二 創作論
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(一三)行布
(1)
新補十(94)、《次韻高子勉第二首》：“行布儉期近。
(95)”天社注謂“行布”字本釋氏華嚴之旨(96)，解《楞伽經》者曰：“名者是次第行列，句者是次第安布”(97)，而山谷論書畫數用之。
按釋志磐《佛祖統紀》卷三上曰(98)：“華嚴所說，有圓融行布二門，行布謂行列布措。
”《豫章黃先生文集》卷二十七《題明皇真妃圖》曰(99)：“故人物雖有佳處，而行布無韻，此畫之沉疴也。
(100)”即用以論書畫之例。
範元實《潛溪詩眼》記山谷言“文章必謹布置”(101)，正謂“行布”。
曾季狸《艇齋詩話》記人問蘇子由，何以比韓子蒼于儲光羲(102)。
子由答曰：“見其行針布線似之。
”着語醅類，用意倘亦似耶。
竊謂“行布”之稱，雖創自山谷，假諸釋典，實與《文心雕龍》所謂“宅位”及“附會”(103)，三者同出而異名耳。
《章句》篇曰：“夫設情有宅，置言有位(104)。
章句在篇，如繭之抽緒。
原始要終，體必鱗次，跗萼相銜，首尾一體(105)。
搜句忌于颠倒，裁章貴于順序”；《附會》篇曰：“附辭會義(106)，務總綱領。
衆理雖繁，而無倒置之乖，群言雖多，而無棼絲之亂。
”《文鏡秘府論》南卷《定位》篇亦曰(107)：“凡制于文，先布其位，猶行陣之有次，階梯之有依也。
”範元實親炙山谷(108)，《苕溪漁隐叢話》前集卷十載其《潛溪詩眼》發揮山谷“文章必謹布置”之旨，舉少陵《贈韋見素》詩作例(109)，謂：“有如官府甲第，廳堂房室，各有定處不亂。
最得正體，為布置之本。
其他變體，奪乎天造，不可以形器矣。
(110)”夫“宅位”、“附會”、“布位”、“布置”，皆“行布”之别名。
然《文心》所論，隻是行布之常體；《潛溪》知常體之有變矣，又僅以無物之空言了事。
茲引而申之，以竟厥緒。
何汶《竹莊詩話》卷九引《詩事》曰：“荊公送人至清涼寺(111)，題詩壁間曰：‘斷蘆洲渚荠花繁，看上征鞍立寺門；投老難堪與公别，倚崗從此望回轅。
’‘看上征鞍立寺門’之句為一篇警策。
若使置之斷句尤佳，惜乎在第二語耳。
譬猶金玉，天下貴寶，制以為器，須是安頓得宜，尤增其光輝。
”《古詩歸》卷八陸雲《谷風》結句：“天地則爾，戶庭已悠。
”锺伯敬評(112)：“此二語若在當中，便不見高手，不可不知。
”又謝混《遊西池》起句：“悟彼蟋蟀唱，信此勞者歌。
”锺評：“此中二句常語，移作起便妙。
”他如卷十一謝靈運《登池上樓》、謝惠連《西陵遇風獻康樂》、卷十四劉孝威《望隔牆花》、《唐詩歸》卷六《玄宗送賀知章歸四明》等篇評語不具舉。
賀子翼《詩筏》曰(113)：“詩有極尋常語，以作發句無味，倒用作結方妙者。
如鄭谷《淮上别故人》詩雲(114)：‘揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人；數聲羌笛離亭晚，君向潇湘我向秦。
’蓋題中正意，隻‘君向潇湘我向秦’七字而已。
若開頭便說，則淺直無味；此卻倒用作結，悠然情深，令讀者低徊流連，覺尚有數十句在後未竟者。
”紀曉岚《唐人試律說》曰(115)：“陳季《湘靈鼓瑟》(116)：‘一彈新月白，數曲暮山青。
’略同仲文‘曲終人不見，江上數峰青’(117)。
然錢置于篇末，故有遠神，此置于聯中，不過尋常好句。
西河調度(入聲)之說(118)，誠至論也。
此如：‘大江流日夜，客心悲未央’，‘怅矣秋風時，餘臨石頭濑’，作發端則超妙，設在篇中則凡語。
‘客鬓行如此，滄波坐渺然’，‘問我何所适，天台訪石橋’，作颔聯則挺拔，在結句則索然。
”《瀛奎律髓》十九陳簡齋《醉中》起句(119)：“醉中今古興亡事，詩裡江山搖落時”，紀曉岚批：“十四字之意；妙于作起，若作對句便不及。
” 試就數例論之。
倘簡齋以十四字作中聯，或都官以“君向”七字作起句，猶夫荊公以“看上”七字作第二句，皆未嘗不順理成章，有當于劉彥和所謂“順序”、“無倒置”，範元實所謂“正體”。
然而“光輝”、“超妙”、“挺拔”之緻，蕩然無存，不複見高手矣(參觀《管錐編》894—895頁、又1198頁)。
即如山谷自作《和答元明黔南留别》曰：“萬裡相看忘逆旅，三聲清淚落離觞。
朝雲往日攀天夢，夜雨何時對榻涼。
急雪脊令相并影，驚風鴻雁不成行。
歸舟天際常回首，從此頻書慰斷腸。
”一、二、三、四、七、八句皆直陳，五、六句則比興，安插其間，調劑襯映。
苟五、六與一、二易地而處，未為序倒而體乖也。
然三、四而下，直陳至竟，中無疏宕轉換；且雲、雨、雪、風四事，分置前後半之起處，全詩判成兩截，調度失方矣。
故劉範順序正體雲雲，僅“行布”之粗淺者耳。
山谷标“行布”之名，初未申說。
顧觀其自運，且參之《詩事》、《詩歸》等評骘語，則曆來名家，得于心而成于手者，固昭晰可征。
因不憚煩而疏通證明之。
古人立言，往往于言中應有之義，蘊而不發，發而不盡。
康德評柏拉圖倡理念(120)，至謂：作者于己所言，每自知不透；他人參稽彙通，知之勝其自知，可為之鈎玄抉微，談藝者亦足以發也。
又古希臘、羅馬文律以部署或配置為要義。
有曰：“詞意位置得當，文章遂饒姿緻。
同此意也，置諸句首或句中，索然乏味，而位于句尾，則風韻出焉。
”或論歐裡庇得斯悲劇中一句曰(121)：“語本伧俗，而安插恰在好處，頓成偉詞。
”正亦言行布調度爾。
(323—326頁) 這一則講行布，錢先生考出行布這一辭是從佛經來的，佛經《楞迦經》裡有對行布的解釋。
行布即排行布置。
行布可以指畫裡的人物安排是否得當。
範溫講詩文的布置，即行布。
他在《潛溪詩眼》裡舉杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》，開頭說：“纨绔不餓死，儒冠多誤身。
’此一篇立意也，故使人靜聽而具陳之耳。
”即下文“丈人試靜聽，賤子請具陳”。
“自‘甫昔少年日’至‘再使風俗淳’，皆儒冠事業也。
自‘此意竟蕭條’至‘蹭蹬無縱鱗’，言誤身如此也。
則意舉而文備，故已有詩矣。
”這裡講開頭點明題旨：“儒冠多誤身。
”下面一段講“儒冠”，一段講“誤身”，緊密聯系。
“然必言其所以見韋者，于是有厚愧真知之句。
所以真知者，謂傳誦其詩也。
”指接下來說：“甚愧丈人厚，甚知丈人真。
每于百僚上，猥誦佳句新。
”“然宰相職存薦賢，不當徒愛人而已，士故不能無望，故曰：‘竊效貢公喜，難甘原憲貧。
’果不能薦賢則去之可也，故曰：‘焉能心怏怏，隻是走踆踆’；又将入海而去秦也。
然其去也，必有遲遲不忍之意，故曰：‘尚憐終南山，回首清渭濱’；則所知不可以不别，故曰：‘常拟報一飯，況懷辭大臣。
’夫如是則可以相忘于江湖矣，故曰：‘白鷗沒浩蕩，萬裡誰能馴’，終焉。
”範溫對這首詩的布置，作了這樣細緻的說明，這就是行布，他稱為正體。
但詩并不都是這樣寫的，那他稱為變體。
如杜甫《前出塞》：“挽弓當挽強，用箭當用長。
射人先射馬，擒賊先擒王。
殺人亦有限，立國自有疆。
苟能制侵陵，豈在多殺傷。
”這首詩全詩主旨在末兩句，但開頭四句與結末兩句的關系，在若有若無之間。
與前一首的緊密聯系不同。
這又是一種結構，全詩先提出三個引興句，引出“擒賊先擒王”來，隐寓“豈在多殺傷”意，在末句點明。
上一首是叙事詩的行布，下一首是抒懷詩的行布。
這是兩種不同體裁的不同布置。
錢先生又引《古詩歸》舉陸雲《谷風》結句：“天地則爾，戶庭已悠。
”按這詩作：“閑居外物，靜言樂幽，繩樞增結，甕牖綢缪。
和神當春，清節為秋。
天地則爾，戶庭已悠。
”這詩寫幽居之樂，雖則貧困，用繩子作門樞，用甕口作窗，但看到春天的和煦，秋天的清爽，天地是這樣，在戶庭裡已悠然自得。
這個結尾，從上文的講春和秋來，所以放在結末才好。
又引謝混《遊西池》起句：“悟彼蟋蟑唱，信此勞者歌。
”這首詩從蟋蟀唱和勞者歌裡引出“有來起不疾，良遊常蹉跎”，接下來自然寫到遊西池的所見了。
這個開頭起到引發作用，所以放在開頭好。
倘放在中間，就失去作用了。
錢先生又稱《唐詩歸》的《玄宗送賀知章歸四明》的評語，詩作：“遺榮期入道，辭老竟抽簪。
豈不惜賢達，其如高尚心。
”锺雲：“第三四句他人便用此作起句矣，一換過，便不見手段。
”又“寰中得秘要，方外散幽襟。
獨有青門餞，群僚怅别深”。
按這首詩，寫賀知章辭官回鄉修道，開頭“遺榮”寫辭官，“入道”點明。
次聯“豈不”句指“遺榮”，“高尚心”指“入道”。
後半首“得秘要”和“方外”指“入道”，“群僚”“青門餞”指“遺榮”，結合得緊密。
對唐玄宗說，“豈不惜賢達，其如高尚心”更為突出。
所以锺批認為“他人便因此作起句矣”。
但一換，對“遺榮期入道”的籠罩全篇就破壞了，所以“便不見手段”了。
錢先生又結合絕句詩來發揮行布的作用。
指出王安石的詩，“看上征鞍立寺門”是一篇中的警句，倘把這句作為結尾，作“斷蘆洲渚荠花繁，看上征鞍立寺門”。
立在寺門前，看友人上征鞍而去，背景有洲渚的斷蘆，野地的荠花，好像還有不盡的馀味可供體會。
今把“倚崗從此望回轅”作結尾，點明在望他回來，已經點破了，馀味就差了。
再像鄭谷詩，在傍晚的數聲羌笛中，“君向潇湘我向秦”，寫出客中作别，似有無限情意含蓄在内，所以好。
倘把“君向潇湘我向秦”，跟首句對調一下，作“數聲羌笛離亭晚，揚子江頭楊柳春”。
那麼在離别的時候，看到滿目的楊柳春光，變成在贊賞春光，沒有什麼離情别緒，情調完全不同了。
錢先生又引試律作例。
如同樣寫《湘靈鼓瑟》，陳季的“一彈新月白，數曲暮山青”，用月白山青來陪襯彈瑟的音調，跟錢起的“曲終人不見，江上數峰青”，用江上峰青來做陪襯，意境相似。
但錢起放在篇末，就有馀味。
陳季放在篇中，下接“調苦荊人怨，時遙帝子靈”，就破壞了有馀不盡的意味。
又陳與義《醉中》：“醉中今古興亡事，詩裡江山搖落時。
兩手尚堪杯酒用，寸心惟是鬓毛知。
嵇山擁郭東西去，禹穴生雲朝暮奇。
萬裡南征無賦筆，茫茫遠望不勝悲。
”這首詩的首聯是一篇之意，“醉中今古興亡事”這裡的“今”即指北宋的滅亡，所以“茫茫遠望不勝悲”，首尾呼應。
因此隻能兩手持杯消愁，愁到發白，又和醉中相應。
所以“醉中”十四字放在首聯才顯得突出，放在詩中就不顯了。
錢先生又引謝朓《暫使下都夜發新林至京邑》：“大江流日夜，客心悲未央。
”認為“作發端則超妙”。
這詩寫謝朓在荊州随王府，被長史王秀之所嫉。
他這次出使到京城金陵去，在長江中航行，所以“大江流日夜”寫眼前所見。
“客心悲未央”，想到受人嫉妒，所以心悲。
這個開頭又跟結尾相呼應：“寄言罻羅(張網捕鳥)者，寥廓已高翔。
”即對嫉害他的人說的。
這個開頭不能放到中間去。
(2) 《國朝詩别裁》卷十六梁佩蘭《秋夜宿陳元孝獨漉堂，讀其先大司馬遺集，感賦》五律發端雲(122)：“至今亡國淚，灑作粵江流”；沈德潛批語：“以中間語作起步，倍見其超。
”即謂其能變“行布”之“常體”也。
(《錢锺書研究》8頁) 梁佩蘭詩：“至今亡國淚，灑作粵江流。
黑夜時聞哭，悲風不待秋。
海填精衛恨，天墜杞人憂。
一片厓山月，空來照白頭。
”沈德潛評：“以中間語作起步，倍見其超，此秘唐人後罕尋得者。
”按這首詩是宿陳元孝獨漉堂，讀其先大司馬遺集時寫的。
陳元孝，是清陳恭尹字。
恭尹有獨漉堂。
恭尹父陳邦彥，明永明王時官兵科給事中，起兵與陳子壯攻廣州，兵敗被殺。
梁佩蘭這首詩，感陳邦彥的殉國。
照這首詩看，應該從“海填”“天墜”開頭，下接“黑夜”“悲風”一聯，再接“至今”“灑作”一聯，歸到“一片”“空來”一聯。
今把“至今”一聯作開頭，更能激動讀者，是安排得好，是講究“行布”的，“行布”見上。
這首詩寫亡明之痛，沈德潛在《國朝詩别裁》初版本裡選了，後來怕觸犯清廷之忌，把它删了。
故今商務本《清詩别裁》裡沒有這首詩。
(一四)水清石見與水中着鹽 (黃庭堅)《次韻文潛》：“水清石見君所知，此是吾家秘密藏。
(123)”天社注：“水清石見具上注。
《西清詩話》載(疑是論或言字之訛)杜少陵詩雲：作詩用事，要如釋語：水中着鹽，飲水乃知鹽味。
此說、詩家秘密藏也。
(124)”按詩作于崇甯元年(125)。
山谷元祐元年《奉和文潛贈無咎》第二首雲(126)：“談經用燕說，束棄諸儒傳(127)。
濫觞雖有罪，末派彌九縣(128)。
張侯真理窟(129)，堅壁勿與戰；難以口舌争，水清石自見。
”天社注：“古樂府《豔歌行》：‘語卿且勿眄，水清石自見。
’(130)”所謂“具上注”者，指此。
山谷蓋重提十六年前舊語耳(131)。
世故洞(132)，人生艱窘，拂意失志，當息躁忍事，毋矜氣好勝；日久論定，是非自分。
其《贈送張叔和》雲(133)：“我提養生之四印(134)，百戰百勝，不如一忍(135)；萬言萬當，不如一默”；又《和斌老》第二首雲：“外物攻伐人，鐘鼓作聲氣；待渠弓箭盡，我自味無味。
”皆即“口舌難争，堅壁勿戰”之旨。
《金剛經》所謂“無诤三昧”(136)，亦猶後來陳簡齋《葆真池上》名句所謂：“微波喜搖人，小立待其定”也。
蓋山谷旨在王氏新學大盛之時，嘗向文潛進此言；今二人投老同為逐客，遂複申前誡，豈論詩法哉。
然誤會不僅天社。
李似之《筠溪集》卷二十一《跋趙見獨詩後》早雲：“山谷以水清石見為音(吾字之訛)家秘密藏，其宗派中人有不能喻”；後來袁起岩《東坡集》卷一《題楊誠齋南海集》第二首：“水清石自見，變定道乃契。
文章豈無底，過此恐少味。
”是不乏錯認處世之無上呪為談藝之秘密藏者。
幸其不能曉喻，否則強作解人，必如天社斯注之郢書燕說矣。
夫山谷詩所言“秘密藏”，着眼于水中石之可得而見，諺雲：“水清方見兩般魚”也(外集《賦未見君子，憂心靡樂》八韻第二首：“水清魚自見”)；《西清詩活》所言“秘密藏”，着眼于水中鹽之不可得而見，諺雲：“釀得蜜成花不見”也。
天社等類以說，聞鼠璞之同稱(137)，而昧矛盾之相攻矣。
“水中鹽”之喻，卻具勝義。
茲因天社之注，稍闡發之。
相傳梁武帝時，傅大士翕作《心王銘》，文見《五燈會元》卷二，收入《善慧大士傳錄》卷三，有曰：“水中鹽味，色裡膠青(138)；決定是有，不見其形。
心王亦爾(139)，身内居停。
”《西清詩話》所謂“釋語”昉此。
鹽着水中，本喻心之在身，茲則借喻故實之在詩。
元裕之本之，《遺山集》卷三十六《杜詩學引》雲：“前人論子美用故事，有着鹽水中之喻”雲雲。
後世相沿，如王伯良《曲律·論用事》第二十一雲：“又有一等事，用在句中，令人不覺。
如禅家所謂撮鹽水中，飲水乃知鹽味，方是好手”；袁子才《随園詩話》卷七雲(140)：“用典如水中着鹽，但知鹽味，不見鹽質。
”蓋已為評品之常談矣。
實則此旨早發于《顔氏家訓·文章》篇,記邢子才稱沈休文雲(141)：“沈侯文章用事不使人覺，若胸臆語也。
”劉貢父《中山詩話》稱江鄰幾詩亦雲(142)：“論者謂莫不用事，能令事如己出，天然渾厚，乃可言詩。
江得之矣。
”特皆未近取譬，遂未成口實耳。
瑞士小說家凱勒嘗言：“詩可以教誨，然教誨必融化于詩中，有若糖或鹽之消失于水内。
”拈喻酷肖，而放眼高遠，非徒片斤于修詞之薄物細故。
然一暗用典實，一隐寓教訓，均取譬于水中着鹽，則雖立言之大小殊科，而用意之靳向莫二。
即席勒論藝術高境所謂内容盡化為形式而已(143)(參觀《管錐編》1312頁)。
既貌同而心異(《史通》第二十八《模拟》(144))，複理一而事分(河南《程氏遺書》卷十四“明道語”)(145)。
故必辨察而不拘泥，會通而不混淆，庶乎可以考鏡群言矣。
法國詩人瓦勒裡言：“詩歌涵義理，當如果實含養料；養身之物也，隻見為可口之物而已。
食之者賞滋味之美，渾不省得滋補之力焉。
”正亦此旨。
較水中着鹽糖，詞令更巧耳。
言之匪艱，三隅可反。
不特教訓、義理、典故等崇論博學，即雕煉之精工、經營之慘淡，皆宜如水中之鹽，不見其形也。
(333—335頁) 這一則講“水清石自見”的人生處世态度與“水中着鹽”的創作方法，這兩者本來是絕然不同的，但黃庭堅《次韻文潛》的“水清石見君所知”的詩句，任淵注把它解釋成“水中着鹽”，把兩者混淆了。
錢先生再引黃庭堅《奉和文潛贈無咎》詩裡的“水清石自見”，說明《次韻文潛》裡的“水清石見”，指王安石頒行新的經義，要當時的考試用他的新的經義，一時王安石的新學大盛。
黃庭堅在《次韻文潛》中用“水清石見”，就是說對于王安石的新學，不必和他辯論，到了水清石見的時候，是非自然明白了。
過了十六年，他《奉和文潛贈無咎》詩裡，指出王安石的新學造成儒生把舊的經學束諸高閣，用王安石錯誤的新經義，現在“水清石自見”，已經看清楚了。
所以黃庭堅詩裡又提到“不如一忍”“不如一默”。
指出王安石新經義極盛時，不如忍耐着、沉默着、不跟他辯論，所謂“無诤三昧”，沒有去谏诤，它的是非自會定的，即陳與義的名句：“微波喜搖人，小立待其定。
”微波會搖動人在水中的影子，小立着等待波定後，人影就清楚了。
“水清石自見”，本于《豔歌行》的“兄弟兩三人，流宕在他縣。
故衣誰當補，新衣誰當綻？賴得賢主人，覽取為吾(縫制)。
夫婿從門來，斜倚西北眄(斜視)。
語卿且勿眄，水清石自見”。
“水清石自見”，叫夫婿不必疑心，自會證明他們與女主人是清白的。
因此，“水清石自見”是指做人的一種态度，用忍耐沉默來對待，到時候是非自會明白。
至于“水中着鹽”是一種創作方法，好比“水中鹽味，色裡膠青”，隻看到水，看不到鹽，隻看到青色，看不到膠。
這是比方詩裡用典故，融化在詩句裡，讓人看不出來。
錢先生又指出這話的内容，《顔氏家訓·文章》裡已經有了，即“文章用事不使人覺，若胸臆語也”。
用了典故好像不用，像是他自己說的心裡話。
即如劉攽《中山詩話》，稱江鄰幾“嘗有古詩雲：‘五十踐衰境，加我在明年。
’論者謂莫不用事，能令事如己出，天然深厚，乃可言詩，江得之矣。
”“五十”兩句，像江鄰幾說心裡話，卻是用典。
《論語·述而》：“子曰：‘加我數年，五十以學《易》，可以無大過矣。
”那麼“十”和“加我”都是從孔子的話裡來的；“明年”也是從“數年”裡來的，這樣用事，就不使人覺了。
再說“詩可以教誨，然教誨必融化于詩中”。
像唐王之渙《登鹳雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千裡目，更上一層樓。
”這是寫景詩，後兩句裡含有教訓，即做學問，要站得高才能看得遠。
這就是教訓，這個教訓就包含在所寫的景物中。
錢先生指出水中着鹽的比喻，可以指兩方面：一方面是用典，把典故融化在語言中，使人不覺得在用典。
一方面是含教訓。
把教訓含在所寫的景物中，使人從所寫的景物中體會教訓。
錢先生又舉出《管錐編》的1312頁講鮑照《舞鶴賦》：“衆變繁姿，參差洊(jiàn建，仍也)密，煙交霧凝，若無毛質。
”這是說一群鶴在舞，有衆多的變化，有繁多的姿态，不整齊而仍密集，像煙霧的交凝，看不清毛，看不清鶴的體質。
錢先生又說：“鶴舞乃至于使人見舞姿而不見鶴體，深抉造藝之窈眇，匪特描繪新切而已。
體而悉寓于用，質而純顯為動，堆垛盡化為煙雲，流易若無定模，固藝人向往之境也。
”即看到群鶴的舞姿，看不到群鶴的身體。
這也同水中着鹽，能辨鹽味而看不見鹽，這是從味覺說：“若無毛質”是從視覺說。
這樣，水中着鹽這個比喻，既可比把典故融化在語言裡，使人不覺用典；也可比把命意含蓄在形象裡，不加點明，使人通過形象有所體會；也可比寫作用來顯出體質來，是藝術家所向往的境界。
(一五)設想與同感 夫偉長之“思如水流”(146)，少陵之“憂若山來”(147)，趙嘏之“愁抵山重疊”(148)，李颀或李群玉之“愁量海深淺”(149)，詩家此制，為例繁多。
象物宜以拟衷曲，雖情景兼到，而内外仍判。
隻以山水來就我之性情，非于山水中見其性情；故僅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾心為映發也。
嚴鐵橋《全漢文》卷三十九載劉向《别錄》雲(150)：“人民蚤虱，多則地癢，鑿山鑽石則地痛。
”此與《東觀漢記》載馬援上書(151)，論擊山賊，“須除其竹木，譬如嬰兒頭多虮虱，必剃之蕩之”，《論衡·解除篇》謂(152)“民居地上，猶蚤虱賊人肌膚”，皆不過設身處地，懸拟之詞。
并非真謂土皮石骨，能知有感。
試以劉更生所謂“地痛”，較之孟東野《杏殇》詩所雲：“踏地恐土痛，損彼芳樹根。
此誠天不知，剪棄我子孫。
”彼隻設想，此乃同感，境界迥異。
要須流連光景，即物見我，如我寓物，體異性通。
物我之相未泯，而物我之情已契。
相未泯，故物仍在我身外，可對而賞觀；情已契，故物如同我衷懷，可與之融會。
《論語·雍也》篇孔子論“知者動”，故“樂水”，“仁者靜”，故“樂山”。
于遊山玩水之旨，最為直湊單微。
仁者知者于山靜水動中，見仁見智，彼此有合，故樂。
然山之靜非即仁，水之動非即智，彼此仍分，故可得而樂。
外物異體，與吾身心合而仍離，可樂在此，樂不能極亦在此，飲食男女皆然。
無假他物，自樂其樂，事理所不許，即回味意淫，亦必心造一外境也。
董仲舒《春秋繁露》第七十三《山川頌》雖未引《論語》此節(153)，實即擴充其意；惜理解未深，徒事鋪比，且指在修身砺節，無關賞心樂事。
戴逵《山水兩贊》亦乏遊目怡神之趣(154)。
董相引《詩經》“節彼南山”，《論語》“逝者如斯”，頗可借作申說。
夫山似師尹(155)，水比逝者，物與人之間，有待牽合，境界止于比拟。
若樂山樂水，則物中見我，内既通連，無俟外人之捉置一處。
按孔子甚有得于水，故舍《論語》所載樂水歎逝之外，《孟子·離婁章》徐子道孔子語曰：“水哉水哉。
”(156)《宗鏡錄》卷十本劉湛“莊子藏山、仲尼臨川語”(157)，說孔子歎逝水事，頗有佳谛。
《子華子·執中》篇曰(158)：“觀流水者，與水俱流，其目運而心逝者欤。
”幾微悟妙，真道得此境出者矣。
若以死物看作活，靜物看成動，譬之：“山開雲吐氣，風憤浪生花”，梁朱記室《送别不及》詩(159)。
“塔勢湧出”(160)，“江流合抱”(161)，“峰能吐月”(162)，“波欲蹴天”(163)，“一水護田以繞綠，兩山排闼而送青(164)”，此類例句，開卷即是。
然隻是無生者如人忽有生，尚非無情者與人竟有情，乃不動者忽自動，非無感者解同感，此中仍有差異也。
更如“落日飛鳥遠，憂來不可極”，“水流心不競，雲在意俱遲”，此誠情景相發，顧情微景渺，幾乎超越迹象，自是宜詩而不宜畫者。
“意俱遲”之“遲”，乃時間中事，本非空間藝術如畫者所易曲達。
且“不競”“不極”，詞若缺負未足，而意則充實有馀；猶夫“無極而太極”(165)，“無聲勝有聲”(166)，似為有之反，而即有之充類至盡。
此尤文字語言之特長，非他藝所可幾及。
(53—54頁) 這一則主要是論述有性靈的作家與無生命無知覺的山水之間，感情的交流與融合，也就是情與景的關系，作家寫景的問題。
無論徐幹的“思如水流”，杜甫的“憂若山來”，趙嘏的“愁抵山重疊”，李群玉的“愁量海深淺”，還隻是以水流喻思念之久遠，以高山重疊喻憂愁之深重，以海之深淺量愁之多少，把不易捉摸的、抽象的思念和憂愁之情，加以誇張和形象，用喻中之景，烘托出一種永無窮盡、沉重深遠的藝術境界，這是一種“以山水來就我之性情，非于山水中見其性情”的寫法，所以“僅言我心如山水境”。
劉向《别錄》說的“地癢”、“地痛”，孟郊的“踏地恐土痛”等，是作家“設身處地”之詞：人民居于地上，如蚤虱養于身上，鑿山穿石猶如刺裂己身，所以會有地之痛癢的設想，并不是真的認為“土皮石骨，能知有感”，以己身喻物，雖體異而性通。
因為物與我既然相互依存，沒有泯滅，那麼，“物仍在我身外”，便可面對觀賞；物與我之情已契合，那麼，物就如同我的情懷，可以互相融合。
但物與我終究異體，雖能與我心合，終究不是一回事，正如孔子所說：聰明人樂水，愛活動；仁人樂山，愛沉靜。
這說明人的性情與自然山水的關聯與相通，即于物中能看到自我，或知道“山水境亦自有其心”，有待于我的心為之映發，遊山玩水的意義在這裡，作家觸景
(95)”天社注謂“行布”字本釋氏華嚴之旨(96)，解《楞伽經》者曰：“名者是次第行列，句者是次第安布”(97)，而山谷論書畫數用之。
按釋志磐《佛祖統紀》卷三上曰(98)：“華嚴所說，有圓融行布二門，行布謂行列布措。
”《豫章黃先生文集》卷二十七《題明皇真妃圖》曰(99)：“故人物雖有佳處，而行布無韻，此畫之沉疴也。
(100)”即用以論書畫之例。
範元實《潛溪詩眼》記山谷言“文章必謹布置”(101)，正謂“行布”。
曾季狸《艇齋詩話》記人問蘇子由，何以比韓子蒼于儲光羲(102)。
子由答曰：“見其行針布線似之。
”着語醅類，用意倘亦似耶。
竊謂“行布”之稱，雖創自山谷，假諸釋典，實與《文心雕龍》所謂“宅位”及“附會”(103)，三者同出而異名耳。
《章句》篇曰：“夫設情有宅，置言有位(104)。
章句在篇，如繭之抽緒。
原始要終，體必鱗次，跗萼相銜，首尾一體(105)。
搜句忌于颠倒，裁章貴于順序”；《附會》篇曰：“附辭會義(106)，務總綱領。
衆理雖繁，而無倒置之乖，群言雖多，而無棼絲之亂。
”《文鏡秘府論》南卷《定位》篇亦曰(107)：“凡制于文，先布其位，猶行陣之有次，階梯之有依也。
”範元實親炙山谷(108)，《苕溪漁隐叢話》前集卷十載其《潛溪詩眼》發揮山谷“文章必謹布置”之旨，舉少陵《贈韋見素》詩作例(109)，謂：“有如官府甲第，廳堂房室，各有定處不亂。
最得正體，為布置之本。
其他變體，奪乎天造，不可以形器矣。
(110)”夫“宅位”、“附會”、“布位”、“布置”，皆“行布”之别名。
然《文心》所論，隻是行布之常體；《潛溪》知常體之有變矣，又僅以無物之空言了事。
茲引而申之，以竟厥緒。
何汶《竹莊詩話》卷九引《詩事》曰：“荊公送人至清涼寺(111)，題詩壁間曰：‘斷蘆洲渚荠花繁，看上征鞍立寺門；投老難堪與公别，倚崗從此望回轅。
’‘看上征鞍立寺門’之句為一篇警策。
若使置之斷句尤佳，惜乎在第二語耳。
譬猶金玉，天下貴寶，制以為器，須是安頓得宜，尤增其光輝。
”《古詩歸》卷八陸雲《谷風》結句：“天地則爾，戶庭已悠。
”锺伯敬評(112)：“此二語若在當中，便不見高手，不可不知。
”又謝混《遊西池》起句：“悟彼蟋蟀唱，信此勞者歌。
”锺評：“此中二句常語，移作起便妙。
”他如卷十一謝靈運《登池上樓》、謝惠連《西陵遇風獻康樂》、卷十四劉孝威《望隔牆花》、《唐詩歸》卷六《玄宗送賀知章歸四明》等篇評語不具舉。
賀子翼《詩筏》曰(113)：“詩有極尋常語，以作發句無味，倒用作結方妙者。
如鄭谷《淮上别故人》詩雲(114)：‘揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人；數聲羌笛離亭晚，君向潇湘我向秦。
’蓋題中正意，隻‘君向潇湘我向秦’七字而已。
若開頭便說，則淺直無味；此卻倒用作結，悠然情深，令讀者低徊流連，覺尚有數十句在後未竟者。
”紀曉岚《唐人試律說》曰(115)：“陳季《湘靈鼓瑟》(116)：‘一彈新月白，數曲暮山青。
’略同仲文‘曲終人不見，江上數峰青’(117)。
然錢置于篇末，故有遠神，此置于聯中，不過尋常好句。
西河調度(入聲)之說(118)，誠至論也。
此如：‘大江流日夜，客心悲未央’，‘怅矣秋風時，餘臨石頭濑’，作發端則超妙，設在篇中則凡語。
‘客鬓行如此，滄波坐渺然’，‘問我何所适，天台訪石橋’，作颔聯則挺拔，在結句則索然。
”《瀛奎律髓》十九陳簡齋《醉中》起句(119)：“醉中今古興亡事，詩裡江山搖落時”，紀曉岚批：“十四字之意；妙于作起，若作對句便不及。
” 試就數例論之。
倘簡齋以十四字作中聯，或都官以“君向”七字作起句，猶夫荊公以“看上”七字作第二句，皆未嘗不順理成章，有當于劉彥和所謂“順序”、“無倒置”，範元實所謂“正體”。
然而“光輝”、“超妙”、“挺拔”之緻，蕩然無存，不複見高手矣(參觀《管錐編》894—895頁、又1198頁)。
即如山谷自作《和答元明黔南留别》曰：“萬裡相看忘逆旅，三聲清淚落離觞。
朝雲往日攀天夢，夜雨何時對榻涼。
急雪脊令相并影，驚風鴻雁不成行。
歸舟天際常回首，從此頻書慰斷腸。
”一、二、三、四、七、八句皆直陳，五、六句則比興，安插其間，調劑襯映。
苟五、六與一、二易地而處，未為序倒而體乖也。
然三、四而下，直陳至竟，中無疏宕轉換；且雲、雨、雪、風四事，分置前後半之起處，全詩判成兩截，調度失方矣。
故劉範順序正體雲雲，僅“行布”之粗淺者耳。
山谷标“行布”之名，初未申說。
顧觀其自運，且參之《詩事》、《詩歸》等評骘語，則曆來名家，得于心而成于手者，固昭晰可征。
因不憚煩而疏通證明之。
古人立言，往往于言中應有之義，蘊而不發，發而不盡。
康德評柏拉圖倡理念(120)，至謂：作者于己所言，每自知不透；他人參稽彙通，知之勝其自知，可為之鈎玄抉微，談藝者亦足以發也。
又古希臘、羅馬文律以部署或配置為要義。
有曰：“詞意位置得當，文章遂饒姿緻。
同此意也，置諸句首或句中，索然乏味，而位于句尾，則風韻出焉。
”或論歐裡庇得斯悲劇中一句曰(121)：“語本伧俗，而安插恰在好處，頓成偉詞。
”正亦言行布調度爾。
(323—326頁) 這一則講行布，錢先生考出行布這一辭是從佛經來的，佛經《楞迦經》裡有對行布的解釋。
行布即排行布置。
行布可以指畫裡的人物安排是否得當。
範溫講詩文的布置，即行布。
他在《潛溪詩眼》裡舉杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》，開頭說：“纨绔不餓死，儒冠多誤身。
’此一篇立意也，故使人靜聽而具陳之耳。
”即下文“丈人試靜聽，賤子請具陳”。
“自‘甫昔少年日’至‘再使風俗淳’，皆儒冠事業也。
自‘此意竟蕭條’至‘蹭蹬無縱鱗’，言誤身如此也。
則意舉而文備，故已有詩矣。
”這裡講開頭點明題旨：“儒冠多誤身。
”下面一段講“儒冠”，一段講“誤身”，緊密聯系。
“然必言其所以見韋者，于是有厚愧真知之句。
所以真知者，謂傳誦其詩也。
”指接下來說：“甚愧丈人厚，甚知丈人真。
每于百僚上，猥誦佳句新。
”“然宰相職存薦賢，不當徒愛人而已，士故不能無望，故曰：‘竊效貢公喜，難甘原憲貧。
’果不能薦賢則去之可也，故曰：‘焉能心怏怏，隻是走踆踆’；又将入海而去秦也。
然其去也，必有遲遲不忍之意，故曰：‘尚憐終南山，回首清渭濱’；則所知不可以不别，故曰：‘常拟報一飯，況懷辭大臣。
’夫如是則可以相忘于江湖矣，故曰：‘白鷗沒浩蕩，萬裡誰能馴’，終焉。
”範溫對這首詩的布置，作了這樣細緻的說明，這就是行布，他稱為正體。
但詩并不都是這樣寫的，那他稱為變體。
如杜甫《前出塞》：“挽弓當挽強，用箭當用長。
射人先射馬，擒賊先擒王。
殺人亦有限，立國自有疆。
苟能制侵陵，豈在多殺傷。
”這首詩全詩主旨在末兩句，但開頭四句與結末兩句的關系，在若有若無之間。
與前一首的緊密聯系不同。
這又是一種結構，全詩先提出三個引興句，引出“擒賊先擒王”來，隐寓“豈在多殺傷”意，在末句點明。
上一首是叙事詩的行布，下一首是抒懷詩的行布。
這是兩種不同體裁的不同布置。
錢先生又引《古詩歸》舉陸雲《谷風》結句：“天地則爾，戶庭已悠。
”按這詩作：“閑居外物，靜言樂幽，繩樞增結，甕牖綢缪。
和神當春，清節為秋。
天地則爾，戶庭已悠。
”這詩寫幽居之樂，雖則貧困，用繩子作門樞，用甕口作窗，但看到春天的和煦，秋天的清爽，天地是這樣，在戶庭裡已悠然自得。
這個結尾，從上文的講春和秋來，所以放在結末才好。
又引謝混《遊西池》起句：“悟彼蟋蟑唱，信此勞者歌。
”這首詩從蟋蟀唱和勞者歌裡引出“有來起不疾，良遊常蹉跎”，接下來自然寫到遊西池的所見了。
這個開頭起到引發作用，所以放在開頭好。
倘放在中間，就失去作用了。
錢先生又稱《唐詩歸》的《玄宗送賀知章歸四明》的評語，詩作：“遺榮期入道，辭老竟抽簪。
豈不惜賢達，其如高尚心。
”锺雲：“第三四句他人便用此作起句矣，一換過，便不見手段。
”又“寰中得秘要，方外散幽襟。
獨有青門餞，群僚怅别深”。
按這首詩，寫賀知章辭官回鄉修道，開頭“遺榮”寫辭官，“入道”點明。
次聯“豈不”句指“遺榮”，“高尚心”指“入道”。
後半首“得秘要”和“方外”指“入道”，“群僚”“青門餞”指“遺榮”，結合得緊密。
對唐玄宗說，“豈不惜賢達，其如高尚心”更為突出。
所以锺批認為“他人便因此作起句矣”。
但一換，對“遺榮期入道”的籠罩全篇就破壞了，所以“便不見手段”了。
錢先生又結合絕句詩來發揮行布的作用。
指出王安石的詩，“看上征鞍立寺門”是一篇中的警句，倘把這句作為結尾，作“斷蘆洲渚荠花繁，看上征鞍立寺門”。
立在寺門前，看友人上征鞍而去，背景有洲渚的斷蘆，野地的荠花，好像還有不盡的馀味可供體會。
今把“倚崗從此望回轅”作結尾，點明在望他回來，已經點破了，馀味就差了。
再像鄭谷詩，在傍晚的數聲羌笛中，“君向潇湘我向秦”，寫出客中作别，似有無限情意含蓄在内，所以好。
倘把“君向潇湘我向秦”，跟首句對調一下，作“數聲羌笛離亭晚，揚子江頭楊柳春”。
那麼在離别的時候，看到滿目的楊柳春光，變成在贊賞春光，沒有什麼離情别緒，情調完全不同了。
錢先生又引試律作例。
如同樣寫《湘靈鼓瑟》，陳季的“一彈新月白，數曲暮山青”，用月白山青來陪襯彈瑟的音調，跟錢起的“曲終人不見，江上數峰青”，用江上峰青來做陪襯，意境相似。
但錢起放在篇末，就有馀味。
陳季放在篇中，下接“調苦荊人怨，時遙帝子靈”，就破壞了有馀不盡的意味。
又陳與義《醉中》：“醉中今古興亡事，詩裡江山搖落時。
兩手尚堪杯酒用，寸心惟是鬓毛知。
嵇山擁郭東西去，禹穴生雲朝暮奇。
萬裡南征無賦筆，茫茫遠望不勝悲。
”這首詩的首聯是一篇之意，“醉中今古興亡事”這裡的“今”即指北宋的滅亡，所以“茫茫遠望不勝悲”，首尾呼應。
因此隻能兩手持杯消愁，愁到發白，又和醉中相應。
所以“醉中”十四字放在首聯才顯得突出，放在詩中就不顯了。
錢先生又引謝朓《暫使下都夜發新林至京邑》：“大江流日夜，客心悲未央。
”認為“作發端則超妙”。
這詩寫謝朓在荊州随王府，被長史王秀之所嫉。
他這次出使到京城金陵去，在長江中航行，所以“大江流日夜”寫眼前所見。
“客心悲未央”，想到受人嫉妒，所以心悲。
這個開頭又跟結尾相呼應：“寄言罻羅(張網捕鳥)者，寥廓已高翔。
”即對嫉害他的人說的。
這個開頭不能放到中間去。
(2) 《國朝詩别裁》卷十六梁佩蘭《秋夜宿陳元孝獨漉堂，讀其先大司馬遺集，感賦》五律發端雲(122)：“至今亡國淚，灑作粵江流”；沈德潛批語：“以中間語作起步，倍見其超。
”即謂其能變“行布”之“常體”也。
(《錢锺書研究》8頁) 梁佩蘭詩：“至今亡國淚，灑作粵江流。
黑夜時聞哭，悲風不待秋。
海填精衛恨，天墜杞人憂。
一片厓山月，空來照白頭。
”沈德潛評：“以中間語作起步，倍見其超，此秘唐人後罕尋得者。
”按這首詩是宿陳元孝獨漉堂，讀其先大司馬遺集時寫的。
陳元孝，是清陳恭尹字。
恭尹有獨漉堂。
恭尹父陳邦彥，明永明王時官兵科給事中，起兵與陳子壯攻廣州，兵敗被殺。
梁佩蘭這首詩，感陳邦彥的殉國。
照這首詩看，應該從“海填”“天墜”開頭，下接“黑夜”“悲風”一聯，再接“至今”“灑作”一聯，歸到“一片”“空來”一聯。
今把“至今”一聯作開頭，更能激動讀者，是安排得好，是講究“行布”的，“行布”見上。
這首詩寫亡明之痛，沈德潛在《國朝詩别裁》初版本裡選了，後來怕觸犯清廷之忌，把它删了。
故今商務本《清詩别裁》裡沒有這首詩。
(一四)水清石見與水中着鹽 (黃庭堅)《次韻文潛》：“水清石見君所知，此是吾家秘密藏。
(123)”天社注：“水清石見具上注。
《西清詩話》載(疑是論或言字之訛)杜少陵詩雲：作詩用事，要如釋語：水中着鹽，飲水乃知鹽味。
此說、詩家秘密藏也。
(124)”按詩作于崇甯元年(125)。
山谷元祐元年《奉和文潛贈無咎》第二首雲(126)：“談經用燕說，束棄諸儒傳(127)。
濫觞雖有罪，末派彌九縣(128)。
張侯真理窟(129)，堅壁勿與戰；難以口舌争，水清石自見。
”天社注：“古樂府《豔歌行》：‘語卿且勿眄，水清石自見。
’(130)”所謂“具上注”者，指此。
山谷蓋重提十六年前舊語耳(131)。
世故洞(132)，人生艱窘，拂意失志，當息躁忍事，毋矜氣好勝；日久論定，是非自分。
其《贈送張叔和》雲(133)：“我提養生之四印(134)，百戰百勝，不如一忍(135)；萬言萬當，不如一默”；又《和斌老》第二首雲：“外物攻伐人，鐘鼓作聲氣；待渠弓箭盡，我自味無味。
”皆即“口舌難争，堅壁勿戰”之旨。
《金剛經》所謂“無诤三昧”(136)，亦猶後來陳簡齋《葆真池上》名句所謂：“微波喜搖人，小立待其定”也。
蓋山谷旨在王氏新學大盛之時，嘗向文潛進此言；今二人投老同為逐客，遂複申前誡，豈論詩法哉。
然誤會不僅天社。
李似之《筠溪集》卷二十一《跋趙見獨詩後》早雲：“山谷以水清石見為音(吾字之訛)家秘密藏，其宗派中人有不能喻”；後來袁起岩《東坡集》卷一《題楊誠齋南海集》第二首：“水清石自見，變定道乃契。
文章豈無底，過此恐少味。
”是不乏錯認處世之無上呪為談藝之秘密藏者。
幸其不能曉喻，否則強作解人，必如天社斯注之郢書燕說矣。
夫山谷詩所言“秘密藏”，着眼于水中石之可得而見，諺雲：“水清方見兩般魚”也(外集《賦未見君子，憂心靡樂》八韻第二首：“水清魚自見”)；《西清詩活》所言“秘密藏”，着眼于水中鹽之不可得而見，諺雲：“釀得蜜成花不見”也。
天社等類以說，聞鼠璞之同稱(137)，而昧矛盾之相攻矣。
“水中鹽”之喻，卻具勝義。
茲因天社之注，稍闡發之。
相傳梁武帝時，傅大士翕作《心王銘》，文見《五燈會元》卷二，收入《善慧大士傳錄》卷三，有曰：“水中鹽味，色裡膠青(138)；決定是有，不見其形。
心王亦爾(139)，身内居停。
”《西清詩話》所謂“釋語”昉此。
鹽着水中，本喻心之在身，茲則借喻故實之在詩。
元裕之本之，《遺山集》卷三十六《杜詩學引》雲：“前人論子美用故事，有着鹽水中之喻”雲雲。
後世相沿，如王伯良《曲律·論用事》第二十一雲：“又有一等事，用在句中，令人不覺。
如禅家所謂撮鹽水中，飲水乃知鹽味，方是好手”；袁子才《随園詩話》卷七雲(140)：“用典如水中着鹽，但知鹽味，不見鹽質。
”蓋已為評品之常談矣。
實則此旨早發于《顔氏家訓·文章》篇,記邢子才稱沈休文雲(141)：“沈侯文章用事不使人覺，若胸臆語也。
”劉貢父《中山詩話》稱江鄰幾詩亦雲(142)：“論者謂莫不用事，能令事如己出，天然渾厚，乃可言詩。
江得之矣。
”特皆未近取譬，遂未成口實耳。
瑞士小說家凱勒嘗言：“詩可以教誨，然教誨必融化于詩中，有若糖或鹽之消失于水内。
”拈喻酷肖，而放眼高遠，非徒片斤于修詞之薄物細故。
然一暗用典實，一隐寓教訓，均取譬于水中着鹽，則雖立言之大小殊科，而用意之靳向莫二。
即席勒論藝術高境所謂内容盡化為形式而已(143)(參觀《管錐編》1312頁)。
既貌同而心異(《史通》第二十八《模拟》(144))，複理一而事分(河南《程氏遺書》卷十四“明道語”)(145)。
故必辨察而不拘泥，會通而不混淆，庶乎可以考鏡群言矣。
法國詩人瓦勒裡言：“詩歌涵義理，當如果實含養料；養身之物也，隻見為可口之物而已。
食之者賞滋味之美，渾不省得滋補之力焉。
”正亦此旨。
較水中着鹽糖，詞令更巧耳。
言之匪艱，三隅可反。
不特教訓、義理、典故等崇論博學，即雕煉之精工、經營之慘淡，皆宜如水中之鹽，不見其形也。
(333—335頁) 這一則講“水清石自見”的人生處世态度與“水中着鹽”的創作方法，這兩者本來是絕然不同的，但黃庭堅《次韻文潛》的“水清石見君所知”的詩句，任淵注把它解釋成“水中着鹽”，把兩者混淆了。
錢先生再引黃庭堅《奉和文潛贈無咎》詩裡的“水清石自見”，說明《次韻文潛》裡的“水清石見”，指王安石頒行新的經義，要當時的考試用他的新的經義，一時王安石的新學大盛。
黃庭堅在《次韻文潛》中用“水清石見”，就是說對于王安石的新學，不必和他辯論，到了水清石見的時候，是非自然明白了。
過了十六年，他《奉和文潛贈無咎》詩裡，指出王安石的新學造成儒生把舊的經學束諸高閣，用王安石錯誤的新經義，現在“水清石自見”，已經看清楚了。
所以黃庭堅詩裡又提到“不如一忍”“不如一默”。
指出王安石新經義極盛時，不如忍耐着、沉默着、不跟他辯論，所謂“無诤三昧”，沒有去谏诤，它的是非自會定的，即陳與義的名句：“微波喜搖人，小立待其定。
”微波會搖動人在水中的影子，小立着等待波定後，人影就清楚了。
“水清石自見”，本于《豔歌行》的“兄弟兩三人，流宕在他縣。
故衣誰當補，新衣誰當綻？賴得賢主人，覽取為吾(縫制)。
夫婿從門來，斜倚西北眄(斜視)。
語卿且勿眄，水清石自見”。
“水清石自見”，叫夫婿不必疑心，自會證明他們與女主人是清白的。
因此，“水清石自見”是指做人的一種态度，用忍耐沉默來對待，到時候是非自會明白。
至于“水中着鹽”是一種創作方法，好比“水中鹽味，色裡膠青”，隻看到水，看不到鹽，隻看到青色，看不到膠。
這是比方詩裡用典故，融化在詩句裡，讓人看不出來。
錢先生又指出這話的内容，《顔氏家訓·文章》裡已經有了，即“文章用事不使人覺，若胸臆語也”。
用了典故好像不用，像是他自己說的心裡話。
即如劉攽《中山詩話》，稱江鄰幾“嘗有古詩雲：‘五十踐衰境，加我在明年。
’論者謂莫不用事，能令事如己出，天然深厚，乃可言詩，江得之矣。
”“五十”兩句，像江鄰幾說心裡話，卻是用典。
《論語·述而》：“子曰：‘加我數年，五十以學《易》，可以無大過矣。
”那麼“十”和“加我”都是從孔子的話裡來的；“明年”也是從“數年”裡來的，這樣用事，就不使人覺了。
再說“詩可以教誨，然教誨必融化于詩中”。
像唐王之渙《登鹳雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千裡目，更上一層樓。
”這是寫景詩，後兩句裡含有教訓，即做學問，要站得高才能看得遠。
這就是教訓，這個教訓就包含在所寫的景物中。
錢先生指出水中着鹽的比喻，可以指兩方面：一方面是用典，把典故融化在語言中，使人不覺得在用典。
一方面是含教訓。
把教訓含在所寫的景物中，使人從所寫的景物中體會教訓。
錢先生又舉出《管錐編》的1312頁講鮑照《舞鶴賦》：“衆變繁姿，參差洊(jiàn建，仍也)密，煙交霧凝，若無毛質。
”這是說一群鶴在舞，有衆多的變化，有繁多的姿态，不整齊而仍密集，像煙霧的交凝，看不清毛，看不清鶴的體質。
錢先生又說：“鶴舞乃至于使人見舞姿而不見鶴體，深抉造藝之窈眇，匪特描繪新切而已。
體而悉寓于用，質而純顯為動，堆垛盡化為煙雲，流易若無定模，固藝人向往之境也。
”即看到群鶴的舞姿，看不到群鶴的身體。
這也同水中着鹽，能辨鹽味而看不見鹽，這是從味覺說：“若無毛質”是從視覺說。
這樣，水中着鹽這個比喻，既可比把典故融化在語言裡，使人不覺用典；也可比把命意含蓄在形象裡，不加點明，使人通過形象有所體會；也可比寫作用來顯出體質來，是藝術家所向往的境界。
(一五)設想與同感 夫偉長之“思如水流”(146)，少陵之“憂若山來”(147)，趙嘏之“愁抵山重疊”(148)，李颀或李群玉之“愁量海深淺”(149)，詩家此制，為例繁多。
象物宜以拟衷曲，雖情景兼到，而内外仍判。
隻以山水來就我之性情，非于山水中見其性情；故僅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾心為映發也。
嚴鐵橋《全漢文》卷三十九載劉向《别錄》雲(150)：“人民蚤虱，多則地癢，鑿山鑽石則地痛。
”此與《東觀漢記》載馬援上書(151)，論擊山賊，“須除其竹木，譬如嬰兒頭多虮虱，必剃之蕩之”，《論衡·解除篇》謂(152)“民居地上，猶蚤虱賊人肌膚”，皆不過設身處地，懸拟之詞。
并非真謂土皮石骨，能知有感。
試以劉更生所謂“地痛”，較之孟東野《杏殇》詩所雲：“踏地恐土痛，損彼芳樹根。
此誠天不知，剪棄我子孫。
”彼隻設想，此乃同感，境界迥異。
要須流連光景，即物見我，如我寓物，體異性通。
物我之相未泯，而物我之情已契。
相未泯，故物仍在我身外，可對而賞觀；情已契，故物如同我衷懷，可與之融會。
《論語·雍也》篇孔子論“知者動”，故“樂水”，“仁者靜”，故“樂山”。
于遊山玩水之旨，最為直湊單微。
仁者知者于山靜水動中，見仁見智，彼此有合，故樂。
然山之靜非即仁，水之動非即智，彼此仍分，故可得而樂。
外物異體，與吾身心合而仍離，可樂在此，樂不能極亦在此，飲食男女皆然。
無假他物，自樂其樂，事理所不許，即回味意淫，亦必心造一外境也。
董仲舒《春秋繁露》第七十三《山川頌》雖未引《論語》此節(153)，實即擴充其意；惜理解未深，徒事鋪比，且指在修身砺節，無關賞心樂事。
戴逵《山水兩贊》亦乏遊目怡神之趣(154)。
董相引《詩經》“節彼南山”，《論語》“逝者如斯”，頗可借作申說。
夫山似師尹(155)，水比逝者，物與人之間，有待牽合，境界止于比拟。
若樂山樂水，則物中見我，内既通連，無俟外人之捉置一處。
按孔子甚有得于水，故舍《論語》所載樂水歎逝之外，《孟子·離婁章》徐子道孔子語曰：“水哉水哉。
”(156)《宗鏡錄》卷十本劉湛“莊子藏山、仲尼臨川語”(157)，說孔子歎逝水事，頗有佳谛。
《子華子·執中》篇曰(158)：“觀流水者，與水俱流，其目運而心逝者欤。
”幾微悟妙，真道得此境出者矣。
若以死物看作活，靜物看成動，譬之：“山開雲吐氣，風憤浪生花”，梁朱記室《送别不及》詩(159)。
“塔勢湧出”(160)，“江流合抱”(161)，“峰能吐月”(162)，“波欲蹴天”(163)，“一水護田以繞綠，兩山排闼而送青(164)”，此類例句，開卷即是。
然隻是無生者如人忽有生，尚非無情者與人竟有情，乃不動者忽自動，非無感者解同感，此中仍有差異也。
更如“落日飛鳥遠，憂來不可極”，“水流心不競，雲在意俱遲”，此誠情景相發，顧情微景渺，幾乎超越迹象，自是宜詩而不宜畫者。
“意俱遲”之“遲”，乃時間中事，本非空間藝術如畫者所易曲達。
且“不競”“不極”，詞若缺負未足，而意則充實有馀；猶夫“無極而太極”(165)，“無聲勝有聲”(166)，似為有之反，而即有之充類至盡。
此尤文字語言之特長，非他藝所可幾及。
(53—54頁) 這一則主要是論述有性靈的作家與無生命無知覺的山水之間，感情的交流與融合，也就是情與景的關系，作家寫景的問題。
無論徐幹的“思如水流”，杜甫的“憂若山來”，趙嘏的“愁抵山重疊”，李群玉的“愁量海深淺”，還隻是以水流喻思念之久遠，以高山重疊喻憂愁之深重，以海之深淺量愁之多少，把不易捉摸的、抽象的思念和憂愁之情，加以誇張和形象，用喻中之景，烘托出一種永無窮盡、沉重深遠的藝術境界，這是一種“以山水來就我之性情，非于山水中見其性情”的寫法，所以“僅言我心如山水境”。
劉向《别錄》說的“地癢”、“地痛”，孟郊的“踏地恐土痛”等，是作家“設身處地”之詞：人民居于地上，如蚤虱養于身上，鑿山穿石猶如刺裂己身，所以會有地之痛癢的設想，并不是真的認為“土皮石骨，能知有感”，以己身喻物，雖體異而性通。
因為物與我既然相互依存，沒有泯滅，那麼，“物仍在我身外”，便可面對觀賞；物與我之情已契合，那麼，物就如同我的情懷，可以互相融合。
但物與我終究異體，雖能與我心合，終究不是一回事，正如孔子所說：聰明人樂水，愛活動；仁人樂山，愛沉靜。
這說明人的性情與自然山水的關聯與相通，即于物中能看到自我，或知道“山水境亦自有其心”，有待于我的心為之映發，遊山玩水的意義在這裡，作家觸景