時，我們就意識到了對稱。
當我們關注運動，關注來和去而不隻是抵達時，節奏就脫穎而出。
但是，不管怎麼說，既然對稱是中和能量的均衡，它就涉及了節奏，盡管隻有當運動被休止的地方所分隔并因而涉及度的時候節奏才會出現。
當然，有的時候，這兩者會在藝術産品中分離開來。
但是，這個事實表示該産品在審美上并不完善：一方面，存在着空洞和死點；另一方面，存在着動機不明且未加解決的刺激。
在反思的經驗之中，譬如在有問題的情境所引起的調查之中，存在着一種找尋和發現之間的節奏、一種追求可靠結論和達到至少是試驗性結論之間的節奏。
但是，作為一種規則，這些階段并非是主要的，以至于不會對有着顯著審美性質的進程産生影響。
當它們得到強調并和素材統一時，就會産生與任何藝術性構造的呈現中所存在的意識相同的意識。
另一方面，在僅僅是假冒的和學院式的藝術之中，平衡并不與素材相一緻，而是一種裝腔作勢，它由于孤立在運動之外而最終變得非常令人讨厭。
強度和廣度的聯系以及兩者與張力的聯系，不隻是口頭上說說。
在壓縮和釋放交替的地方之外，不存在節奏。
抵抗阻止了直接的宣洩，并且累積起使能量變得強烈的張力。
從這種阻抑狀态而來的釋放必然采取一種有順序展開的形式。
在一幅畫中，冷色和暖色、互補色、光和影、上和下、後和前、右和左，概略地說，都是手段；借助這種手段，那種在一幅畫中導緻平衡的對立就得以産生了。
在早期的繪畫中，這種對稱的實現主要是借助位置中右和左的對立，或者借助一種明顯的對角線排列。
因此，既然甚至在這些繪畫中也存在位置的能量，那麼，對稱就不僅僅是空間上的了。
但這種對稱是脆弱的，正如13世紀和14世紀的剪影畫，重要的人物被放在正當中，而那些幾乎彼此一樣的人物則被放在差不多正好是側面相對應的位置。
後來，錐體形式為人們所依賴。
這樣排列的大部分力量應歸功于圖畫之外的因素。
對象的穩定感乃是通過使我們想起取得平衡的那些常見模式來實現的。
因此，圖畫中的對稱效果是聯想的，而不是内在的。
圖畫裡的傾向是關系的發展，這樣，平衡就是整幅圖畫的一種功能，而不能依靠特定人物的選擇而得到地形學意義上的顯示。
圖畫的&ldquo中心&rdquo不是空間上的，而是相互作用的力量的焦點。
以靜力學的術語來定義對稱恰與另一種錯誤形成了對應，即節奏被構想為諸元素的重現。
平衡乃是平衡的達成，是着眼于重力彼此作用的方式而對它們進行的一種分配。
當它們彼此作用的推和拉得到校準時，天平的兩個托盤就達到了平衡。
而隻有當天平的托盤着眼于達到均衡而彼此反對地運作時，天平才現實地（而非潛在地）存在。
既然審美的對象依賴于一種逐漸發生的經驗，平衡或對稱的最終尺度就是整體的這樣一種能力，即把最為多樣以及範圍最大的對立元素結合在整體自身之内。
平衡與重量的壓力之間的聯系，是與生俱來的。
在任何領域中，完成工作所依靠的都隻是對立力量的互相作用&mdash&mdash正如依靠肌肉結構的對抗系統那樣。
因此，在一件藝術作品中，所有的一切都依賴于試圖達到的平衡&mdash&mdash這也是從崇高到荒唐隻差一步的原因。
不存在諸如本身就是強力或弱力、大力或小力這樣的東西。
微縮品和四行詩有着它們自身的完美，而單純的巨制則會由于空洞的自命不凡而令人讨厭。
說繪畫、戲劇或小說中的一部分太弱，乃是表明某個相關的部分太強&mdash&mdash反之亦然。
絕對地說，沒有什麼東西是強或弱的，這隻是它起作用與被作用的方式。
有時候，在一個建築遠景中，人們會驚訝地看到，某棟低矮的樓房得到了多麼正确地安置，竟将周圍的幢幢高樓聚集在一起，而不是被它們湮沒。
在那些要求被稱作是藝術作品的作品中，最為常見的毛病是靠着誇大某一元素來努力獲取力量。
起初，就像對任何行業中暫時的暢銷品那樣，存在着一種即時的響應。
但是，這樣的作品并不耐久。
随着時光的流逝，愈發明顯的是：曾經被視作力量的東西從抗衡因素的方面來說意味着虛弱。
任何感覺上的魅力，倘若它關聯于其他因素而得到中和的話，那麼，無論在總量上有多大，都不會令人膩煩。
但是，倘若單獨品嘗，糖味是最快地被耗盡的性質中的一種。
文學作品中的&ldquo男子漢&rdquo風格很快就會使人疲倦，因為顯而易見地（縱然隻是下意識地）是，盡管有暴力動作，但真正的力量卻并沒有得到展示，中和的能量僅僅淪為紙糊的和泥捏的形象。
某種元素看起來強，乃是以其他元素的弱為代價的。
甚至一部小說或舞台劇的轟動效應，也隻是指影響整體性質的關系的一種缺乏，而不是任何事件本身。
一位批評家曾經這樣評論奧尼爾（O'Neill）的戲劇：它們遭受着某種折磨，即缺乏延宕；所有的一切都運動得太快因而太容易，其結果就是一種過度的擁擠。
畫家們在工作時不得不這裡畫一筆那裡畫一筆，而不是一下子畫完一整幅。
而且，他們意識到，有必要&ldquo控制&rdquo自己在特定時刻所畫的那部分。
每一位作家也不得不解決同樣的問題。
除非這個問題被解決了，否則，其他的部分就不會&ldquo跟上&rdquo。
在大多數情形下
所有的藝術，無論是技術的還是有用的，其共同的元素都是作為産生結果之手段的能量的組織。
在那些僅僅作為有用的東西而打動我們的産品之中，我們所關注的隻是那超越該事物的東西，而如果我們并不對進一步的産品感興趣的話，那麼對這個對象本身就會漠不關心了。
它也許會被匆匆地看過，但并沒有被我們真正看見，或者，我們也許會走馬觀花地看看，就像漫不經心地看待據說非同尋常的稀罕之物那樣。
在審美的對象中，對象的運作&mdash&mdash就像某個有着外部有用性的對象也可能運作的那樣&mdash&mdash乃是要使能量凝聚在一起；這些能量曾經分散地忙碌于處理不同場合的諸多不同事物，并且賦予它們以特定的有節奏的組織，我們曾經（在考慮效果而不是其實行的模式時）将那種組織稱作澄清、強化、集中。
那些就彼此來說處于潛在狀态但就自身來說是現實的能量，直接為所導緻的經驗而彼此喚起和強化。
對于有原創性的生産來說為真的東西，對于有鑒賞力的知覺來說也為真。
我們談到了知覺以及它的對象。
然而，知覺以及它的對象乃是在完全一樣的連續運作中得到建立和完成的。
那被稱作該對象、該雲朵、河流，以及衣服的時候，已經将一種獨立于現實經驗的存在歸于其之上了；該碳分子、該氫離子，以及一般科學的實存物，更是如此。
然而，知覺的對象&mdash&mdash更确切地說，是知覺之中的對象&mdash&mdash并不是一般而言的某類别中的某一個，不是雲朵或河流的一個樣本，而是這一個個别之物，它存在于此地此時，有着陪伴和标識此般存在的所有不可重複的特性。
以其知覺對象的能力，它存在于恰恰同樣的與活的生靈的相互作用之中，而這活的生靈便是那構成知覺活動的生靈。
而在外部環境的壓力之下，或者由于内部松弛的緣故，我們普通知覺的大多數對象都是缺乏完整性的。
當存在識别時，也就是說，在對象被辨識為某類别中的某一個時，或者被辨識為某類别裡的某一種時，它們被切斷了。
因為這樣的識别足以使我們能夠為着慣常的目的來利用對象。
知道這些對象是雨雲，從而促使我們帶上傘，這就夠了。
對它們僅僅所是的那個别雲朵的完全的知覺領會，也許會妨礙把它們用作一種明确的、有限的行為類别的标記。
另一方面，審美知覺所命名的乃是一種完全的知覺以及它的相關物，即一個對象或事件。
這樣一種知覺的完成，伴随着，或毋甯說，存在于其最純粹形式中的能量的釋放；它正如我們所見，乃是有組織的因而是有節奏的。
因此，當我們說一幅畫是活的，而畫裡的人物以及建築和雕塑的形式顯現出運動時，我們無須感到自己的談論是隐喻性的，也無須為泛靈論而辯白道歉。
提香的《下葬》遠遠不隻暗示憂傷的沉重承載；它也傳達或表現了這種東西。
德加（Degas）的芭蕾舞女演員，事實上是以足尖在舞蹈；雷諾阿畫中的孩子專注于他們的閱讀或縫紉。
在康斯太伯爾（Constable）那裡，青蔥的草木是潮濕的；而在庫爾貝（Courbet）那裡，幽谷中的滴水和岩石泛起寒涼濕潤的光澤。
當魚兒們不飛快地遊動或懶洋洋地平衡自己時，當雲兒們不飄浮或疾飛時，當樹兒們不映出陽光時，它們就無法喚起與對象所有能量的實現相稱的能量。
接下來，如果對知覺進行彌補的乃是緬懷往事，或者那些來自文學作品的傷感聯想&mdash&mdash就像繪畫通常被認作是有詩意的例子那樣&mdash&mdash那麼，一種假冒的審美經驗就出現了。
在整體或局部上看起來是死的繪畫，乃是那些其中之間歇僅僅是抑制，而非又是結轉的繪畫。
它們是&ldquo洞&rdquo，是空白。
我們稱作死區的東西，從有知覺能力的人來說，乃是對輸出的能量的一種偏頗或受抑的組織進行加強的東西。
有的藝術作品僅僅是提供刺激，在這些作品中，活動被喚醒了，但卻沒有滿足的鎮靜感，也沒有根據媒介而來的實現。
能量沒有被組織起來。
于是，戲劇變成了鬧劇；裸體畫變成了色情畫；所閱讀的小說使我們對這個我們被迫生活于其中的世界感到不滿，在這個世界裡，唉，我們沒有機會去經曆故事書中所講的那種浪漫的冒險奇遇和崇高的豪俠行為。
有些小說裡的人物是作者的傀儡，在這樣的小說中，我們的厭惡來自一個事實：生活被僞裝而非被展現。
靠生動活潑的表演而來的對生活的假冒，留給我們的是憤怒，這種憤怒與那種對喋喋不休的空談所産生的不完整性的憤怒是一樣的。
對于有些人而言，我或許以對稱為代價來誇大節奏的重要性。
就顯而易見的字面而言，我的确這麼做了，但也僅僅是就字面而言。
因為有組織的能量這個觀念，意味着節奏和平衡是不可分割的，盡管它們也許可以由思想來加以區分。
簡單扼要地說，當我們格外留意那完成的組織得以展示其中的各個特征和方面時，就會特别強調對稱，這種一事物關聯另一事物的度量。
對稱和節奏乃是同一個東西，隻是由于注意的興趣才感到側重點的不同。
當界定休止和相對完成的間歇成為專門刻畫知覺特性時，我們就意識到了對稱。
當我們關注運動，關注來和去而不隻是抵達時，節奏就脫穎而出。
但是，不管怎麼說，既然對稱是中和能量的均衡，它就涉及了節奏，盡管隻有當運動被休止的地方所分隔并因而涉及度的時候節奏才會出現。
當然，有的時候，這兩者會在藝術産品中分離開來。
但是，這個事實表示該産品在審美上并不完善：一方面，存在着空洞和死點；另一方面，存在着動機不明且未加解決的刺激。
在反思的經驗之中，譬如在有問題的情境所引起的調查之中，存在着一種找尋和發現之間的節奏、一種追求可靠結論和達到至少是試驗性結論之間的節奏。
但是，作為一種規則，這些階段并非是主要的，以至于不會對有着顯著審美性質的進程産生影響。
當它們得到強調并和素材統一時，就會産生與任何藝術性構造的呈現中所存在的意識相同的意識。
另一方面，在僅僅是假冒的和學院式的藝術之中，平衡并不與素材相一緻，而是一種裝腔作勢，它由于孤立在運動之外而最終變得非常令人讨厭。
強度和廣度的聯系以及兩者與張力的聯系，不隻是口頭上說說。
在壓縮和釋放交替的地方之外，不存在節奏。
抵抗阻止了直接的宣洩，并且累積起使能量變得強烈的張力。
從這種阻抑狀态而來的釋放必然采取一種有順序展開的形式。
在一幅畫中，冷色和暖色、互補色、光和影、上和下、後和前、右和左，概略地說，都是手段；借助這種手段，那種在一幅畫中導緻平衡的對立就得以産生了。
在早期的繪畫中，這種對稱的實現主要是借助位置中右和左的對立，或者借助一種明顯的對角線排列。
因此，既然甚至在這些繪畫中也存在位置的能量，那麼，對稱就不僅僅是空間上的了。
但這種對稱是脆弱的，正如13世紀和14世紀的剪影畫，重要的人物被放在正當中，而那些幾乎彼此一樣的人物則被放在差不多正好是側面相對應的位置。
後來，錐體形式為人們所依賴。
這樣排列的大部分力量應歸功于圖畫之外的因素。
對象的穩定感乃是通過使我們想起取得平衡的那些常見模式來實現的。
因此，圖畫中的對稱效果是聯想的，而不是内在的。
圖畫裡的傾向是關系的發展，這樣，平衡就是整幅圖畫的一種功能，而不能依靠特定人物的選擇而得到地形學意義上的顯示。
圖畫的&ldquo中心&rdquo不是空間上的，而是相互作用的力量的焦點。
以靜力學的術語來定義對稱恰與另一種錯誤形成了對應，即節奏被構想為諸元素的重現。
平衡乃是平衡的達成，是着眼于重力彼此作用的方式而對它們進行的一種分配。
當它們彼此作用的推和拉得到校準時，天平的兩個托盤就達到了平衡。
而隻有當天平的托盤着眼于達到均衡而彼此反對地運作時，天平才現實地（而非潛在地）存在。
既然審美的對象依賴于一種逐漸發生的經驗，平衡或對稱的最終尺度就是整體的這樣一種能力，即把最為多樣以及範圍最大的對立元素結合在整體自身之内。
平衡與重量的壓力之間的聯系，是與生俱來的。
在任何領域中，完成工作所依靠的都隻是對立力量的互相作用&mdash&mdash正如依靠肌肉結構的對抗系統那樣。
因此，在一件藝術作品中，所有的一切都依賴于試圖達到的平衡&mdash&mdash這也是從崇高到荒唐隻差一步的原因。
不存在諸如本身就是強力或弱力、大力或小力這樣的東西。
微縮品和四行詩有着它們自身的完美，而單純的巨制則會由于空洞的自命不凡而令人讨厭。
說繪畫、戲劇或小說中的一部分太弱，乃是表明某個相關的部分太強&mdash&mdash反之亦然。
絕對地說，沒有什麼東西是強或弱的，這隻是它起作用與被作用的方式。
有時候，在一個建築遠景中，人們會驚訝地看到，某棟低矮的樓房得到了多麼正确地安置，竟将周圍的幢幢高樓聚集在一起，而不是被它們湮沒。
在那些要求被稱作是藝術作品的作品中，最為常見的毛病是靠着誇大某一元素來努力獲取力量。
起初，就像對任何行業中暫時的暢銷品那樣，存在着一種即時的響應。
但是，這樣的作品并不耐久。
随着時光的流逝，愈發明顯的是：曾經被視作力量的東西從抗衡因素的方面來說意味着虛弱。
任何感覺上的魅力，倘若它關聯于其他因素而得到中和的話，那麼，無論在總量上有多大，都不會令人膩煩。
但是，倘若單獨品嘗，糖味是最快地被耗盡的性質中的一種。
文學作品中的&ldquo男子漢&rdquo風格很快就會使人疲倦，因為顯而易見地（縱然隻是下意識地）是，盡管有暴力動作，但真正的力量卻并沒有得到展示，中和的能量僅僅淪為紙糊的和泥捏的形象。
某種元素看起來強，乃是以其他元素的弱為代價的。
甚至一部小說或舞台劇的轟動效應，也隻是指影響整體性質的關系的一種缺乏，而不是任何事件本身。
一位批評家曾經這樣評論奧尼爾（O'Neill）的戲劇：它們遭受着某種折磨，即缺乏延宕；所有的一切都運動得太快因而太容易，其結果就是一種過度的擁擠。
畫家們在工作時不得不這裡畫一筆那裡畫一筆，而不是一下子畫完一整幅。
而且，他們意識到，有必要&ldquo控制&rdquo自己在特定時刻所畫的那部分。
每一位作家也不得不解決同樣的問題。
除非這個問題被解決了，否則，其他的部分就不會&ldquo跟上&rdquo。
在大多數情形下