第八章 能量的組織
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的是技術、家庭經濟或社會行政組織，那麼就用不着人家告訴我們，對合理性即可理解性的度量所憑借的，乃是走向一個共同目的的手段的有秩序的相互适應。
一路走到其完成的相互抵消是荒謬的事情，而在得到成功實施時就變成了審美的或&ldquo可笑的&rdquo。
我們以一種相應的方式意識到，決定一個人實踐能力的乃是他這樣一種才能，即以經濟的最大限度調動起多種手段和尺度，從而産生一個巨大的結果；當經濟作為一種單獨的因素而被強加于注意力之上時，它在審美上就會變得令人不愉快，而倘若存在一種相應寬泛的結果，手段的範圍就是華麗而不愚蠢的展覽。
同樣，我們也意識到，思想在于對各種各樣的意義進行整理以便使它們走向一個結論，這個結論得到所有的支持并使所有的東西在其中得到總結和保存。
我們也許很少知道，這種有所累積地走向一個最終整體的能量的組織乃是優美藝術的本質，因為在那個最終整體裡，所有手段和媒介的價值都得到了具體的體現。
在日常生活的實踐和推理中，組織是不怎麼直接的；而且，至少相比較而言，結論或圓滿完成的感覺隻是在最後才到來，而不是含于每一個階段之中。
當然，這種完成感的延遲，這種連續完美的缺席，反過來又把所使用的手段化約為純然的手段狀态。
它們是不可缺少的前提條件，但并不是目的的内在組成要素。
換句話說，在這些例子中，能量的組織是一片一片的，一片取代另一片；而在藝術的進程中，它是有所累積和有所保存的。
這樣，我們被再次帶向了節奏。
無論何時，向前的每一步同時是對那先行的東西的一種總結和實現，而每一次圓滿完成都将攜着期待緊張地向前進發，這就有了節奏。
在日常生活中，我們許多的向前行動都是由外部的需要來推動的，而不是一種像海浪那樣的向前運動。
類似地，我們許多的休息乃是要從筋疲力盡中恢複過來；它也是被外部的東西所強迫的。
在有節奏的安排裡，每一個結束和暫停，都像音樂中的休止那樣，既劃分界限和賦予個性，又起着連接的作用。
音樂中的休止不是一個空白，而是一個節奏性的沉默，它對已做的東西進行加強，同時又傳達一種向前的沖動，而不是止于它所界定的那個點上。
在看一幅畫，或者讀一首詩，或者看一出戲劇時，我們會感受到同樣的特征；這種感受有時候在其限定和閉合的性質中，有時候在其過渡的職能之中。
正常的情況之下，我們感受這些特征的方式，依賴于我們的興趣對經驗中獨特之點的指向。
然而，存在這樣一些藝術産品，在其中，一種元素堅持隻以一種方式來加以感受。
這樣，就存在某種由于誇張而現于繪畫中的限制，比如佛羅倫薩畫派對線條的誇張、列奧納多以及受列奧納多影響的拉斐爾對光線的誇張、徹底的印象派畫家對氛圍的誇張。
要達到起結轉作用的融合與起強調及界定作用的暫停之間的一種精确平衡，是極其困難的，而我們可以從并未完成這種平衡的對象中得到真正的審美滿足。
但是，在這些例子中，能量的組織依然是局部的。
活躍的東西不同于行動和經受的節奏的形态學特性，也不同于規定休息和向前沖動的節奏的形态學特性，這在藝術中被以下的事實所闡明，即藝術家使用某種通常被認為是醜的東西來達到審美的效果，如不調和的色彩、不和諧的聲音、詩中的雜音、繪畫中看起來黑暗而模糊的地方甚或一處處徹底的空白&mdash&mdash就像在馬蒂斯那裡似的。
這是事物發生聯系的很重要的方式。
一個人們所熟悉的實例可适用于此，這個實例就是莎士比亞在悲劇中間使用喜劇。
它不隻是減輕觀衆方面的緊張，還具有一種更為内在的職能，因為它對悲劇的性質作出了強調。
任何其性質不屬非常&ldquo容易&rdquo之類的産品，都顯示出通常相連之物的脫節和分裂。
見于繪畫之中的扭曲，服務于某種獨特節奏的需要。
但是，它所做的還不止這些。
它産生了種種明确的知覺價值，這些價值由于成為習慣而隐蔽在普通的經驗之中。
如果要喚起一則審美經驗所要求的能量等級的話，普通的先入之見就必須打破。
不幸的是，人們在進行有關審美理論的寫作時，被迫以一般化的術語來說話，因為不可能對這樣的作品進行介紹，即在該作品中，材料乃是以其個别化的形式而存在的。
但是，我将在一幅實際的繪畫上作圖解式的說明。
[1]在看這幅我所想的特定對象時，注意力首先被那些其中的色塊向上指的對象所吸引：第一印象是從下向上的運動的印象。
這個陳述并不是說，觀衆明确地意識到了垂直的節奏，而是說，如果他停下來進行分析，那麼，他就會發現，決定那最初和主要印象的乃是由節奏所這樣構成的範型。
其間，盡管興趣停留在上升的範型上，但眼睛在圖畫上橫向運動。
于是，停頓、抑制和打斷性的暫停就會在下面的時刻出現，即視線進入一個明确色塊之上相對的較低角落，它不是适合垂直的範型，而是把注意力轉向水平布置的色塊的重量。
如果圖畫的構成是糟糕的，變化的運作就會成為經驗中的一個幹擾性的打斷、一個破裂，而不是成為興趣和注意力的重新定向，從而擴大對象的意義。
實際上，秩序的一個階段的終結給予期待以一種新的安排；而且，這種期待将随着視線的回歸，由一系列主要在水平方向上相稱的着色區域所完成。
接着，當知覺的這個階段完成了自身，注意力就被吸引到這些色塊的色彩特點中的有序變化。
然後，随着注意力重新指向垂直的範型&mdash&mdash在我們由此出發的點上&mdash&mdash我們略去由色彩所構成的設計，并且發現注意力指向由一系列後退的和糾纏的平面所決定的空間間隔。
知覺中的深度印象一開始當然是不明晰的，但這種獨特的、有節奏的秩序使它明晰起來。
在這種圖示知覺的逐步建立中，融合在最初總體印象裡的四種有機體的能量被召喚進特殊的行動強度之中，可是在經驗中并不存在斷裂。
事情尚未到此打住。
當一個人更加意識到那些構成空間深度的因素時，一幕遙遠距離上的場景凸顯出來了。
這幕場景，考慮到它的指示距離，乃是以其所标識的發光度為特征的。
這樣，視線得到調整以便更為明确地知覺發光度的節奏，這些節奏将得到提高的價值賦予作為整體的圖畫。
這裡大約有五種節奏體系。
如果加以進一步考察的話，就會發現，其中的每一種裡都有更小的節奏。
每一種節奏，較大的或較小的，都與所有其他的節奏相互作用，從而使有機體能量的不同體系齧合在一起。
然而，它們還必須以這樣的方式彼此相互作用，即能量一以貫之地既得到喚起又得到組織。
有時候，在一個新類别的對象中，人們會感到一種令人慌亂的驚異。
這種情況會發生在怪誕以緻無甚價值的對象之中，也會發生在那些有高度審美價值的作品的第一次顯現中。
人們需要花時間去辨别，這震驚究竟是由對象的組織中與生俱來的斷裂所造成的，還是由知覺者的缺乏準備所造成的。
以上所說的看起來也許是對知覺的時間方面的誇大。
毫無疑問，我使那些通常或多或少被壓縮的元素得到了伸展。
然而，要不是處于一個在時間上發展着的進程之中，絕不可能存在對一個對象的知覺。
如果是純然的刺激，倒是可能的；但如果是作為被知覺到的對象，就不可能了，它不隻是作為一個所熟悉的種類中的一員而被認出來。
如果我們對世界的看是由一連串瞬間的一瞥所組成的，那麼，它就不是對世界的看，也不是對世界上任何東西的看。
如果尼亞加拉瀑布的怒号和湍流局限于一種猝然的喧嚣和瞥視，就不會有任何對象的聲音或景象被知覺到，更不用說那個被稱作尼亞加拉瀑布的特定對象了。
它甚至也不可能作為喧嚣而被捕捉到。
擊打耳膜的外部喧嚣的那種僅僅孤立的連續不會導緻任何東西，除非是越來越多的混亂。
沒有什麼東西會被知覺到，除非在不同的感覺彼此相關地起作用的時候，除非在某一個&ldquo中心&rdquo的能量與其他能量相通的時候。
此時，新的運動反應模式得到了激發，而且這些模式反過來激起新的感覺活動。
如果這些多種多樣的感覺-運動能量不能夠彼此協調，那麼就不會有被知覺到的場景或對象。
但是，當&mdash&mdash憑借一種事實上不可能實現的條件&mdash&mdash一個單一的感覺孤立運作時，同樣也不會有任何被知覺到的東西。
如果眼睛這個器官從根本上來說是主動的，那麼，色彩的性質受到早先經驗中其他顯然主動的感覺的那些性質的影響。
它以這種方式受曆史的影響；那存在着的對象有它的往昔。
而那些被涉及的諸運動因素的沖動，則實現了進入未來的延展；因為它為即将到來的東西做好了準備，并且在某種意義上預言了将要發生的東西。
那種對圖畫、建築以及雕像中的節奏的否認，或者認為節奏隻是隐喻性地存在于其中的斷言，依賴于對一切知覺的固有本性的無知。
當然，也存在着事實上是瞬間發生的識别。
但是，這些東西隻發生在這樣的時候，即，通過一系列過去的經驗，自我在某些方面已經成為内行，他隻消簡單地一瞥，就能看出某個對象是桌子，或者某幅繪畫是某位特定的藝術家比如馬奈所作。
由于當下的知覺利用了過去連續作出的能量組織，所以沒有理由把時間因素從知覺中剔除。
而且，無論如何，如果知覺是審美的，一個瞬間的辨識就隻是這個審美知覺的開端。
在對一幅圖畫的辨識中，并不存在這樣或那樣與生俱來的審美價值。
辨識也許會引起注意并導緻對繪畫的凝思，其方式就是各個部分和關系被召集起來組成一個整體。
當我們說某幅畫或某部小說是死的，而另一幅畫或另一部小說具有生命的時候，幾乎意識不到任何隐喻的東西。
要解釋我們這麼說究竟意味着什麼，這并不是一件容易的事情。
然而，有的意識是自發産生的，比如意識到某樣東西是柔軟的，另一樣東西有着無生命物體的沉重的惰性，而還有的看起來似乎在内部運動。
在對象之中，必定存在着某種促成它的東西。
既然将活與死劃分出來的東西不是熙攘和紛擾，那麼，一幅畫在字面意義上的運動也無法作出這種劃分。
活的存在物的特征是擁有過去和現在；并且把它們作為當前的占有物來加以擁有，而不僅僅是外在地擁有。
我認為，正是當我們從藝術産品中得到那種安排一段生涯、一段曆史的感覺的時候，我們才擁有了生命的印象，而那種感覺恰是在這一段生涯、一段曆史的發展中的某個特别之點上被知覺到的。
那死的東西不會延伸到過去中，也不會激起對将要
一路走到其完成的相互抵消是荒謬的事情，而在得到成功實施時就變成了審美的或&ldquo可笑的&rdquo。
我們以一種相應的方式意識到，決定一個人實踐能力的乃是他這樣一種才能，即以經濟的最大限度調動起多種手段和尺度，從而産生一個巨大的結果；當經濟作為一種單獨的因素而被強加于注意力之上時，它在審美上就會變得令人不愉快，而倘若存在一種相應寬泛的結果，手段的範圍就是華麗而不愚蠢的展覽。
同樣，我們也意識到，思想在于對各種各樣的意義進行整理以便使它們走向一個結論，這個結論得到所有的支持并使所有的東西在其中得到總結和保存。
我們也許很少知道，這種有所累積地走向一個最終整體的能量的組織乃是優美藝術的本質，因為在那個最終整體裡，所有手段和媒介的價值都得到了具體的體現。
在日常生活的實踐和推理中，組織是不怎麼直接的；而且，至少相比較而言，結論或圓滿完成的感覺隻是在最後才到來，而不是含于每一個階段之中。
當然，這種完成感的延遲，這種連續完美的缺席，反過來又把所使用的手段化約為純然的手段狀态。
它們是不可缺少的前提條件，但并不是目的的内在組成要素。
換句話說，在這些例子中，能量的組織是一片一片的，一片取代另一片；而在藝術的進程中，它是有所累積和有所保存的。
這樣，我們被再次帶向了節奏。
無論何時，向前的每一步同時是對那先行的東西的一種總結和實現，而每一次圓滿完成都将攜着期待緊張地向前進發，這就有了節奏。
在日常生活中，我們許多的向前行動都是由外部的需要來推動的，而不是一種像海浪那樣的向前運動。
類似地，我們許多的休息乃是要從筋疲力盡中恢複過來；它也是被外部的東西所強迫的。
在有節奏的安排裡，每一個結束和暫停，都像音樂中的休止那樣，既劃分界限和賦予個性，又起着連接的作用。
音樂中的休止不是一個空白，而是一個節奏性的沉默，它對已做的東西進行加強，同時又傳達一種向前的沖動，而不是止于它所界定的那個點上。
在看一幅畫，或者讀一首詩，或者看一出戲劇時，我們會感受到同樣的特征；這種感受有時候在其限定和閉合的性質中，有時候在其過渡的職能之中。
正常的情況之下，我們感受這些特征的方式，依賴于我們的興趣對經驗中獨特之點的指向。
然而，存在這樣一些藝術産品，在其中，一種元素堅持隻以一種方式來加以感受。
這樣，就存在某種由于誇張而現于繪畫中的限制，比如佛羅倫薩畫派對線條的誇張、列奧納多以及受列奧納多影響的拉斐爾對光線的誇張、徹底的印象派畫家對氛圍的誇張。
要達到起結轉作用的融合與起強調及界定作用的暫停之間的一種精确平衡，是極其困難的，而我們可以從并未完成這種平衡的對象中得到真正的審美滿足。
但是，在這些例子中，能量的組織依然是局部的。
活躍的東西不同于行動和經受的節奏的形态學特性，也不同于規定休息和向前沖動的節奏的形态學特性，這在藝術中被以下的事實所闡明，即藝術家使用某種通常被認為是醜的東西來達到審美的效果，如不調和的色彩、不和諧的聲音、詩中的雜音、繪畫中看起來黑暗而模糊的地方甚或一處處徹底的空白&mdash&mdash就像在馬蒂斯那裡似的。
這是事物發生聯系的很重要的方式。
一個人們所熟悉的實例可适用于此，這個實例就是莎士比亞在悲劇中間使用喜劇。
它不隻是減輕觀衆方面的緊張，還具有一種更為内在的職能，因為它對悲劇的性質作出了強調。
任何其性質不屬非常&ldquo容易&rdquo之類的産品，都顯示出通常相連之物的脫節和分裂。
見于繪畫之中的扭曲，服務于某種獨特節奏的需要。
但是，它所做的還不止這些。
它産生了種種明确的知覺價值，這些價值由于成為習慣而隐蔽在普通的經驗之中。
如果要喚起一則審美經驗所要求的能量等級的話，普通的先入之見就必須打破。
不幸的是，人們在進行有關審美理論的寫作時，被迫以一般化的術語來說話，因為不可能對這樣的作品進行介紹，即在該作品中，材料乃是以其個别化的形式而存在的。
但是，我将在一幅實際的繪畫上作圖解式的說明。
[1]在看這幅我所想的特定對象時，注意力首先被那些其中的色塊向上指的對象所吸引：第一印象是從下向上的運動的印象。
這個陳述并不是說，觀衆明确地意識到了垂直的節奏，而是說，如果他停下來進行分析，那麼，他就會發現，決定那最初和主要印象的乃是由節奏所這樣構成的範型。
其間，盡管興趣停留在上升的範型上，但眼睛在圖畫上橫向運動。
于是，停頓、抑制和打斷性的暫停就會在下面的時刻出現，即視線進入一個明确色塊之上相對的較低角落，它不是适合垂直的範型，而是把注意力轉向水平布置的色塊的重量。
如果圖畫的構成是糟糕的，變化的運作就會成為經驗中的一個幹擾性的打斷、一個破裂，而不是成為興趣和注意力的重新定向，從而擴大對象的意義。
實際上，秩序的一個階段的終結給予期待以一種新的安排；而且，這種期待将随着視線的回歸，由一系列主要在水平方向上相稱的着色區域所完成。
接着，當知覺的這個階段完成了自身，注意力就被吸引到這些色塊的色彩特點中的有序變化。
然後，随着注意力重新指向垂直的範型&mdash&mdash在我們由此出發的點上&mdash&mdash我們略去由色彩所構成的設計，并且發現注意力指向由一系列後退的和糾纏的平面所決定的空間間隔。
知覺中的深度印象一開始當然是不明晰的，但這種獨特的、有節奏的秩序使它明晰起來。
在這種圖示知覺的逐步建立中，融合在最初總體印象裡的四種有機體的能量被召喚進特殊的行動強度之中，可是在經驗中并不存在斷裂。
事情尚未到此打住。
當一個人更加意識到那些構成空間深度的因素時，一幕遙遠距離上的場景凸顯出來了。
這幕場景，考慮到它的指示距離，乃是以其所标識的發光度為特征的。
這樣，視線得到調整以便更為明确地知覺發光度的節奏，這些節奏将得到提高的價值賦予作為整體的圖畫。
這裡大約有五種節奏體系。
如果加以進一步考察的話，就會發現，其中的每一種裡都有更小的節奏。
每一種節奏，較大的或較小的，都與所有其他的節奏相互作用，從而使有機體能量的不同體系齧合在一起。
然而，它們還必須以這樣的方式彼此相互作用，即能量一以貫之地既得到喚起又得到組織。
有時候，在一個新類别的對象中，人們會感到一種令人慌亂的驚異。
這種情況會發生在怪誕以緻無甚價值的對象之中，也會發生在那些有高度審美價值的作品的第一次顯現中。
人們需要花時間去辨别，這震驚究竟是由對象的組織中與生俱來的斷裂所造成的，還是由知覺者的缺乏準備所造成的。
以上所說的看起來也許是對知覺的時間方面的誇大。
毫無疑問，我使那些通常或多或少被壓縮的元素得到了伸展。
然而，要不是處于一個在時間上發展着的進程之中，絕不可能存在對一個對象的知覺。
如果是純然的刺激，倒是可能的；但如果是作為被知覺到的對象，就不可能了，它不隻是作為一個所熟悉的種類中的一員而被認出來。
如果我們對世界的看是由一連串瞬間的一瞥所組成的，那麼，它就不是對世界的看，也不是對世界上任何東西的看。
如果尼亞加拉瀑布的怒号和湍流局限于一種猝然的喧嚣和瞥視，就不會有任何對象的聲音或景象被知覺到，更不用說那個被稱作尼亞加拉瀑布的特定對象了。
它甚至也不可能作為喧嚣而被捕捉到。
擊打耳膜的外部喧嚣的那種僅僅孤立的連續不會導緻任何東西，除非是越來越多的混亂。
沒有什麼東西會被知覺到，除非在不同的感覺彼此相關地起作用的時候，除非在某一個&ldquo中心&rdquo的能量與其他能量相通的時候。
此時，新的運動反應模式得到了激發，而且這些模式反過來激起新的感覺活動。
如果這些多種多樣的感覺-運動能量不能夠彼此協調，那麼就不會有被知覺到的場景或對象。
但是，當&mdash&mdash憑借一種事實上不可能實現的條件&mdash&mdash一個單一的感覺孤立運作時，同樣也不會有任何被知覺到的東西。
如果眼睛這個器官從根本上來說是主動的，那麼，色彩的性質受到早先經驗中其他顯然主動的感覺的那些性質的影響。
它以這種方式受曆史的影響；那存在着的對象有它的往昔。
而那些被涉及的諸運動因素的沖動，則實現了進入未來的延展；因為它為即将到來的東西做好了準備，并且在某種意義上預言了将要發生的東西。
那種對圖畫、建築以及雕像中的節奏的否認，或者認為節奏隻是隐喻性地存在于其中的斷言，依賴于對一切知覺的固有本性的無知。
當然，也存在着事實上是瞬間發生的識别。
但是，這些東西隻發生在這樣的時候，即，通過一系列過去的經驗，自我在某些方面已經成為内行，他隻消簡單地一瞥，就能看出某個對象是桌子，或者某幅繪畫是某位特定的藝術家比如馬奈所作。
由于當下的知覺利用了過去連續作出的能量組織，所以沒有理由把時間因素從知覺中剔除。
而且，無論如何，如果知覺是審美的，一個瞬間的辨識就隻是這個審美知覺的開端。
在對一幅圖畫的辨識中，并不存在這樣或那樣與生俱來的審美價值。
辨識也許會引起注意并導緻對繪畫的凝思，其方式就是各個部分和關系被召集起來組成一個整體。
當我們說某幅畫或某部小說是死的，而另一幅畫或另一部小說具有生命的時候，幾乎意識不到任何隐喻的東西。
要解釋我們這麼說究竟意味着什麼，這并不是一件容易的事情。
然而，有的意識是自發産生的，比如意識到某樣東西是柔軟的，另一樣東西有着無生命物體的沉重的惰性，而還有的看起來似乎在内部運動。
在對象之中，必定存在着某種促成它的東西。
既然将活與死劃分出來的東西不是熙攘和紛擾，那麼，一幅畫在字面意義上的運動也無法作出這種劃分。
活的存在物的特征是擁有過去和現在；并且把它們作為當前的占有物來加以擁有，而不僅僅是外在地擁有。
我認為，正是當我們從藝術産品中得到那種安排一段生涯、一段曆史的感覺的時候，我們才擁有了生命的印象，而那種感覺恰是在這一段生涯、一段曆史的發展中的某個特别之點上被知覺到的。
那死的東西不會延伸到過去中，也不會激起對将要