四 文學評論
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在描繪漁夫生活的詩，然袁枚說“真王、孟也”，其實與王維、孟浩然的詩并不相類。
又雲：“有人傳其‘月影分明三李白，水光蕩漾百東坡’，則弄巧而反拙。
”錢先生指出此聯乃《秦淮水閣醉歌》，極為沈德潛稱賞，寫醉中的迷離恍惚，見月影仿佛有三個李白，見水波仿佛有百個蘇轼，絕妙地寫出了醉态，而袁氏則指為“弄巧成拙”。
此兩例正如錢先生在《談藝錄·随園記事之誣》中早已指出的，是其記事不可盡信的證明。
這裡又舉出袁枚引唐順之雲；“詩文帶富貴氣，便不佳。
”袁不同意此說，并舉出金德瑛的《郊西柳枝》：“西直門邊柳萬枝，含煙帶露拂旌旗。
長是知尊臨幸地，世間離别不曾知。
”雲此詩“富貴，何嘗不佳？”他僅看到詩中寫到“至尊臨幸”便謂富貴，不知此詩詠柳正在于寫離情。
吳仰賢拈出此詩之意，謂其似李商隐的《詠柳》，詩雲：“為有橋邊拂面香，何曾自敢占流光？後庭玉樹承恩澤，不信年華有斷腸。
”柳樹多種植于岸邊水側，不像槐樹多種植于宮中，即後庭玉樹，能夠承受到至尊的恩澤，那麼，這些得幸的後庭玉樹，便不會知道橋邊柳樹的寂寞悲愁了，因為它隻能供離人攀折以贈别。
毛文錫的《柳含煙》“河橋柳，占芳春”一首，幾乎是李商隐《詠柳》的仿作，隻不過用了詞的形式，更寫出“不如移植在金門，近天恩”，“免教離人攀折”的意思。
錢先生指出，自從李商隐《詠柳》之後，還有宋代的李質，清代的嚴繩孫、厲鹗、梁同書等詠柳多效此意。
同時又指出，李商隐《詠柳》通過後庭玉樹之榮，反襯橋邊垂柳之悴的寫法，也不是自己的創造，早在初唐宋之問的《秋蓮賦》中已這樣賦詠蓮花，那是長于禦橋之西、清冷玉池中的水蓮，紅紅的荷花，開在宮門之外，自春到秋，人們可以看到它的生長盛衰，可幸的是每一株蓮都能“得終天年”，沒有中途夭折的。
如果它是生長于潇湘洞庭人迹喧嚣之處，早就被那些愛花的遊客攀折盡了。
李商隐借此意以詠柳，金德瑛又牽合以“攀枝贈别”的意思，更富有情緻。
(一五)評《紅樓夢評論》 王氏于叔本華著作(251)，口沫手胝，《紅樓夢評論》中反複稱述，據其說以斷言《紅樓夢》為“悲劇之悲劇”。
賈母懲黛玉之孤僻而信金玉之邪說也；王夫人親于薛氏、鳳姐而忌黛玉之才慧也；襲人慮不容于寡妻也；寶玉畏不得于大母也；由此種種原因，而木石遂不得不離也。
洵持之有故矣。
然似于叔本華之道未盡，于其理未徹也。
苟盡其道而徹其理，則當知木石因緣，僥幸成就，喜将變優，佳耦始者或以怨耦終；遙聞聲而相思相慕，習進前而漸疏漸厭，花紅初無幾日，月滿不得連宵，好事徒成虛話，含饴還同嚼蠟(參觀《管錐編》109頁、326頁、1524頁)。
此亦如王氏所謂“無蛇蠍之人物、非常之變故行于其間，不過通常之人情、通常之境遇為之”而已。
請即以王氏所征《意志與觀念之世界》一書明之(252)。
有曰：“快樂出乎欲願。
欲願者、欠缺而有所求也。
欲饜願償，樂即随減。
故喜樂之本乃虧也，非盈也。
願足意快，為時無幾，而怏怏複未足矣，忽忽又不樂矣，新添苦惱或厭怠、妄想，百無聊賴矣。
藝術于世事人生如明鏡寫形，詩歌尤得真相，可以征驗焉。
”叔本華好誦說天竺古籍(253)，姑以佛典為之張目。
《大智度論》卷十九《釋初品中三十七品》雲(254)：“是身實苦，新苦為樂，故苦為苦。
如初坐時樂，久則生苦，初行立卧為樂，久亦為苦”；卷二十三《釋初品中十想》雲：“衆極由作生，初樂後則苦。
”古羅馬大詩人盧克萊修論人生難足，早曰：“一願未償，所求惟此，不計其馀；及夫意得，他欲即起。
人處世間，畢生燥渴，蓋無解時，嗷嗷此口，乞漿長開。
”叔本華所憎鄙之黑格爾嘗曰(255)：“如願快欲，不能絕待至竟。
新欲他願，續起未休。
今日得飽食酣眠，無補于事，明日仍不免複饑餒勞弊耳。
”意大利魏利撰《苦樂論》(256)，謂樂自苦出，本乎虧欠；康德極賞斯語(257)。
若夫饜即成厭(參觀《管錐編》459頁)，樂且轉苦，心火不息，欲壑難填，十六七世紀哲士詩人亦多體會。
十九世紀名小說《包法利夫人》實揭示此義(258)，至明且清。
叔本華橫說豎說，明诏大号耳。
吾國嵇叔夜《答難養生論》有曰(259)：“又饑飡者，于将獲所欲，則悅情注心。
飽滿之後，釋然疏之，或有厭惡”，亦微逗厥旨。
史震林《華陽散稿》卷上《記天荒》有曰(260)：“當境厭境，離境羨境”(參觀卷下《與趙闇叔書》)，尤肅括可亂釋典楮葉矣。
苟本叔本華之說，則寶黛良緣雖就，而好逑漸至寇仇，“冤家”終為怨耦，方是“悲劇之悲劇”。
然《紅樓夢》現有收場，正亦切事入情，何勞削足适屦。
王氏附會叔本華以闡釋《紅樓夢》，不免作法自弊也。
蓋自叔本華哲學言之，《紅樓夢》未能窮理窟而抉道根；而自《紅樓夢》小說言之，叔本華空掃萬象，斂歸一律，不屑觀海之瀾，而隻欲海枯見底。
夫《紅樓夢》、佳著也，叔本華哲學、玄谛也；利導則兩美可以相得，強合則兩賢必至相阨。
此非僅《紅樓夢》與叔本華哲學為然也。
西方舊谑，有士語女曰：“吾冠世之才子也，而自憾貌寝。
卿絕世之美人也，而似太憨生。
倘卿肯耦我，則他日生兒，具卿之美與我之才，為天下之尤物可必也。
”女卻之曰：“此兒将無貌陋如君而智短如我，既醜且愚，則天下之棄物爾。
君休矣。
”吾輩窮氣盡力，欲使小說、詩歌、戲劇，與哲學、曆史、社會學等為一家。
參禅貴活，為學知止，要能舍筏登岸，毋如抱梁溺水也。
(349—352頁) 這一則是對王國維運用叔本華哲學研究《紅樓夢》所作的評論。
王國維的《紅樓夢評論》一文，收在《王國維遺書》中。
在其第二章《紅樓夢之精神》中，開始便引叔本華的詩，提出飲食男女是人生的大問題，而王氏認為：“自哲學上解此問題者，則兩千年間僅有叔本華之‘男女之愛之形而上學’耳。
”他認為生活是痛苦的，“生活之于痛苦，二者一，而非二”，《紅樓夢》一書“實示此生活、此痛苦之由于自造，又示其解脫之道，不可不由自己求之”，《紅樓夢》就是通過寶黛之事“寫人生之苦”，“凡此書中之人，有與生活之欲相關系者，無不與苦痛相終始”，所以他認為《紅樓夢》是“徹頭徹尾的悲劇”。
這是王國維對《紅樓夢》的總的看法。
叔本華将悲劇分為三種：一是惡人作祟；二是盲目的運命；三是由于悲劇中人物的位置及關系，使其不得不這樣，不必非有蛇蠍之人物與意外之變故。
由此，王國維認為前兩種悲劇屬于罕見者，可以避免，而第三種如《紅樓夢》，則是以非常之勢力，足以破壞人生之福祉，無時不可墜于面前者。
他說：茲就寶玉黛玉之事言之，賈母愛寶钗之婉嫕，而懲黛玉之孤僻，又信金玉之邪說，而思除寶玉之病；王夫人固親于薛氏；鳳姐以持家之故，忌黛玉之才，而虞其不便于己也；襲人聞黛玉說“不是東風壓西風，就是西風壓東風”之語，懼禍之及，而自同于鳳姐，亦自然之勢；寶玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最愛他的祖母，遂釀成金玉合木石離的“悲劇中的悲劇”，“此等慘酷可謂天下至慘”，因這不是由于蛇蠍之人物和非常之變故造成的悲劇。
因此，他認為《紅樓夢》的“美學價值即存于此”(見第三章)。
錢先生指出：王國維就寶黛悲劇的分析，說明他“似于叔本華之道未盡，于其理未徹’，如果能盡其道，徹其理，則應當明白“木石因緣，僥幸成就，喜将變憂，佳耦始者或以怨耦終；遙聞聲而相思相慕，習進前而漸疏漸厭”。
《紅樓夢》寫寶黛愛情，好就好在沒有将他們撮合。
錢先生在《管錐編》多次講到詩文中表現的男女乖離，初非一律，所謂“見多情易厭，見少情易變；但得長相思，便是長相見”(張雲璈《相見詞》)，“最為簡括圓赅”。
悲劇所以引人入勝的藝術力量，猶如俚語所謂“偷得着不如偷不着”(淩濛初《二刻拍案驚奇》卷九)、“許看不許吃”(李漁《比目魚》笫十出，此轉引)，有着那麼一種欲得到而尚未得到的誘惑。
亦正如這一則舉引的叔本華所謂“欠缺而有所求”，是一種“欲願”，從中可以産生快樂，并非全是“苦惱”和“百無聊賴”。
錢先生在這裡舉引了《大智度論》、羅馬大詩人盧克萊修、黑格爾、魏利等對苦與樂的論述，如“新苦為樂，故苦為苦。
如初坐時樂，久則生苦。
初行立卧為樂，久亦為苦”，因此，生活需要有苦樂之調節；又如人生的欲望永遠難以滿足，“人處世間，畢生燥渴，蓋無解時”，“新欲他願，續起未休”；又如“樂自苦出”，“樂且轉苦，心火不患，欲壑難填”等等。
法國福樓拜的著名小說《包法利夫人》裡的女主人愛瑪，對婚姻十分憧憬，及至成為包法利醫生夫人時，她失望了，後來地主羅道耳弗與她的頻繁幽會，起初帶給她的是快樂，但逢場作戲被她看穿以後，便是苦痛，她不得不以砒霜尋得解脫。
嵇康所謂饑者思食，飽者厭食，也是在闡明快樂出自苦痛和虧欠。
史震林所謂“當境厭境，離境羨境”，講的是同一個道理。
因此，錢先生指出：姑且按照叔本華之說，“則寶黛良緣雖就，而好逑漸至寇仇，‘冤家’終為怨耦，方是‘悲劇之悲劇’”，而《紅樓夢》現今不是這樣的收場，所以，王國維不當附會叔氏之說闡釋《紅樓夢》，強合作解，隻能使哲學與文學之間更加阻塞。
(一六)消納 屠琴塢倬作《菽原堂集序》，記查梅史論詩大旨(261)，主乎“消納”，嘗謂：“滄浪香象渡河，羚羊挂角，隻是形容消納二字之妙。
世人不知，以為野狐禅。
金元以降冗弱之病，正坐不能消納耳。
《唐書·元載傳》：胡椒八百斛，他物稱是。
舉小包大，立竿表景，神而明之，存乎其人”雲雲。
此真解人語，嘗試引申之。
長短乃相形之詞。
滄浪不雲乎：“言有盡而意無窮”；其意若曰：短詩未必好，而好詩必短，意境悠然而長，則篇幅相形見短矣。
古人論文，有曰：“含不盡之意，見于言外”；有曰：“讀之惟恐易盡。
”果如是，雖千萬言謂之辭寡亦可，篇終語了，令人惘惘依依。
少陵排律所謂“篇終接混茫”者，是也。
否則雖短篇小什，亦覺詞費；以才窮意竭，而支扯完篇，明月已盡，夜珠不來(262)，實不必作此閑言語也。
随園不悟“消納”之旨，宜其斤斤以篇幅為言矣。
悟乃人性所本有，豈禅家所得而私。
一切學問，深造有得，真積力久則入，禅家特就修行本分，拈出說明；非無禅宗，即并無悟也。
(199頁) 這一則主要是講查揆論詩主張“消納”，從這一則看來，消納有兩個意思：一是即小見大，二是有言外之音。
即小見大，如寫元載的貪污财物，胡椒尚且有八百斛，那麼别的比胡椒更有用的東西，也就多得無法計算了。
這就是即小見大的寫法。
言外之音，即“含不盡之意，見于言外”的寫法。
這兩者的分别，前者是點明的，如“胡椒八百斛，他物稱是”，點明還有“他物”，多得像“胡椒八百斛”那樣。
後者是不點明的，如祖詠《終南望馀雪》：“林表明霁色，城中增暮寒。
”雪後必冷，這後面一句含有擔心平民挨凍的意思，但沒有點明。
劉勰于《隐秀篇》說：“情在詞外曰隐，狀溢目前曰秀”，講的也是這個意思。
有言外之音，“讀之惟恐易盡”，是作品在讀者中産生的藝術效果，這樣的作品縱有千言萬語，也不能算長，因為它能給人“言有盡而意無窮”之感，正如杜甫所雲“意惬關飛動，篇終接混茫”(《寄高适岑參三十韻》)。
反之，如果死扣題目，又毫無馀味，篇幅再短，字數再少，亦覺詞費。
一般說“才窮意竭”擠出來的文字，硬支撐完篇的，便覺其長。
所以說作品的長短不能單看字數，而要視其内容是否充實，文章是否尚有馀味。
袁枚不明白這一點，而斤斤計較以篇幅言長短，是不對的，如《孔雀東南飛》有353句，1765個字，是中國五言叙事詩的長篇，但讀起來并不覺其長，因為它能用通俗的語言，叙述一個家庭悲劇，這個家庭悲劇在封建社會裡具有廣泛的代表性，感人至深，正如王世貞所評：“叙事如畫，叙情若訴，長篇之聖。
”(《藝苑卮言》)所以這首詩雖長，它的含意極為深刻，可供體味。
西方十九世紀作家如佩特論文主張“留有讀者思量”，馬拉梅也認為詩之妙在于情詞不盡，與嚴羽論詩所見相合。
(一七)附錄 中國固有的文學批評的一個特點 題目這樣累贅，我們取它的準确。
我們不說中國文學批評，而說中國固有的文學批評，因為要撇開中國文學批評裡近來所吸收的西洋成分，我們不說中國舊文學批評，而說中國固有的文學批評，因為中國的文學批評的特點，在中國新文學批評裡，多少還保留着。
這裡近似東西文化特征的問題，給學者們弄得爛污了，我們常聽說，某東西代表道地的東方化，某東西代表真正的西方化，其實那個東西往往名符其實，亦東亦西。
哈巴小獅子狗，中國通俗喚作洋狗，《紅樓夢》裡不就有“西洋花點子哈巴兒”麼？而在西洋，時髦少婦大半養哈巴狗為閨中伴侶，呼為北京狗｜｜北京至少現在還是我們的土地。
許多東西文化的讨論常使我們聯想到哈巴狗。
譬如我們舊文學裡有一種比興體的“香草美人”詩，把男女戀愛來象征君臣間的綱常，精通西學而又風流绮膩的師友們，認為這種煞風景的文藝觀，道地是中國舊文化的特殊産物，但是在西洋宗教詩裡，我們偏找得出同樣的體制，隻是把神和人的關系來代替君臣了(263)。
中世紀西洋文學尤多此類比興的作品，但丁就是一個刺眼的例子。
西洋中世紀神學裡的神人之愛保持着名分和距離，破除私情而又非抽象的記号崇拜，跟中國的名教所謂“忠”，十分相像，不比新教神學所講愛，帶有浪漫性的親昵。
因為西洋有這一體詩，所以也有比興說詩的理論；但丁譯詩四義，甚深微妙義，曰“寄記義”，竟完全是我們常州詞派的原則。
又如章實齋論先秦著作，指出一種“言公”現象，研究章實齋而亦略知西洋文化史的人，立刻會想到“言公”是西洋中世紀的特征，它所根據的人生哲學和藝術觀，在現代西洋文藝思想裡尚占有強大的勢力。
“言公”現象跟“香草美人”體的得失是非，我們不能在此地讨論，我們不過借來證明所謂國粹或洋貨，往往并非中國或西洋文化的特别标識，一般受過高等教育的野蠻人還未擺脫五十年前中國維新變法，出版《學究新談》、《文明小史》時的心理狀态，說到新便想到西洋，說到西洋便想到新，好像西洋曆史文物，跟他老人家一樣的新見世面，具這種心眼來看文化史，當然處處都見得是特點了。
換句話說，中國所固有的東西，不必就是中國所特有或獨有的東西。
譬如，中國道學家排斥文學；同樣，西方的藝術思想史也不過是一部相斫書，記載着“善的帝國主義”和“美的帝國主義”的沖突。
中國道學家的理論，雖未受任何西洋影響，但也算不得中國特有。
此類中外相同的問題，不屬本文範圍。
其次，中西對象不同，理論因而差異，我們不該冒失便認為特點；因為兩種不同的理論，可以根據着同一原則。
譬如中國文章講平仄，西洋文章講輕重音；西洋詩的禁忌，并非中國的四聲八病，而兩者共同遵守着聲調和諧的原則；雖不相同，可以相當。
此類問題，也不屬本文範圍。
最後，我們講的是中國文學批評的特色，并非中國特色的文學批評；我們不以一家一說一派而以整個的中國文評為研究對象。
譬如，心解派的文學批評，當然是西方特有的文學批評，但是我們決不能說，西方文學批評的特色就是心解術；因為，在心解術成立以前，西洋文評早有二千多年的曆史，在心解術應用到文學上以後，西洋文評還有不知多少别具手眼的宗派。
所以，我們所謂中國文評的特點，應是：(一)埋養在自古到今中國談藝者的意識田地裡，飄散在自古到今中國談藝的著作裡，各宗各派各時代的批評家都多少利用過；惟其它是這樣的普遍，所以我們有見而相忘。
(二)在西洋文評裡，我們找不到它的匹偶，因此算得上中國文評的一個特點。
(三)卻又并非中國語言文字特殊構造的結果，因為在西洋文評裡我們偶然瞥見它的影子，證明西洋一二靈心妙悟的批評家，也微茫地、倏忽地看到這一點。
(四)從西洋批評家的偶悟，我們可以明白，這個特點在現象上雖是中國特有，而在應用上能具普遍性和世界性；我們的看法未始不可推廣到西洋文藝。
這個特點就是：把文章統盤的人化或生命化。
《易·系辭》雲：“近取諸身……以通神明之德，以類萬物之情”，可以移作解釋；我們把文章看成我們自己同類的活人。
《文心雕龍·風骨篇》雲：“詞之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣……瘠義肥詞”；又《附會篇》雲：“以情志為神明，事義為骨髓，詞采為肌膚，宮商為聲氣……義脈不流，偏枯文體”；《顔氏家訓·文章篇》雲：“文章當以理緻為心腎，氣調為筋骨，事義為皮膚”；宋濂《文原下篇》雲：“四瑕賊文之形，八冥傷文之膏髓，九蠹死文之心”；魏文帝《典論》雲：“孔融體氣高妙”；锺嵘《詩品》雲：“陳思骨氣奇高，體被文質”——這種例子那裡舉得盡呢？我們自己喜歡亂談詩文的人，談到文學批評，也會用什麼“氣”、“骨”、“力”、”魄”、“神”、“脈”、“髓”、“文心”、“句眼”等名詞。
翁方綱精思卓識，正式拈出“肌理”，為我們的文評，更添上一個新穎的生命化名詞。
古人隻知道文章有皮膚，翁方綱偏體驗出皮膚上還有文章。
現代英國女詩人薛德蓮女士明白詩文在色澤音節以外，還有它的觸覺方面，喚作“texture”，自負為空前的大發現，從我們看來“texture”在意義上、字面上都相當于翁方綱所謂肌理。
從配得上“肌理”的texture的發現，我們可以推想出人化文評應用到西洋詩文也有正确性。
因為我們把文章人化了，所以文章欠佳，就仿佛人身害病，一部分傳統的诙諧，全從這個雙關意義上發出。
譬如沈起鳳《紅心詞客傳奇》四種之一《才人福》寫張夢晉李靈芸挂牌專醫詩病，因蘇州詩伯詩翁作品不通，開方勸服大黃；又如《聊齋志異·司文郎》一則記盲僧以鼻評文，“刺于鼻，棘于腹，膀胱所不容，直自下部出”，此類笑話可以旁證人化文評在中國的流行。
我們該申說，何以文章人化是我們固有的文評。
當然我們可以說，我們在西洋文評裡沒有見到同規模的人化現象；我們更可以說，我們自己用西洋文字寫批評的時候，常感覺到缺乏人化的成語。
但是，這兩個負面的論證也許太空泛了。
我們要在西洋文評裡找出代表的例子，來分析，來指明它們的似是而非，它們的貌同心異，算不得人化。
我們把例子分為三類，由淺入深，逐類辨析。
第一類像西塞羅的議論。
西塞羅雲：“美有二種：嬌麗者，美女也；莊嚴者，美男也。
”這當然算不得人化；因為西塞羅根本是在講人體美，所以他下文說須眉丈夫，總得保持莊嚴本色，切勿軟綿綿，懶洋洋，衣冠言動，像個不男不女的戲子。
他隻說男女剛柔各有其美，并非說文章可分為陰柔陽剛。
我們若講美學思想史，西塞羅的分類極為重要，因為人體美屬于美學範圍；我們若講文學批評，此說全不相幹。
我們當然可把此說推演到文藝上面，但是我們要注意，西塞羅自己并沒有推演。
一切西洋談藝著作裡泛論美有剛柔男女性的說法，都算不上人化。
第二類西洋普通“文如其人”的理論，像畢豐所謂“學問材料皆身外物，惟文則本諸其人”，歌德所謂“文章乃作者内心真正的印象”，叔本華所謂“文章乃心靈的面貌”，跟我們此地所講人化，絕然是兩回事。
第一，“文如其人”并非“文如人”；“文章乃心靈的面貌”并非人化文評的主張認為文章自身有它的面貌。
第二，他們所謂人，是指人格人品，不過《文中子·事君篇》“文士之行可見”一節的意見，并不指人身。
顧爾蒙唯物化的論文，認為文章是生理作用的産物，健康、飲食、居住以及其他生命機能都影響到文章，這也不是人化或生命化。
顧爾蒙隻想以作者的生理來解釋作者的文筆，生理是文筆外面或背面的東西，而我們的文評直接認為文筆自身就有氣骨神脈種種生命機能和構造。
一切西洋談藝著作裡文如其人或因文觀人的說法，都絕對不是人化。
第三類是西洋文評裡近似人化而程度上未達的理論。
在文藝思想裡，像在宇宙裡，一字的差分最難跨越。
譬如有關，我們可破；有牆，我們可跨；隻有包裹着神明意識的一層皮囊，我們跳不出，在一絲半米上，見了高低好醜。
此類例子，不比前兩類，在西洋文評裡，不易找見。
我們揀最親切有味的來說。
郎吉納斯雲：“文須如人體，不得有腫脹”，又雲：“文如人體，非一肢一節之為美，而體格停勻之為美”，昆鐵靈雲，“人身體康強，血脈足，運動多，筋骨牢固，所以為健丈夫，亦即所以為美丈夫，若專事塗飾，作婦人态，适見其醜，于文亦然”，又雲：“文章雕飾，必有丈夫氣，勿為女子佻冶态”，又雲：“文章矯揉做作之弊，曰腫脹，曰水蠱，曰肉感”，又雲：“文章甯可粗硬，不可有女氣而軟弱。
”維威斯的議論要算西洋文評裡頂精辟的人化說了，他說：“文章者，心靈以及全人之影象也。
人品本諸身與心；文品本諸文字及意義。
文字有音與形，故文章有體格。
字句精煉，音節弘亮，緒構充實，則文之體高而大；文字瑣碎，音薄，詞緊促而不舒，則文之體卑且侏。
體格而外，文章更有面貌。
文之簡赅者，其貌圓而潤，文之詳實者，其貌方以剛。
文章亦有肉，有血，有骨。
詞藻太富，則文多肉；繁而無當，則文多血。
文章又有液：字妥句适，理壯辭順，則文之液也。
用字過省，且無比興譬喻，音節細弱，結構庸俗，則文枯瘦；無血無肉，幹皮包散骨，如囊石而已。
”班瓊生也有類似的見解：“文字如人，有身體，面貌，皮膚包裹。
繁詞曲譬，理不勝詞，曰多肉之文；詞不該理，曰多筋骨之文；音諧字妥，則文有血液。
”華茨華斯雲：“世人以文章為思想之衣服，實則文章乃思想之肉身坐現。
”卡萊爾雲：“世人謂文字乃思想之外衣，不知文字是思想之皮肉，比喻則其筋絡。
有瘦硬之文，有憔悴窮餓無生氣之文，有康健而不免中風危險之文。
”佛羅貝論文雲：“思想與形式分開，全無意義。
譬如物體，去其顔色形模，所馀不過一場空。
思想之為思想，端賴文筆耳。
”又雲：“文章不特為思想之生命，抑且為思想之血液。
”這幾個例子夠舉一反三了。
在我們讨論這幾個例子以前，我們先要注意，它們在西洋文評裡，不過是偶然的比喻，信手拈來，随意放下，并未沁透西洋文人的意識，成為普遍的假設和專門的術語。
記牢了這一點，我們然後研究，上面所舉第三類例子，跟中國文評的人化，有什麼差異，我們分四層來講。
第一，此類例子大多把文章來比人體，隻是一種顯喻；我們該注意到“如人體”的“如”字，“于文亦然”的“然”字。
頂多也不過隐比，算不得人跟文的化合；我們隻要把郎吉納斯跟劉勰比較，便見分曉。
在此類西洋文評裡，人體跟文章還是二元的，雖然是平行的二元。
在我們的文評裡，文跟人無分彼此，混同一氣，達到《莊子·齊物論》所謂“類與不類，相與為類，則與彼無以異”的境界。
從比喻的“比”字，望文生義，我們便推想得出平行的二元性；在拉丁文裡，比喻喚作translatio，就是我們現在所謂翻譯，更明白地流露出被比較的兩樁事物的對抗。
超越對稱的比喻以達到兼融的化合，當然是文藝創造最妙的境界，詩人心理方面天然的辯證法這種心理狀态，經波德來雅再三描摹之後，已成為文藝心理的普遍常識，我們不必更事申說。
劉勰《文心雕龍·比興篇》論詩人“蠲物圓覽”，那個“圓”字，體會得精當無比。
人化文評是“圓覽”；人化比喻單是“左顧右盼”。
所以，在西洋語文裡，借人體機能來評骘文藝，僅有邏輯上所謂偏指的意義，沒有全舉的意義，僅有形容詞的功用，沒有名詞的功用，換句話說，隻是比喻的詞藻，算不上鑒賞的範疇。
在西洋語文裡，我們習慣上隻說“一種或這種多肌肉的文章”，不說“一切文章的肌肉”，隻說“一種或這種多筋的文章”，不說“一切文章的筋”，除非我們硬要做譬喻，不顧公認的仂語。
并且，在我們的文評裡，人化的術語多少是中立的，不大有估定價值的意義，可以用來贊美——譬如說“骨重神寒”，也可以用來譴責——譬如說“骨弛肌懈”；而在西方文評裡，這種人體比喻形容詞本身就是一種估價，從上面維威斯、班瓊生的話裡，我們一看就知道，他們說文章多骨多肉，就等于說文章不好，同樣，現代西洋人說文章多肌肉多筋，就等于說文章好。
換句話說，他們用到fleshy，bony(多肉的，多骨的)等等，都是指文章的變态說，不是指文章的常态說，不僅說文章有肉有骨，還說文章肉肥如豕或骨瘦如豺(264)，不但是存在判斷，并且是價值判斷，是善惡美醜的批評，不是有無是非的描寫。
維威斯、班瓊生所謂體貌，倒是有中立性的，此點我們下文再講。
大多數西洋談藝者以文比人，都偏重病态、變态，例如郎吉納斯所謂腫脹，昆鐵靈所謂水蠱肉感。
西洋文評裡人體比喻本身就是偏重的形容詞，難于更加形容，所以西洋作者說到多骨或多肉而止，更無下文；我們的人化術語隻是中立的名詞，所以我們還可添上種種形容襯托，精微地描畫出文章風韻，譬如有“瘦硬通神”的清骨，有“嚴家餓隸”的窮骨，有輕而浮薄的賤骨，有輕而超妙的“自是君身有仙骨”。
以西洋人體譬喻的文評，比了中國人化文評，恰像西洋相人書比了中國《麻衣相法》，一般的粗淺簡陋。
中國論文跟中國相面風鑒有極密切而一向被忽略的關系。
西洋以文比人是估價，我們再舉一個例證。
我們上文說過，西塞羅論美有男女算不得人化。
昆鐵靈論文有丈夫氣女子态，當然跟姚鼐所謂陽剛之文陰柔之文的分别相接近了；然而我們要注意姚鼐着眼在文章種類的差異，昆鐵靈隻注意到文章價值的高下。
昆鐵靈全不明白丈夫氣和女子态可以“異曲同工”，他隻知道丈夫氣是好文章，女子态是壞文章。
我們所謂陰柔陽剛是平等相對的文章風格，昆鐵靈便有點重男輕女了。
進一步說，昆鐵靈隻認為丈夫氣是文章的常态，他所謂女子氣并非指女子的本色，倒是指男人的變相；他隻知道須眉丈夫不該有巾帼氣，他不知道巾帼女子原該有巾帼氣，雄媳婦與雌老公一樣的讨人厭——也許我錯了，雌老公該讨得雄媳婦的喜歡的！西洋人論文有男女，不是中立的分類，而是偏袒的判斷，佛羅貝的話表示得極明白，他說：“我隻喜歡男性的文句；像拉馬丁那種女性的文句，我是不愛的。
” 第二，除卻比喻的二元以外，第三類例子裡還潛伏着一個二元，思想或内容與文筆或外表的二元。
華茨華斯那句話，當然有所指。
華茨華斯所深惡痛絕的特萊登和樸伯都把衣服來比過文章；例如特萊登雲：“文詞之于思想，如裙褲之于人身，乃遮羞之衣服也”，樸伯亦有句雲：“理以文為衣，勿須繡鞶帨。
”華茨華斯、卡萊爾、佛羅貝的說法當然比特萊登、樸伯高明，但是我們該注意，他們這是把思想跟文章對舉的：假使文章是肉身，那麼思想便是投胎的靈魂，假使文章是皮肉，那麼思想便是骨血。
靈魂跟肉體自然比衣服跟身體，來得關系密切，不過仍舊是兩個平行的單位。
劉勰、顔之推的話，比此說深微得多。
劉勰、顔之推認為文章一名詞在概念上包括“理緻”和“氣調”，“情志”和“詞采”，内容和外表；而在華茨華斯等人的文章概念裡，他們所謂文章隻指我們所謂“詞采”或外表，隻能粘貼着思想或内容，并不跟思想或内容融貫一片，所以他們把文章和文字二名往往無别的使用。
用邏輯成語來說，劉勰等人所謂“文章是思想的表現”，是一個分析判斷，而華茨華斯等人所謂“文章是思想的表現”是一個綜合判斷；劉勰把一個單位分成幾個，華茨華斯要把兩個單位合成一個。
因此，我們悟到我們所謂文章血脈或文章皮骨，跟西洋人所謂“文章乃思想之血”或“文章乃思想之皮肉”，全不相同。
譬如我們說：“學杜得其皮”，我們并非說杜甫詩的風格隻是皮毛，杜甫忠君愛國的思想懷抱才是骨髓；我們是說杜甫詩的風格本身就分皮毛和骨髓，李空同學杜僅得其皮，陳後山學杜便得其髓。
西洋人在皮毛或肉體的文章風格以外，更立骨髓或精神的文章思想為标準；所以西洋文評所謂spirit，切不可望文生義，以為等于我們所謂神魄。
spirit一字跟letter相對，譬如說《失樂園》一詩字面上(intetter)雖說贊助上帝，而真精神(inspirit)卻是主張個人主義，同情于魔鬼；所謂精神完全是指文章思想或意義方面的事，而我們所謂“神采奕奕”、“神韻盎然”，一望而知是指的文章風格。
這種細密的差分，我們不能粗心浮氣，忽略過去。
第三，維威斯、班瓊生的議論，是極難得的成片段的西洋人化文評，論多肉的文章一節尤可與劉勰所謂“瘠義肥詞”參觀。
但是此類議論畢竟沒有達到中國人化文評的境界。
他們隻注意到文章有體貌骨肉，不知道文章還有神韻氣魄。
他們所謂人不過是睡着或暈倒的人，不是有表情，有動作的活人，鑒賞家會告訴我們，活人的美跟塑像的美有一大分别，塑像隻有姿，沒有态，隻有面首，欠缺活動變化的表情；活人的表情好比生命的沸水上面的花泡，而塑像的表情便仿佛水凍成冰，又闆又冷。
這種意見對于活人們不免恭維太過，因為一大半活人等于泥塑木雕，然而也有它的道理。
表情是性情品格、身世修養在體貌上的流露，說它是外貌，卻又映射着内心，譬如風騷女人的花眼，強盜的殺相；假使體貌算是外表，性格算是内容，那麼表情就抵内外詞意融通一貫的文章風格。
《孟子·盡心章》雲；“仁義禮智根于心，其生色者，晬然見于面，盎于背，施于四體，四體不言而喻”；《離婁章》雲：“存乎人者，莫良于眸子：胸中正，則眸子瞭焉，胸中不正，則眸子眊焉；聽其言也，觀其眸子，人焉廋哉！”這是相面的天經地義，也就是我們人化文評的原則。
我們把論文當作看人，便無須像西洋人把文章割裂成内容外表。
我們論人論文所謂氣息凡俗，神清韻淡，都是從風度或風格上看出來。
西洋論文，有了人體模型，還缺乏心靈生命。
随便舉個中國例子罷，唐順之《記李方叔論文語》雲：“文章之無韻，譬之壯夫，其軀幹然，骨張氣盛，而神色昏夢，言動凡濁，則庸俗鄙人而已。
”你看，他就跳出骨肉肥瘦等範圍了。
維威斯、班瓊生、卡萊爾隻知道文如人有強弱之分，尚未悟到文如人有雅俗之别，我們的文化文評便見得周密了。
第四，我們還有幾個小點，要分别清楚。
我們所謂氣，并非西洋文評裡的atmosphere。
我們所指是氣息，西洋人所指是氣壓。
氣壓是籠罩在事物外的背景，譬如說哈代的小說氣壓沉悶；氣息是流動在人身内的節奏，譬如說六朝人文講究“潛氣内轉”。
氣壓是物理界的譬喻，氣息是生命界的譬喻；一個是外察，一個是内省。
孟子所說充塞天地的浩然之氣，也是從内散外，并非由外聚内，所以他說“以直養而無害”。
西洋文評偶然用氣息，隻是極粗淺帶譴責性的形容詞，不是單獨中立的名詞，譬如說氣促的文章。
又如德昆西所謂“力的文學”的“力”，也不可跟中國文評所謂力相提并論。
德昆西明說“力”是文學跟非文學的區别；我們認為力是陰柔文學與陽剛文學的分别。
并且，德昆西所謂“力”，就等于抒情，還偏重内容方面，我們所謂力純粹是風格方面的一種特質。
還有，德昆西的“力”，明是物理界的譬喻，所以他把船帆和船槳做象征；《文心雕龍》的現成比喻“蔚彼風力，嚴茲骨鲠”，德昆西竟未想到。
一切物理界名詞，也許都根據生理現象來，不過，何以德昆西未能近取諸身，從本源上立喻？這種偏重外察而忽略内省，跟西方自然科學的發達，有無關系？西洋文評裡的Vigor一字，略當我們所謂力；不過，Vigor是帶贊美性的籠統字，既非中立，并且把我們所謂氣力神骨種種屬性都混沌地包括在内。
這也足證明，西洋談藝者稍有人化的趨向，隻是沒有推演精密，發達完備。
這種人化文評，我們認為是無可非難的。
一切藝術鑒賞根本就是移情作用(265)，譬如西洋人喚文藝鑒賞力為taste，就是從味覺和觸覺上推類的名詞。
人化文評不過是移情作用發達到最高點的産物。
其實一切科學、文學、哲學、人生觀、宇宙觀的概念，無不根源着移情作用。
我們對于世界的認識，不過是一種比喻的，象征的，像煞有介事的詩意的認識。
用一個粗淺的比喻，好像小孩子要看鏡子的光明，卻在光明裡發現了自己。
人類最初把自己沁透了世界，把心鑽進了物，建設了範疇概念；這許多概念慢慢地變硬變定，失掉本來的人性，仿佛魚化了石。
到自然科學發達，思想家把初民的認識方法翻了過來，把物來統制心，把魚化石的科學概念來壓塞養魚的活水。
從我們研究思想史的人看來，移情作用跟泛客觀，行為主義跟唯心論，隻是一個波浪的起伏，一個原則的變化。
因為人化文評隻是移情作用，而移情作用是一切文藝欣賞的原則，所以西洋人偶爾也有人化文評的氣息，像我們所舉第三類的例子，正好像中國古代雖沒有完備的形式邏輯，而中國大思想家對于西洋人所講究的偏全異同問題，也時參妙悟。
西洋人講文章，到佛羅貝要算得頭兒腦兒尖兒頂兒，而佛羅貝也最多人化文評的片言隻語，譬如他說：“拉馬丁的作品裡從來沒有那種肌肉突出的老句”，又說：“孟德斯鸠的文章緊實如運動家的雙頭肌肉”，這是值得我們思考的。
人化文評在理論上有何好處呢？要解答這個問題，我們先得知道人體在美學上有何地位。
黑格爾(Hegel)曾按照内容或精神與外表或形式的關系把藝術分為三類，第二類古典式的藝術，是表裡心物最湊拍的和諧，一種精神的具體化；這種表裡神體的調融，在藝術裡就是雕刻，在自然現象裡就是
又雲：“有人傳其‘月影分明三李白，水光蕩漾百東坡’，則弄巧而反拙。
”錢先生指出此聯乃《秦淮水閣醉歌》，極為沈德潛稱賞，寫醉中的迷離恍惚，見月影仿佛有三個李白，見水波仿佛有百個蘇轼，絕妙地寫出了醉态，而袁氏則指為“弄巧成拙”。
此兩例正如錢先生在《談藝錄·随園記事之誣》中早已指出的，是其記事不可盡信的證明。
這裡又舉出袁枚引唐順之雲；“詩文帶富貴氣，便不佳。
”袁不同意此說，并舉出金德瑛的《郊西柳枝》：“西直門邊柳萬枝，含煙帶露拂旌旗。
長是知尊臨幸地，世間離别不曾知。
”雲此詩“富貴，何嘗不佳？”他僅看到詩中寫到“至尊臨幸”便謂富貴，不知此詩詠柳正在于寫離情。
吳仰賢拈出此詩之意，謂其似李商隐的《詠柳》，詩雲：“為有橋邊拂面香，何曾自敢占流光？後庭玉樹承恩澤，不信年華有斷腸。
”柳樹多種植于岸邊水側，不像槐樹多種植于宮中，即後庭玉樹，能夠承受到至尊的恩澤，那麼，這些得幸的後庭玉樹，便不會知道橋邊柳樹的寂寞悲愁了，因為它隻能供離人攀折以贈别。
毛文錫的《柳含煙》“河橋柳，占芳春”一首，幾乎是李商隐《詠柳》的仿作，隻不過用了詞的形式，更寫出“不如移植在金門，近天恩”，“免教離人攀折”的意思。
錢先生指出，自從李商隐《詠柳》之後，還有宋代的李質，清代的嚴繩孫、厲鹗、梁同書等詠柳多效此意。
同時又指出，李商隐《詠柳》通過後庭玉樹之榮，反襯橋邊垂柳之悴的寫法，也不是自己的創造，早在初唐宋之問的《秋蓮賦》中已這樣賦詠蓮花，那是長于禦橋之西、清冷玉池中的水蓮，紅紅的荷花，開在宮門之外，自春到秋，人們可以看到它的生長盛衰，可幸的是每一株蓮都能“得終天年”，沒有中途夭折的。
如果它是生長于潇湘洞庭人迹喧嚣之處，早就被那些愛花的遊客攀折盡了。
李商隐借此意以詠柳，金德瑛又牽合以“攀枝贈别”的意思，更富有情緻。
(一五)評《紅樓夢評論》 王氏于叔本華著作(251)，口沫手胝，《紅樓夢評論》中反複稱述，據其說以斷言《紅樓夢》為“悲劇之悲劇”。
賈母懲黛玉之孤僻而信金玉之邪說也；王夫人親于薛氏、鳳姐而忌黛玉之才慧也；襲人慮不容于寡妻也；寶玉畏不得于大母也；由此種種原因，而木石遂不得不離也。
洵持之有故矣。
然似于叔本華之道未盡，于其理未徹也。
苟盡其道而徹其理，則當知木石因緣，僥幸成就，喜将變優，佳耦始者或以怨耦終；遙聞聲而相思相慕，習進前而漸疏漸厭，花紅初無幾日，月滿不得連宵，好事徒成虛話，含饴還同嚼蠟(參觀《管錐編》109頁、326頁、1524頁)。
此亦如王氏所謂“無蛇蠍之人物、非常之變故行于其間，不過通常之人情、通常之境遇為之”而已。
請即以王氏所征《意志與觀念之世界》一書明之(252)。
有曰：“快樂出乎欲願。
欲願者、欠缺而有所求也。
欲饜願償，樂即随減。
故喜樂之本乃虧也，非盈也。
願足意快，為時無幾，而怏怏複未足矣，忽忽又不樂矣，新添苦惱或厭怠、妄想，百無聊賴矣。
藝術于世事人生如明鏡寫形，詩歌尤得真相，可以征驗焉。
”叔本華好誦說天竺古籍(253)，姑以佛典為之張目。
《大智度論》卷十九《釋初品中三十七品》雲(254)：“是身實苦，新苦為樂，故苦為苦。
如初坐時樂，久則生苦，初行立卧為樂，久亦為苦”；卷二十三《釋初品中十想》雲：“衆極由作生，初樂後則苦。
”古羅馬大詩人盧克萊修論人生難足，早曰：“一願未償，所求惟此，不計其馀；及夫意得，他欲即起。
人處世間，畢生燥渴，蓋無解時，嗷嗷此口，乞漿長開。
”叔本華所憎鄙之黑格爾嘗曰(255)：“如願快欲，不能絕待至竟。
新欲他願，續起未休。
今日得飽食酣眠，無補于事，明日仍不免複饑餒勞弊耳。
”意大利魏利撰《苦樂論》(256)，謂樂自苦出，本乎虧欠；康德極賞斯語(257)。
若夫饜即成厭(參觀《管錐編》459頁)，樂且轉苦，心火不息，欲壑難填，十六七世紀哲士詩人亦多體會。
十九世紀名小說《包法利夫人》實揭示此義(258)，至明且清。
叔本華橫說豎說，明诏大号耳。
吾國嵇叔夜《答難養生論》有曰(259)：“又饑飡者，于将獲所欲，則悅情注心。
飽滿之後，釋然疏之，或有厭惡”，亦微逗厥旨。
史震林《華陽散稿》卷上《記天荒》有曰(260)：“當境厭境，離境羨境”(參觀卷下《與趙闇叔書》)，尤肅括可亂釋典楮葉矣。
苟本叔本華之說，則寶黛良緣雖就，而好逑漸至寇仇，“冤家”終為怨耦，方是“悲劇之悲劇”。
然《紅樓夢》現有收場，正亦切事入情，何勞削足适屦。
王氏附會叔本華以闡釋《紅樓夢》，不免作法自弊也。
蓋自叔本華哲學言之，《紅樓夢》未能窮理窟而抉道根；而自《紅樓夢》小說言之，叔本華空掃萬象，斂歸一律，不屑觀海之瀾，而隻欲海枯見底。
夫《紅樓夢》、佳著也，叔本華哲學、玄谛也；利導則兩美可以相得，強合則兩賢必至相阨。
此非僅《紅樓夢》與叔本華哲學為然也。
西方舊谑，有士語女曰：“吾冠世之才子也，而自憾貌寝。
卿絕世之美人也，而似太憨生。
倘卿肯耦我，則他日生兒，具卿之美與我之才，為天下之尤物可必也。
”女卻之曰：“此兒将無貌陋如君而智短如我，既醜且愚，則天下之棄物爾。
君休矣。
”吾輩窮氣盡力，欲使小說、詩歌、戲劇，與哲學、曆史、社會學等為一家。
參禅貴活，為學知止，要能舍筏登岸，毋如抱梁溺水也。
(349—352頁) 這一則是對王國維運用叔本華哲學研究《紅樓夢》所作的評論。
王國維的《紅樓夢評論》一文，收在《王國維遺書》中。
在其第二章《紅樓夢之精神》中，開始便引叔本華的詩，提出飲食男女是人生的大問題，而王氏認為：“自哲學上解此問題者，則兩千年間僅有叔本華之‘男女之愛之形而上學’耳。
”他認為生活是痛苦的，“生活之于痛苦，二者一，而非二”，《紅樓夢》一書“實示此生活、此痛苦之由于自造，又示其解脫之道，不可不由自己求之”，《紅樓夢》就是通過寶黛之事“寫人生之苦”，“凡此書中之人，有與生活之欲相關系者，無不與苦痛相終始”，所以他認為《紅樓夢》是“徹頭徹尾的悲劇”。
這是王國維對《紅樓夢》的總的看法。
叔本華将悲劇分為三種：一是惡人作祟；二是盲目的運命；三是由于悲劇中人物的位置及關系，使其不得不這樣，不必非有蛇蠍之人物與意外之變故。
由此，王國維認為前兩種悲劇屬于罕見者，可以避免，而第三種如《紅樓夢》，則是以非常之勢力，足以破壞人生之福祉，無時不可墜于面前者。
他說：茲就寶玉黛玉之事言之，賈母愛寶钗之婉嫕，而懲黛玉之孤僻，又信金玉之邪說，而思除寶玉之病；王夫人固親于薛氏；鳳姐以持家之故，忌黛玉之才，而虞其不便于己也；襲人聞黛玉說“不是東風壓西風，就是西風壓東風”之語，懼禍之及，而自同于鳳姐，亦自然之勢；寶玉之于黛玉，信誓旦旦，而不能言之于最愛他的祖母，遂釀成金玉合木石離的“悲劇中的悲劇”，“此等慘酷可謂天下至慘”，因這不是由于蛇蠍之人物和非常之變故造成的悲劇。
因此，他認為《紅樓夢》的“美學價值即存于此”(見第三章)。
錢先生指出：王國維就寶黛悲劇的分析，說明他“似于叔本華之道未盡，于其理未徹’，如果能盡其道，徹其理，則應當明白“木石因緣，僥幸成就，喜将變憂，佳耦始者或以怨耦終；遙聞聲而相思相慕，習進前而漸疏漸厭”。
《紅樓夢》寫寶黛愛情，好就好在沒有将他們撮合。
錢先生在《管錐編》多次講到詩文中表現的男女乖離，初非一律，所謂“見多情易厭，見少情易變；但得長相思，便是長相見”(張雲璈《相見詞》)，“最為簡括圓赅”。
悲劇所以引人入勝的藝術力量，猶如俚語所謂“偷得着不如偷不着”(淩濛初《二刻拍案驚奇》卷九)、“許看不許吃”(李漁《比目魚》笫十出，此轉引)，有着那麼一種欲得到而尚未得到的誘惑。
亦正如這一則舉引的叔本華所謂“欠缺而有所求”，是一種“欲願”，從中可以産生快樂，并非全是“苦惱”和“百無聊賴”。
錢先生在這裡舉引了《大智度論》、羅馬大詩人盧克萊修、黑格爾、魏利等對苦與樂的論述，如“新苦為樂，故苦為苦。
如初坐時樂，久則生苦。
初行立卧為樂，久亦為苦”，因此，生活需要有苦樂之調節；又如人生的欲望永遠難以滿足，“人處世間，畢生燥渴，蓋無解時”，“新欲他願，續起未休”；又如“樂自苦出”，“樂且轉苦，心火不患，欲壑難填”等等。
法國福樓拜的著名小說《包法利夫人》裡的女主人愛瑪，對婚姻十分憧憬，及至成為包法利醫生夫人時，她失望了，後來地主羅道耳弗與她的頻繁幽會，起初帶給她的是快樂，但逢場作戲被她看穿以後，便是苦痛，她不得不以砒霜尋得解脫。
嵇康所謂饑者思食，飽者厭食，也是在闡明快樂出自苦痛和虧欠。
史震林所謂“當境厭境，離境羨境”，講的是同一個道理。
因此，錢先生指出：姑且按照叔本華之說，“則寶黛良緣雖就，而好逑漸至寇仇，‘冤家’終為怨耦，方是‘悲劇之悲劇’”，而《紅樓夢》現今不是這樣的收場，所以，王國維不當附會叔氏之說闡釋《紅樓夢》，強合作解，隻能使哲學與文學之間更加阻塞。
(一六)消納 屠琴塢倬作《菽原堂集序》，記查梅史論詩大旨(261)，主乎“消納”，嘗謂：“滄浪香象渡河，羚羊挂角，隻是形容消納二字之妙。
世人不知，以為野狐禅。
金元以降冗弱之病，正坐不能消納耳。
《唐書·元載傳》：胡椒八百斛，他物稱是。
舉小包大，立竿表景，神而明之，存乎其人”雲雲。
此真解人語，嘗試引申之。
長短乃相形之詞。
滄浪不雲乎：“言有盡而意無窮”；其意若曰：短詩未必好，而好詩必短，意境悠然而長，則篇幅相形見短矣。
古人論文，有曰：“含不盡之意，見于言外”；有曰：“讀之惟恐易盡。
”果如是，雖千萬言謂之辭寡亦可，篇終語了，令人惘惘依依。
少陵排律所謂“篇終接混茫”者，是也。
否則雖短篇小什，亦覺詞費；以才窮意竭，而支扯完篇，明月已盡，夜珠不來(262)，實不必作此閑言語也。
随園不悟“消納”之旨，宜其斤斤以篇幅為言矣。
悟乃人性所本有，豈禅家所得而私。
一切學問，深造有得，真積力久則入，禅家特就修行本分，拈出說明；非無禅宗，即并無悟也。
(199頁) 這一則主要是講查揆論詩主張“消納”，從這一則看來，消納有兩個意思：一是即小見大，二是有言外之音。
即小見大，如寫元載的貪污财物，胡椒尚且有八百斛，那麼别的比胡椒更有用的東西，也就多得無法計算了。
這就是即小見大的寫法。
言外之音，即“含不盡之意，見于言外”的寫法。
這兩者的分别，前者是點明的，如“胡椒八百斛，他物稱是”，點明還有“他物”，多得像“胡椒八百斛”那樣。
後者是不點明的，如祖詠《終南望馀雪》：“林表明霁色，城中增暮寒。
”雪後必冷，這後面一句含有擔心平民挨凍的意思，但沒有點明。
劉勰于《隐秀篇》說：“情在詞外曰隐，狀溢目前曰秀”，講的也是這個意思。
有言外之音，“讀之惟恐易盡”，是作品在讀者中産生的藝術效果，這樣的作品縱有千言萬語，也不能算長，因為它能給人“言有盡而意無窮”之感，正如杜甫所雲“意惬關飛動，篇終接混茫”(《寄高适岑參三十韻》)。
反之，如果死扣題目，又毫無馀味，篇幅再短，字數再少，亦覺詞費。
一般說“才窮意竭”擠出來的文字，硬支撐完篇的，便覺其長。
所以說作品的長短不能單看字數，而要視其内容是否充實，文章是否尚有馀味。
袁枚不明白這一點，而斤斤計較以篇幅言長短，是不對的，如《孔雀東南飛》有353句，1765個字，是中國五言叙事詩的長篇，但讀起來并不覺其長，因為它能用通俗的語言，叙述一個家庭悲劇，這個家庭悲劇在封建社會裡具有廣泛的代表性，感人至深，正如王世貞所評：“叙事如畫，叙情若訴，長篇之聖。
”(《藝苑卮言》)所以這首詩雖長，它的含意極為深刻，可供體味。
西方十九世紀作家如佩特論文主張“留有讀者思量”，馬拉梅也認為詩之妙在于情詞不盡，與嚴羽論詩所見相合。
(一七)附錄 中國固有的文學批評的一個特點 題目這樣累贅，我們取它的準确。
我們不說中國文學批評，而說中國固有的文學批評，因為要撇開中國文學批評裡近來所吸收的西洋成分，我們不說中國舊文學批評，而說中國固有的文學批評，因為中國的文學批評的特點，在中國新文學批評裡，多少還保留着。
這裡近似東西文化特征的問題，給學者們弄得爛污了，我們常聽說，某東西代表道地的東方化，某東西代表真正的西方化，其實那個東西往往名符其實，亦東亦西。
哈巴小獅子狗，中國通俗喚作洋狗，《紅樓夢》裡不就有“西洋花點子哈巴兒”麼？而在西洋，時髦少婦大半養哈巴狗為閨中伴侶，呼為北京狗｜｜北京至少現在還是我們的土地。
許多東西文化的讨論常使我們聯想到哈巴狗。
譬如我們舊文學裡有一種比興體的“香草美人”詩，把男女戀愛來象征君臣間的綱常，精通西學而又風流绮膩的師友們，認為這種煞風景的文藝觀，道地是中國舊文化的特殊産物，但是在西洋宗教詩裡，我們偏找得出同樣的體制，隻是把神和人的關系來代替君臣了(263)。
中世紀西洋文學尤多此類比興的作品，但丁就是一個刺眼的例子。
西洋中世紀神學裡的神人之愛保持着名分和距離，破除私情而又非抽象的記号崇拜，跟中國的名教所謂“忠”，十分相像，不比新教神學所講愛，帶有浪漫性的親昵。
因為西洋有這一體詩，所以也有比興說詩的理論；但丁譯詩四義，甚深微妙義，曰“寄記義”，竟完全是我們常州詞派的原則。
又如章實齋論先秦著作，指出一種“言公”現象，研究章實齋而亦略知西洋文化史的人，立刻會想到“言公”是西洋中世紀的特征，它所根據的人生哲學和藝術觀，在現代西洋文藝思想裡尚占有強大的勢力。
“言公”現象跟“香草美人”體的得失是非，我們不能在此地讨論，我們不過借來證明所謂國粹或洋貨，往往并非中國或西洋文化的特别标識，一般受過高等教育的野蠻人還未擺脫五十年前中國維新變法，出版《學究新談》、《文明小史》時的心理狀态，說到新便想到西洋，說到西洋便想到新，好像西洋曆史文物，跟他老人家一樣的新見世面，具這種心眼來看文化史，當然處處都見得是特點了。
換句話說，中國所固有的東西，不必就是中國所特有或獨有的東西。
譬如，中國道學家排斥文學；同樣，西方的藝術思想史也不過是一部相斫書，記載着“善的帝國主義”和“美的帝國主義”的沖突。
中國道學家的理論，雖未受任何西洋影響，但也算不得中國特有。
此類中外相同的問題，不屬本文範圍。
其次，中西對象不同，理論因而差異，我們不該冒失便認為特點；因為兩種不同的理論，可以根據着同一原則。
譬如中國文章講平仄，西洋文章講輕重音；西洋詩的禁忌，并非中國的四聲八病，而兩者共同遵守着聲調和諧的原則；雖不相同，可以相當。
此類問題，也不屬本文範圍。
最後，我們講的是中國文學批評的特色，并非中國特色的文學批評；我們不以一家一說一派而以整個的中國文評為研究對象。
譬如，心解派的文學批評，當然是西方特有的文學批評，但是我們決不能說，西方文學批評的特色就是心解術；因為，在心解術成立以前，西洋文評早有二千多年的曆史，在心解術應用到文學上以後，西洋文評還有不知多少别具手眼的宗派。
所以，我們所謂中國文評的特點，應是：(一)埋養在自古到今中國談藝者的意識田地裡，飄散在自古到今中國談藝的著作裡，各宗各派各時代的批評家都多少利用過；惟其它是這樣的普遍，所以我們有見而相忘。
(二)在西洋文評裡，我們找不到它的匹偶，因此算得上中國文評的一個特點。
(三)卻又并非中國語言文字特殊構造的結果，因為在西洋文評裡我們偶然瞥見它的影子，證明西洋一二靈心妙悟的批評家，也微茫地、倏忽地看到這一點。
(四)從西洋批評家的偶悟，我們可以明白，這個特點在現象上雖是中國特有，而在應用上能具普遍性和世界性；我們的看法未始不可推廣到西洋文藝。
這個特點就是：把文章統盤的人化或生命化。
《易·系辭》雲：“近取諸身……以通神明之德，以類萬物之情”，可以移作解釋；我們把文章看成我們自己同類的活人。
《文心雕龍·風骨篇》雲：“詞之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣……瘠義肥詞”；又《附會篇》雲：“以情志為神明，事義為骨髓，詞采為肌膚，宮商為聲氣……義脈不流，偏枯文體”；《顔氏家訓·文章篇》雲：“文章當以理緻為心腎，氣調為筋骨，事義為皮膚”；宋濂《文原下篇》雲：“四瑕賊文之形，八冥傷文之膏髓，九蠹死文之心”；魏文帝《典論》雲：“孔融體氣高妙”；锺嵘《詩品》雲：“陳思骨氣奇高，體被文質”——這種例子那裡舉得盡呢？我們自己喜歡亂談詩文的人，談到文學批評，也會用什麼“氣”、“骨”、“力”、”魄”、“神”、“脈”、“髓”、“文心”、“句眼”等名詞。
翁方綱精思卓識，正式拈出“肌理”，為我們的文評，更添上一個新穎的生命化名詞。
古人隻知道文章有皮膚，翁方綱偏體驗出皮膚上還有文章。
現代英國女詩人薛德蓮女士明白詩文在色澤音節以外，還有它的觸覺方面，喚作“texture”，自負為空前的大發現，從我們看來“texture”在意義上、字面上都相當于翁方綱所謂肌理。
從配得上“肌理”的texture的發現，我們可以推想出人化文評應用到西洋詩文也有正确性。
因為我們把文章人化了，所以文章欠佳，就仿佛人身害病，一部分傳統的诙諧，全從這個雙關意義上發出。
譬如沈起鳳《紅心詞客傳奇》四種之一《才人福》寫張夢晉李靈芸挂牌專醫詩病，因蘇州詩伯詩翁作品不通，開方勸服大黃；又如《聊齋志異·司文郎》一則記盲僧以鼻評文，“刺于鼻，棘于腹，膀胱所不容，直自下部出”，此類笑話可以旁證人化文評在中國的流行。
我們該申說，何以文章人化是我們固有的文評。
當然我們可以說，我們在西洋文評裡沒有見到同規模的人化現象；我們更可以說，我們自己用西洋文字寫批評的時候，常感覺到缺乏人化的成語。
但是，這兩個負面的論證也許太空泛了。
我們要在西洋文評裡找出代表的例子，來分析，來指明它們的似是而非，它們的貌同心異，算不得人化。
我們把例子分為三類，由淺入深，逐類辨析。
第一類像西塞羅的議論。
西塞羅雲：“美有二種：嬌麗者，美女也；莊嚴者，美男也。
”這當然算不得人化；因為西塞羅根本是在講人體美，所以他下文說須眉丈夫，總得保持莊嚴本色，切勿軟綿綿，懶洋洋，衣冠言動，像個不男不女的戲子。
他隻說男女剛柔各有其美，并非說文章可分為陰柔陽剛。
我們若講美學思想史，西塞羅的分類極為重要，因為人體美屬于美學範圍；我們若講文學批評，此說全不相幹。
我們當然可把此說推演到文藝上面，但是我們要注意，西塞羅自己并沒有推演。
一切西洋談藝著作裡泛論美有剛柔男女性的說法，都算不上人化。
第二類西洋普通“文如其人”的理論，像畢豐所謂“學問材料皆身外物，惟文則本諸其人”，歌德所謂“文章乃作者内心真正的印象”，叔本華所謂“文章乃心靈的面貌”，跟我們此地所講人化，絕然是兩回事。
第一，“文如其人”并非“文如人”；“文章乃心靈的面貌”并非人化文評的主張認為文章自身有它的面貌。
第二，他們所謂人，是指人格人品，不過《文中子·事君篇》“文士之行可見”一節的意見，并不指人身。
顧爾蒙唯物化的論文，認為文章是生理作用的産物，健康、飲食、居住以及其他生命機能都影響到文章，這也不是人化或生命化。
顧爾蒙隻想以作者的生理來解釋作者的文筆，生理是文筆外面或背面的東西，而我們的文評直接認為文筆自身就有氣骨神脈種種生命機能和構造。
一切西洋談藝著作裡文如其人或因文觀人的說法，都絕對不是人化。
第三類是西洋文評裡近似人化而程度上未達的理論。
在文藝思想裡，像在宇宙裡，一字的差分最難跨越。
譬如有關，我們可破；有牆，我們可跨；隻有包裹着神明意識的一層皮囊，我們跳不出，在一絲半米上，見了高低好醜。
此類例子，不比前兩類，在西洋文評裡，不易找見。
我們揀最親切有味的來說。
郎吉納斯雲：“文須如人體，不得有腫脹”，又雲：“文如人體，非一肢一節之為美，而體格停勻之為美”，昆鐵靈雲，“人身體康強，血脈足，運動多，筋骨牢固，所以為健丈夫，亦即所以為美丈夫，若專事塗飾，作婦人态，适見其醜，于文亦然”，又雲：“文章雕飾，必有丈夫氣，勿為女子佻冶态”，又雲：“文章矯揉做作之弊，曰腫脹，曰水蠱，曰肉感”，又雲：“文章甯可粗硬，不可有女氣而軟弱。
”維威斯的議論要算西洋文評裡頂精辟的人化說了，他說：“文章者，心靈以及全人之影象也。
人品本諸身與心；文品本諸文字及意義。
文字有音與形，故文章有體格。
字句精煉，音節弘亮，緒構充實，則文之體高而大；文字瑣碎，音薄，詞緊促而不舒，則文之體卑且侏。
體格而外，文章更有面貌。
文之簡赅者，其貌圓而潤，文之詳實者，其貌方以剛。
文章亦有肉，有血，有骨。
詞藻太富，則文多肉；繁而無當，則文多血。
文章又有液：字妥句适，理壯辭順，則文之液也。
用字過省，且無比興譬喻，音節細弱，結構庸俗，則文枯瘦；無血無肉，幹皮包散骨，如囊石而已。
”班瓊生也有類似的見解：“文字如人，有身體，面貌，皮膚包裹。
繁詞曲譬，理不勝詞，曰多肉之文；詞不該理，曰多筋骨之文；音諧字妥，則文有血液。
”華茨華斯雲：“世人以文章為思想之衣服，實則文章乃思想之肉身坐現。
”卡萊爾雲：“世人謂文字乃思想之外衣，不知文字是思想之皮肉，比喻則其筋絡。
有瘦硬之文，有憔悴窮餓無生氣之文，有康健而不免中風危險之文。
”佛羅貝論文雲：“思想與形式分開，全無意義。
譬如物體，去其顔色形模，所馀不過一場空。
思想之為思想，端賴文筆耳。
”又雲：“文章不特為思想之生命，抑且為思想之血液。
”這幾個例子夠舉一反三了。
在我們讨論這幾個例子以前，我們先要注意，它們在西洋文評裡，不過是偶然的比喻，信手拈來，随意放下，并未沁透西洋文人的意識，成為普遍的假設和專門的術語。
記牢了這一點，我們然後研究，上面所舉第三類例子，跟中國文評的人化，有什麼差異，我們分四層來講。
第一，此類例子大多把文章來比人體，隻是一種顯喻；我們該注意到“如人體”的“如”字，“于文亦然”的“然”字。
頂多也不過隐比，算不得人跟文的化合；我們隻要把郎吉納斯跟劉勰比較，便見分曉。
在此類西洋文評裡，人體跟文章還是二元的，雖然是平行的二元。
在我們的文評裡，文跟人無分彼此，混同一氣，達到《莊子·齊物論》所謂“類與不類，相與為類，則與彼無以異”的境界。
從比喻的“比”字，望文生義，我們便推想得出平行的二元性；在拉丁文裡，比喻喚作translatio，就是我們現在所謂翻譯，更明白地流露出被比較的兩樁事物的對抗。
超越對稱的比喻以達到兼融的化合，當然是文藝創造最妙的境界，詩人心理方面天然的辯證法這種心理狀态，經波德來雅再三描摹之後，已成為文藝心理的普遍常識，我們不必更事申說。
劉勰《文心雕龍·比興篇》論詩人“蠲物圓覽”，那個“圓”字，體會得精當無比。
人化文評是“圓覽”；人化比喻單是“左顧右盼”。
所以，在西洋語文裡，借人體機能來評骘文藝，僅有邏輯上所謂偏指的意義，沒有全舉的意義，僅有形容詞的功用，沒有名詞的功用，換句話說，隻是比喻的詞藻，算不上鑒賞的範疇。
在西洋語文裡，我們習慣上隻說“一種或這種多肌肉的文章”，不說“一切文章的肌肉”，隻說“一種或這種多筋的文章”，不說“一切文章的筋”，除非我們硬要做譬喻，不顧公認的仂語。
并且，在我們的文評裡，人化的術語多少是中立的，不大有估定價值的意義，可以用來贊美——譬如說“骨重神寒”，也可以用來譴責——譬如說“骨弛肌懈”；而在西方文評裡，這種人體比喻形容詞本身就是一種估價，從上面維威斯、班瓊生的話裡，我們一看就知道，他們說文章多骨多肉，就等于說文章不好，同樣，現代西洋人說文章多肌肉多筋，就等于說文章好。
換句話說，他們用到fleshy，bony(多肉的，多骨的)等等，都是指文章的變态說，不是指文章的常态說，不僅說文章有肉有骨，還說文章肉肥如豕或骨瘦如豺(264)，不但是存在判斷，并且是價值判斷，是善惡美醜的批評，不是有無是非的描寫。
維威斯、班瓊生所謂體貌，倒是有中立性的，此點我們下文再講。
大多數西洋談藝者以文比人，都偏重病态、變态，例如郎吉納斯所謂腫脹，昆鐵靈所謂水蠱肉感。
西洋文評裡人體比喻本身就是偏重的形容詞，難于更加形容，所以西洋作者說到多骨或多肉而止，更無下文；我們的人化術語隻是中立的名詞，所以我們還可添上種種形容襯托，精微地描畫出文章風韻，譬如有“瘦硬通神”的清骨，有“嚴家餓隸”的窮骨，有輕而浮薄的賤骨，有輕而超妙的“自是君身有仙骨”。
以西洋人體譬喻的文評，比了中國人化文評，恰像西洋相人書比了中國《麻衣相法》，一般的粗淺簡陋。
中國論文跟中國相面風鑒有極密切而一向被忽略的關系。
西洋以文比人是估價，我們再舉一個例證。
我們上文說過，西塞羅論美有男女算不得人化。
昆鐵靈論文有丈夫氣女子态，當然跟姚鼐所謂陽剛之文陰柔之文的分别相接近了；然而我們要注意姚鼐着眼在文章種類的差異，昆鐵靈隻注意到文章價值的高下。
昆鐵靈全不明白丈夫氣和女子态可以“異曲同工”，他隻知道丈夫氣是好文章，女子态是壞文章。
我們所謂陰柔陽剛是平等相對的文章風格，昆鐵靈便有點重男輕女了。
進一步說，昆鐵靈隻認為丈夫氣是文章的常态，他所謂女子氣并非指女子的本色，倒是指男人的變相；他隻知道須眉丈夫不該有巾帼氣，他不知道巾帼女子原該有巾帼氣，雄媳婦與雌老公一樣的讨人厭——也許我錯了，雌老公該讨得雄媳婦的喜歡的！西洋人論文有男女，不是中立的分類，而是偏袒的判斷，佛羅貝的話表示得極明白，他說：“我隻喜歡男性的文句；像拉馬丁那種女性的文句，我是不愛的。
” 第二，除卻比喻的二元以外，第三類例子裡還潛伏着一個二元，思想或内容與文筆或外表的二元。
華茨華斯那句話，當然有所指。
華茨華斯所深惡痛絕的特萊登和樸伯都把衣服來比過文章；例如特萊登雲：“文詞之于思想，如裙褲之于人身，乃遮羞之衣服也”，樸伯亦有句雲：“理以文為衣，勿須繡鞶帨。
”華茨華斯、卡萊爾、佛羅貝的說法當然比特萊登、樸伯高明，但是我們該注意，他們這是把思想跟文章對舉的：假使文章是肉身，那麼思想便是投胎的靈魂，假使文章是皮肉，那麼思想便是骨血。
靈魂跟肉體自然比衣服跟身體，來得關系密切，不過仍舊是兩個平行的單位。
劉勰、顔之推的話，比此說深微得多。
劉勰、顔之推認為文章一名詞在概念上包括“理緻”和“氣調”，“情志”和“詞采”，内容和外表；而在華茨華斯等人的文章概念裡，他們所謂文章隻指我們所謂“詞采”或外表，隻能粘貼着思想或内容，并不跟思想或内容融貫一片，所以他們把文章和文字二名往往無别的使用。
用邏輯成語來說，劉勰等人所謂“文章是思想的表現”，是一個分析判斷，而華茨華斯等人所謂“文章是思想的表現”是一個綜合判斷；劉勰把一個單位分成幾個，華茨華斯要把兩個單位合成一個。
因此，我們悟到我們所謂文章血脈或文章皮骨，跟西洋人所謂“文章乃思想之血”或“文章乃思想之皮肉”，全不相同。
譬如我們說：“學杜得其皮”，我們并非說杜甫詩的風格隻是皮毛，杜甫忠君愛國的思想懷抱才是骨髓；我們是說杜甫詩的風格本身就分皮毛和骨髓，李空同學杜僅得其皮，陳後山學杜便得其髓。
西洋人在皮毛或肉體的文章風格以外，更立骨髓或精神的文章思想為标準；所以西洋文評所謂spirit，切不可望文生義，以為等于我們所謂神魄。
spirit一字跟letter相對，譬如說《失樂園》一詩字面上(intetter)雖說贊助上帝，而真精神(inspirit)卻是主張個人主義，同情于魔鬼；所謂精神完全是指文章思想或意義方面的事，而我們所謂“神采奕奕”、“神韻盎然”，一望而知是指的文章風格。
這種細密的差分，我們不能粗心浮氣，忽略過去。
第三，維威斯、班瓊生的議論，是極難得的成片段的西洋人化文評，論多肉的文章一節尤可與劉勰所謂“瘠義肥詞”參觀。
但是此類議論畢竟沒有達到中國人化文評的境界。
他們隻注意到文章有體貌骨肉，不知道文章還有神韻氣魄。
他們所謂人不過是睡着或暈倒的人，不是有表情，有動作的活人，鑒賞家會告訴我們，活人的美跟塑像的美有一大分别，塑像隻有姿，沒有态，隻有面首，欠缺活動變化的表情；活人的表情好比生命的沸水上面的花泡，而塑像的表情便仿佛水凍成冰，又闆又冷。
這種意見對于活人們不免恭維太過，因為一大半活人等于泥塑木雕，然而也有它的道理。
表情是性情品格、身世修養在體貌上的流露，說它是外貌，卻又映射着内心，譬如風騷女人的花眼，強盜的殺相；假使體貌算是外表，性格算是内容，那麼表情就抵内外詞意融通一貫的文章風格。
《孟子·盡心章》雲；“仁義禮智根于心，其生色者，晬然見于面，盎于背，施于四體，四體不言而喻”；《離婁章》雲：“存乎人者，莫良于眸子：胸中正，則眸子瞭焉，胸中不正，則眸子眊焉；聽其言也，觀其眸子，人焉廋哉！”這是相面的天經地義，也就是我們人化文評的原則。
我們把論文當作看人，便無須像西洋人把文章割裂成内容外表。
我們論人論文所謂氣息凡俗，神清韻淡，都是從風度或風格上看出來。
西洋論文，有了人體模型，還缺乏心靈生命。
随便舉個中國例子罷，唐順之《記李方叔論文語》雲：“文章之無韻，譬之壯夫，其軀幹然，骨張氣盛，而神色昏夢，言動凡濁，則庸俗鄙人而已。
”你看，他就跳出骨肉肥瘦等範圍了。
維威斯、班瓊生、卡萊爾隻知道文如人有強弱之分，尚未悟到文如人有雅俗之别，我們的文化文評便見得周密了。
第四，我們還有幾個小點，要分别清楚。
我們所謂氣，并非西洋文評裡的atmosphere。
我們所指是氣息，西洋人所指是氣壓。
氣壓是籠罩在事物外的背景，譬如說哈代的小說氣壓沉悶；氣息是流動在人身内的節奏，譬如說六朝人文講究“潛氣内轉”。
氣壓是物理界的譬喻，氣息是生命界的譬喻；一個是外察，一個是内省。
孟子所說充塞天地的浩然之氣，也是從内散外，并非由外聚内，所以他說“以直養而無害”。
西洋文評偶然用氣息，隻是極粗淺帶譴責性的形容詞，不是單獨中立的名詞，譬如說氣促的文章。
又如德昆西所謂“力的文學”的“力”，也不可跟中國文評所謂力相提并論。
德昆西明說“力”是文學跟非文學的區别；我們認為力是陰柔文學與陽剛文學的分别。
并且，德昆西所謂“力”，就等于抒情，還偏重内容方面，我們所謂力純粹是風格方面的一種特質。
還有，德昆西的“力”，明是物理界的譬喻，所以他把船帆和船槳做象征；《文心雕龍》的現成比喻“蔚彼風力，嚴茲骨鲠”，德昆西竟未想到。
一切物理界名詞，也許都根據生理現象來，不過，何以德昆西未能近取諸身，從本源上立喻？這種偏重外察而忽略内省，跟西方自然科學的發達，有無關系？西洋文評裡的Vigor一字，略當我們所謂力；不過，Vigor是帶贊美性的籠統字，既非中立，并且把我們所謂氣力神骨種種屬性都混沌地包括在内。
這也足證明，西洋談藝者稍有人化的趨向，隻是沒有推演精密，發達完備。
這種人化文評，我們認為是無可非難的。
一切藝術鑒賞根本就是移情作用(265)，譬如西洋人喚文藝鑒賞力為taste，就是從味覺和觸覺上推類的名詞。
人化文評不過是移情作用發達到最高點的産物。
其實一切科學、文學、哲學、人生觀、宇宙觀的概念，無不根源着移情作用。
我們對于世界的認識，不過是一種比喻的，象征的，像煞有介事的詩意的認識。
用一個粗淺的比喻，好像小孩子要看鏡子的光明，卻在光明裡發現了自己。
人類最初把自己沁透了世界，把心鑽進了物，建設了範疇概念；這許多概念慢慢地變硬變定，失掉本來的人性，仿佛魚化了石。
到自然科學發達，思想家把初民的認識方法翻了過來，把物來統制心，把魚化石的科學概念來壓塞養魚的活水。
從我們研究思想史的人看來，移情作用跟泛客觀，行為主義跟唯心論，隻是一個波浪的起伏，一個原則的變化。
因為人化文評隻是移情作用，而移情作用是一切文藝欣賞的原則，所以西洋人偶爾也有人化文評的氣息，像我們所舉第三類的例子，正好像中國古代雖沒有完備的形式邏輯，而中國大思想家對于西洋人所講究的偏全異同問題，也時參妙悟。
西洋人講文章，到佛羅貝要算得頭兒腦兒尖兒頂兒，而佛羅貝也最多人化文評的片言隻語，譬如他說：“拉馬丁的作品裡從來沒有那種肌肉突出的老句”，又說：“孟德斯鸠的文章緊實如運動家的雙頭肌肉”，這是值得我們思考的。
人化文評在理論上有何好處呢？要解答這個問題，我們先得知道人體在美學上有何地位。
黑格爾(Hegel)曾按照内容或精神與外表或形式的關系把藝術分為三類，第二類古典式的藝術，是表裡心物最湊拍的和諧，一種精神的具體化；這種表裡神體的調融，在藝術裡就是雕刻，在自然現象裡就是