二 創作論
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寫成詩。
錢先生稱“楊誠齋言得句，幾如自獻不待招”，即楊萬裡《荊溪集序》所謂：“萬象畢來，獻予詩材，蓋麾之不去，前者未去而後者已迫，渙然未覺作詩之難也。
”但楊萬裡要把客觀景物寫入詩中，還得憑自己對客觀景物的感受。
如寫《曉經潘葑》，看到岸柳垂條，一定要産生“岸柳垂頭向人揖”，這是詩人的感受，有了這個感受才好寫入詩中。
再像《船過靈洲》，看到江山，産生“慘淡真如畫”的感受，看到煙雨，有了“空濛自一奇”的感受，才好寫入詩句。
再像《曉行東園》：“好詩排闼來尋我”，産生了美好景物構成詩料排闼來找我的感受，才寫成詩。
而方回卻用另一種寫法，寫出詩人對美好景物的感受，稍縱即逝：不抓住，立刻就消失了。
在這裡錢先生又提到唐庚和陳與義。
錢先生在《宋詩選注》裡選了唐庚《春日郊外》：“疑此江頭有佳句，為君尋取卻茫茫。
”在注裡說：眼前景物都是詩意，心裡忽有觸悟，但是又寫不出來。
參看蘇轼《和陶〈田園雜興〉》：“春江有佳句，我醉堕渺茫”；陳與義：“新詩滿眼不能栽”，又《春日》：“忽有好詩生釀底，安排句法已難尋”，又《題酒務壁》：“佳句忽堕前，追摹已難真。
”這裡指出有兩點：一是看到佳景，但沒有産生感觸，寫不成詩；一是有了感觸，但沒把它抓住，稍縱即逝，這樣也寫不出詩。
(七)創作前的精神準備 東坡《送參寥》(46)有雲：“頗怪浮屠人，誰與發豪猛(47)。
細思乃不然，真巧非幻影(48)。
欲令詩語妙，無厭空且靜。
靜故了群動，空故納萬境。
鹹酸雜衆好，中有至味永。
詩法不相妨，此語當更請。
”“靜了群動”，暗合載之之意(49)，“空納萬境”，明同夢得之言(50)；“鹹酸中有至味”，又本司空表聖《與李生論詩書》之旨(51)。
東坡《書黃子思詩後》極推表聖論詩(52)，而表聖固滄浪之先河；東坡此篇殊可玩味。
(260頁) 這一則講創作以前的精神準備和創作時的要求。
《荀子·解蔽》：“心何以知？曰：虛一而靜。
心未嘗不藏也，然而有所謂虛；心未嘗不兩也，然而有所謂一；心未嘗不動也，然而有所謂靜。
”劉勰《文心雕龍·神思》：“是以陶鈞文思，貴在虛靜。
”在醞釀文思時，着重在虛心和甯靜。
隻有虛心，才能采納不同意見；隻有專一，才能專心體察，看到問題；隻有靜心，才能看得細緻。
所以在醞釀文思時，重在虛心和甯靜。
蘇轼在這裡提出：“欲令詩語妙，無厭空且靜”，即着重虛靜。
“靜故了群動，空故納萬境。
”心靜不浮躁，才能仔細觀察。
了解了各種各樣的活動，吸收了各種各樣的境界，才能反映各種新的生活，寫出新的境界，才能使詩語妙。
創作時還要求“至味永”。
蘇轼在《書黃子思詩集後》說：司空圖“論詩曰：‘梅止于酸，鹽止于鹹”，飲食不可無鹽梅，而其美常在鹹酸之外。
又稱：“獨韋應物、柳宗元發纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。
”那麼他引司空圖所講的味外味，即在筒古中含有纖秾，在淡泊中含有至味。
因為所反映的是新的生活，所寫的是新的境界，給人以清新的感覺，所以雖寫得簡古淡泊，還是含有至味。
這是可以玩味的。
(八)“即物生情”與“執情強物” 元僧覺隐妙語所雲：“我以喜氣寫蘭，怒氣寫竹。
”《佩文齋書畫譜》卷十六引《紫桃軒雜綴》(53)，按《雜綴》無此則。
北宋以後，抉剔此秘而無遺。
抑所謂我，乃喜怒哀樂未發之我；雖性情各具，而非感情用事，乃無容心而即物生情，非挾成見而執情強物。
春山冶笑，我隻見春山之态本然；秋氣清嚴，我以為秋氣之性如是。
皆不期有當于吾心者也。
李太白《贈橫山周處士》詩，言其放浪山水，有曰：“當其得意時，心與天壤俱，閑雲随舒卷，安識身有無。
”蘇東坡《書晁補之藏與可畫竹》第一首曰(54)：“與可畫竹時，見竹不見人。
豈獨不見人，嗒然遺其身。
其身與竹化，無窮出清新。
莊周世無有，誰知此凝神(55)。
”董彥遠《廣川畫跋》卷四《書李營丘山水圖》曰(56)：“為畫而至相忘畫者”；卷六《書時記室藏山水圖》曰：“初若可見，忽然忘之”；又《書範寬山川圖》曰：“神凝智解，無複山水之相”；又《書李成畫後》曰：“積好在心，久而化之。
舉天機而見者山也，其畫忘也。
”羅大經《鶴林玉露》卷六記曾無疑論畫草蟲雲(57)：“不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。
”曰“安識身有無”，曰“嗒然遺其身”，曰“相忘”，曰“不知”，最道得出有我有物、而非我非物之境界。
否則先入為主，吾心一執，不見物态萬殊。
春可樂而庾信《和庾四》則雲；“無妨對春日，懷抱隻言秋。
”秋可悲而範堅乃有意作《美秋賦》，唐賈至《沔州秋興亭記》、李白《秋日魯郡堯祠亭贈别》，劉禹錫《秋詞》皆言秋之可喜。
漢《郊祀歌·日出入》篇曰：“春非我春，夏非我夏。
”回黃轉綠，看朱成碧。
良以心不虛靜，挾私蔽欲，則其觀物也，亦如《列子·說符》篇記亡斧者之視鄰人之子矣。
我既有障，物遂失真，同感淪于幻覺。
如孔德璋《北山移文》之“風雲帶憤，石泉下怆，南嶽獻嘲，北隴騰笑，列壑争譏，攢峰竦诮，林慚無盡，澗愧不歇”(58)，雖極嘲諷之緻，無與遊觀之美。
試以“北隴騰笑”與“晚山淡笑”相較，差異顯然。
長吉詩中好用涕淚等字(59)，亦先入為主之類也。
至吾國堪輿之學，雖荒誕無稽，而其論山水血脈形勢，亦與繪畫之同感無異，特為術數所掩耳。
李巨來《穆堂别稿》卷四十四《秋山論文》一則曰(60)：“相冢書雲：山靜物也，欲其動水動物也，欲其靜。
此語妙得文家之秘”雲雲。
按《青烏先生葬經》(61)：“山欲其凝，水欲其澄”兩句下舊注雲：“山本乎靜欲其動，水本乎動欲其靜。
”穆堂引語殆本此。
實則山水畫之理，亦不外是。
堪輿之通于藝術，猶八股之通于戲劇，是在善簡别者不一筆抹煞焉。
(55—57頁) 這一則講兩種創作方法：一是“即物生情”，一是“執情強物”。
先說“即物生情”。
如寫“春山冶笑”，是認為春山本身具有冶笑的情态，不是詩人加上去的。
這樣說，詩人先要把春山比作美女，所以認為春山會冶笑。
說“秋氣清嚴”，認為秋天的氣候本身是清嚴的。
詩人從景物中看到景物本身所具有的情态，把它寫出來。
像“我以喜氣寫蘭，怒氣寫竹”，即認為蘭花本身具有使人喜愛的特點，所以這個“喜氣”是蘭花本身所具有的，不是畫家加上去的。
竹子挺拔上長，這是它本身所具有的特點，好像有怒氣。
這裡的“我”，并沒有喜怒哀樂的感情，所說的“喜氣”、“怒氣”，是從蘭花和竹子本身所具有的特點來的。
不過要從蘭花和竹子中看出喜氣和怒氣來，也要對蘭花和竹子有感情，隻是這種感情是從蘭花和竹子中生出來的，所以稱“即物生情”。
文與可畫竹時，隻看到竹，忘記了自己，即全部注意力集中在意想中的竹子上，意想中的竹子是從觀察中來的。
在觀察時，注意竹子的各種姿态，這各種姿态是竹子本身所具有的。
畫竹時，把意想中的竹子的各種姿态畫到紙上，畫出竹的各種姿态來，不是臨摹前人的畫竹，所以“無窮出清新”。
因為注意力集中在畫意想中的竹子，所以“見竹不見人”，也忘了自身，所以“其身與竹化”，這就是“凝神”。
又如畫山，不是對着山寫生，是在觀察中看到山的各種情态，引起愛好。
這種愛好，積累起來，形成一種典型的形象，這叫“積好在心”。
這種“積好”，是積累許多山的好的形象形成的，形成一個典型，這就是“久而化之”。
是“神凝智解，無複山水之相”。
即這個典型，不再是一山一水的形象了。
“舉天機而見者山也，其畫忘也”，這個意想中的山，是“積好在心”，這是自然形成的，所以是“天機”，所見的是“積好”的山，是忘掉一山一水的山。
再像畫草蟲，在觀察中看到草蟲的各種姿态，畫時全神貫注在草蟲的各種姿态上，忘掉了自身。
像莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，好像此身化成蝴蝶。
所以說“不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶”。
草蟲的跳動，好像我身在跳動了。
這就做到“即物生情”，能把物的各種情态畫出來，“無窮出清新”了。
再看“執情強物”，作者自己有了喜怒哀樂的感情，把這種感情著到物上，這是強加上去的。
如庾信在北周愁苦，認為美好的春天也像秋天那樣使人愁苦。
晉代範堅寫《美秋賦》，認為秋天也是美好的。
唐朝賈至作《沔州秋興亭記》稱：“四時之興，秋興最高。
”認為登亭觀望，秋天興緻最高。
李白《秋日魯郡堯祠亭贈别》：“我覺秋興逸，誰雲秋興悲。
山将落日去，水與晴空宜。
”把我覺秋興的美好，加到秋興上。
劉禹錫《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝，晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄。
”這也是把個人愛秋的感情加到秋上。
漢《郊祀歌·日出入》：“日出入安窮，時世不與人同。
故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。
”這裡指出世亂時代，與人民求治的願望不同，所以春夏秋冬四季都覺得苦惱，即以苦惱的感情加在四季上。
“回黃轉綠，看朱成碧”，指時令的變化，由秋冬百草的枯黃，轉到春天的碧綠。
看到紅花落了，綠葉抽了。
作者把主觀的感情色彩著到景物上去。
《列子·說符》記有人丢了斧子，疑心鄰人之子偷的，看他的走路、言語、态度，都像偷斧子的。
後來找到了斧子，再看鄰人之子，走路、言語、态度都不像偷斧子的。
這說明主觀在起作用。
孔稚珪的《北山移文》，一說周彥倫曾隐居北山，後出山做官。
後又要經過此山，孔稚珪因假借山靈來嘲笑他的假隐居，寫林木澗泉為他的假隐居而感到慚愧。
這是作者把主觀的感情加到山林泉澗上去。
再像說，山是靜的，要它動；水是動的，要他靜。
這是看風水的把主觀的想法加到山水上去。
李绂借它來講寫作，即把作者的主觀感情著到景物上去，即“執情強物”。
按“即物生情”與“執情強物”，即王國維在《人間詞話》裡說的“無我之境”與“有我之境”。
“無我之境”即寫景物本身所具有的情态，“有我之境”即以我的感情色彩著在景物上。
不過将“無我之境”理解為“即物生情”，這個“情”是我看到的物的情态，這裡顯然并非真是無我，所以稱“無我”還不如稱“即物生情”更為确切些。
(九)心以應物，意到筆随 流俗以為藝事有敲門磚，鴛鴦繡出，金針可度，隻須學得口訣手法，便能成就。
此說洵足為詩窖子、畫匠針砭。
然矯枉過正，諸凡意到而筆未随、氣吞而筆未到之境界，既忽而不論，且一意排除心手間之扞格，反使淺嘗妄作、畏難取巧之徒，得以直書胸臆為借口。
夫藝也者，執心物兩端而用厥中。
興象意境，心之事也；所資以驅遣而抒寫興象意境者，物之事也。
物各有性：順其性而恰有當于吾心；違其性而強以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以應物。
一藝之成，而三者具焉。
自心言之，則生于心者應于手，出于手者形于物，如《呂覽·精通》篇所謂：“心非臂也，臂非椎非石也，悲存乎心，而木石應之。
(62)”自物言之，則以心就手，以手合物，如《莊子·天道》篇所謂“得手應心”(63)，《達生》篇所謂：“指與物化，而不以心稽。
(64)”Croce執心棄物(65)，何其顧此失彼也。
夫大家之能得心應手，正先由于得手應心。
技術工夫，習物能應；真積力久，學化于才，熟而能巧。
專恃技巧不成大家，非大家不須技巧也，更非若須技巧即不成大家也。
“畫以心不以手”，立說似新，實則王子安“腹稿”(66)、文與可“胸有成竹”之類(67)，乃不在紙上起草，而在胸中打稿耳。
其由嘗試以至成功，無乎不同。
胸中所位置安排、删削增改者，亦即紙上之文字筆墨，何嘗能超越迹象、廢除技巧。
紙上起草，本非全盤由手；胸中打稿，亦豈一切唯心哉。
《朱文公集》卷四十五《答楊子直書》之一雲(68)：“身心内外，初無間隔。
所謂心者，固主乎内。
而凡視聽言動出處語默之見于外者，亦即此心之用，而未嘗離也。
今于其空虛不用之處，則操而存之；于其流行運用之實，則棄而不省。
此于心之全體，雖得其半，而失其半矣。
”高攀龍《困學記》雲：“心不專在方寸，渾身是心。
(69)”融澈之論，正可移用。
是以G.C.Lichtenberg遊英，睹名伶Garrick演劇(70)，笑運為，無不入妙，歎曰：“此人竟體肌肉中，無處非靈心。
”《梁書·裴子野傳》(71)：“或問其為文速者，子野答雲：‘人皆成于手，我獨成于心’，雖有見否之殊，其于刊改一也。
”此即“畫以心而不以手”之好注腳。
E.Mach論科學家推求物理(72)，嘗标“經濟”為原則，謂不每事實驗，而以推想代之，乃所以節省精力。
緻知造藝，心同此理爾。
(210—212頁) 這一則講創作的物、意、筆、辭，從觀察外物，到形成意境或題旨，到用筆表達，成為文辭。
這裡根據“鴛鴦繡出從君看，不把金針度與人”，認為看到金針度人的繡法，即學習一些寫作法，就可以直抒胸臆來寫，來畫，隻能成為“詩窖子”，像《類說》二六稱宋王仁裕作詩萬首稱詩窖子，即多而不精妙。
像繪畫的隻能成為畫匠，即會畫而不能成為名家。
陸機的《文賦》稱：“恒患意不稱物，文不逮意。
”劉勰《文心雕龍·神思》稱：“意授于思，言授于意，密則無際，疏則千裡。
”從觀察外物到形成一個意，即主旨，意與物之間不免有距離，所謂“意不稱物”。
有了“意”用文辭來表達，又怕“文不逮意”。
從物到意到辭處理得恰好的，稱“密則無際”；從物到意到辭有距離的稱“疏則千裡”。
錢先生稱“意到而筆未随、氣吞而筆未到”，即意能稱物，故稱“意到”，“辭不逮意”，故稱“筆未随”，是文辭的表達不能達意。
錢先生又從心物兩端分開來講，從觀察物象到形成興象意境，是心之事。
把興象意境寫成文辭，是物之事，即手筆的事。
錢先生又引《呂覽·精通》裡稱有人心悲，擊磬時發出悲聲，是木石應與心。
又引輪扁砍輪，得心應手，心應于手。
工倕用手代圓規，是“指與物化”，即手指化成圓規。
這裡指出怎樣打破心與手的距離，即打破“文不逮意”的距離。
從輪扁砍輪得心應手裡，從工倕以指畫圓的指與物化裡，可以看到輪扁是在長期砍輪的實踐中達到得心應手。
那麼要打破“文不逮意”，光靠懂得一點寫作方法是不夠的，要在長期的寫作實踐中做到得心應手才成。
錢先生稱：“真積力久，學化于才，熟而能巧。
”即要積累真實的實踐，達到“指與物化”，熟能生巧。
所謂王勃的腹稿，文同的胸有成竹，是在胸中打草稿，在胸中做好删削增改，在胸中做好得手應心的工作，才可以立即寫出。
錢先生又指出：朱熹說的：“身心内外，初無間隔。
”先是手不應心，心裡想好的興象意境，手筆寫不出來。
經過寫作的長期實踐，做到得心應手，心裡想到什麼意境，手筆能夠如實表達出來，最後心與物化，心和手一緻，心怎樣想，手怎樣寫，心的靈巧完全表現在手上。
好比名演員的表現，所有靈心妙想，完全表現在肌肉中了。
這就是創作達到的很高境界了。
但這裡還需要心有靈心妙想，要打破“意不稱物”問題。
劉勰在《神思》裡曾讨論這個問題，陸機在《文賦》裡也讨論過這些問題，這是另一個問題了。
(一○)“以俗為雅，以故為新” 新補六(73)《再次韻楊明叔·引》：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰百勝。
此詩人之奇也。
”天社無注(74)。
按《後山集》卷二十三《詩話》雲(75)：“閩士有好詩者，不用陳語常談，寫投梅聖俞(76)。
答書曰：‘子詩誠工，但未能以故為新，以俗為雅爾。
’”聖俞答書似已失傳，賴後山援引，方知山谷所本。
葛常之《韻語陽秋》卷三稱山谷與楊明叔論詩此語(77)，蓋南宋初人早征古而忘祖矣。
《中州集》卷二引李屏山為劉西嵓詩序亦以此為山谷詩法(78)，更無足怪。
近世俄國形式主義文評家希克洛夫斯基等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻闆，故作者手眼須使熟者生，或亦曰使文者野。
竊謂聖俞二語，夙悟先覺。
夫以故為新，即使熟者生也；而使文者野，亦可謂之使野者文，驅使野言，俾入文語，納俗于雅爾。
《六一詩話》記聖俞論詩所謂“狀難寫之境，含不盡之意”(79)，數百年來已熟挂談藝者口角。
而山谷、後山祖述聖俞論詩語，迄無過問者，故拈出而稍拂拭之。
抑不獨修詞為然，選材取境，亦複如是。
歌德、諾瓦利斯、華茲華斯、柯爾律治、雪萊、狄更斯、福樓拜、尼采、巴斯可裡等皆言觀事體物(80)，當以故為新，即熟見生。
(320—321頁) 《東坡題跋》卷二《題柳子厚詩》之二：“用事當以故為新，以俗為雅；好奇務新，乃詩之病。
”亦如山谷之隐取聖俞語，而專為“用事”發，似遜原語之通方也。
(《錢锺書研究》7頁) 這一則是講“以俗為雅，以故為新”的創作方法。
這個創作方法，錢先生考出始見于梅堯臣的信裡，但這封信已無考，見陳師道的《後山詩話》裡提到過。
“以俗為雅，以故為新”，另一種提法是“使熟者生，使文者野”。
按《南齊書·文學傳論》：“習玩為理，事久則黩，在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄。
”文章怕寫得平凡的舊的。
俗指庸俗，即平庸，故指陳舊。
提出“新變”，即變庸俗為雅正，變陳舊為清新。
庸俗的陳舊的已經過時，人家不要看，所以要變。
變庸俗為雅正，雅即正，指正确的。
變陳舊的為清新的，是新鮮的，人家就愛看。
“使熟者生”，即變舊為新，大家熟悉的是舊了，所以要變新的。
“使文者野”，按《論語·雍也》：“質勝文則野，文勝質則史。
”野指鄉野的質樸，史指掌史書的多聞習事而誠不足，即史文的華僞。
“使文者野”即使華僞的文辭變為誠樸。
誠樸才正确，華僞才庸俗，“使文者野”，也就近于“以俗為雅”了。
錢先生從另一角度講，“使文者野”，反過來即“使野者文”，使鄉野的俗語變為文雅，即“以俗為雅”。
錢先生又指出“選材取境，亦複如是”。
把庸俗的變為雅正的，把陳舊的變為清新的，恐離不開選材取境。
寫作時，選取正确的新鮮的材料，抛棄庸俗的陳舊的材料，就能“以俗為雅，以故為新”，取境也是這樣。
在《東坡題跋》裡指出“以故為新，以俗為雅”也有局限，倘為了“好奇務新，乃詩之病”。
錢先生指出，這樣講，也像黃庭堅的稱引這兩句話，專為“用事”發。
其實“選材取境，亦複如是”。
這兩句話所指，包括選材取境在内，不限于用事。
因此蘇轼的話，“似遜原語之通方”，假如在用事上好奇務新，“以故為新，以俗為雅”，确有局限。
但在選材取境上“以故為新，以俗為雅”，就沒有局限，如錢先生《宋詩選注》選鄭文寶《柳枝詞》：“亭亭畫舸系春潭，直到行人酒半酣；不管煙波與風雨，載将離恨過江南。
”注裡稱：“這首詩很像唐朝韋莊的《古離别》：‘晴煙漠漠柳毵毵，不那離情酒半酣。
更把玉鞭雲外指，斷腸春色是江南。
’但是第三第四句那種寫法，比韋莊的後半首新鮮深細得多了。
”鄭文寶的詩，就屬于在選材取境上比韋莊的詩新鮮深細，所以好。
(一一)寫實盡俗，别饒姿緻 鄭子尹《自沾益出宣威入東川》雲(81)：“出衙更似居衙苦，愁事堪當異事征。
逢樹便停村便宿，與牛同寝豕同興。
昨宵蚤會今宵蚤，前路蠅迎後路蠅。
任诩東坡渡東海，東川若到看公能。
”寫實盡俗，别饒姿緻，餘讀之于心有戚戚焉。
軍興而後，餘往返浙、贛、湘、桂、滇、黔間，子尹所曆之境，迄今未改。
形羸乃供蚤飽，腸饑不避蠅馀；恕肉無時，真如士蔚所賦(82)，吐食乃已，殊愧子瞻之言。
每至人血我血，攙和一蚤之腹；彼病此病，交遞一蠅之身。
子尹詩句尚不能盡焉。
(183—184頁) 這一則講“寫實盡俗，别饒姿緻”。
鄭珍寫一路上的經曆，是寫實；寫經曆中的苦事，從這些苦事中，透露出這一路上人民的貧困生活，那麼所謂“盡俗”，含有盡當時世俗貧困生活的意味。
寫這種世俗生活，用的是當句對，所以說“别饒姿緻”了。
如首聯的“出衙”對“居衙”，相當于“愁事”對“異事”；次聯的“逢樹”對“(逢)村”，相當于“與牛”對“(與)豕”，又同樣省去一個“逢”字和“與”字，又“便停”對“便宿”，相當于“同寝”對“同興”，一聯中有兩個當句對，更為突出；三聯中“昨宵蚤”對“今宵蚤”，相當于“前路蠅”對“後路蠅”。
不僅這樣，錢先生寫他在抗戰中，往返浙、贛、湘、桂、滇、黔的經曆，鄭珍所經曆的境遇，迄今未改。
“每至人血我血，攙和一蚤之腹；彼病此病，交遞一蠅之身”。
這兩句寫的，又是鄭珍詩中所沒有寫到的，這就寫出抗戰中人民流離奔走所遭受的苦難。
《〈談藝錄〉序》裡說的：“《談藝錄》一卷，雖賞析之作，而實憂患之書也。
”在賞析鄭珍的詩裡，透露出作者所經曆的憂患。
(一二)論若即而離 魏爾蘭以面紗後之美目喻詩境之似往已迴(83)，如幽非藏。
景物當前，薄障間之，若即而離，似近而遠，每增佳趣。
謝茂秦《四溟山人全集》卷二十三《詩家直說》(84)：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望青山，佳色隐然可愛，妙在含胡，方見作手。
”董玄宰《容台别集》卷四《畫旨》(85)：“攤燭作畫，正如隔簾看月，隔水看花，意在遠近之間，亦文章法也。
”《全唐文》卷五百二十八顧逋翁《右拾遺吳郡朱君集序》(86)稱其作曰：“如山深月清，中有猿嘯。
複如新安江水，文魚彩石，曆曆可數。
其杳敻翛飒，若有人衣薜荔而隐女蘿”，正以亦隔亦透、不隐不顯品其文也。
古羅馬詩人馬提雅爾嘗觀賞“葡萄在玻璃帡幪中，有蔽障而不為所隐匿，猶紗縠内婦體掩映，澄水下石子曆曆可數”。
十七世紀英國詩人赫裡克《水晶中蓮花》一首發揮此意尤酣暢，曆舉方孔紗下玫瑰、玻璃杯内葡萄、清泉底琥珀、纨素中婦體，而歸宿于“光影若明若昧”之足以添媚增姿。
參觀150頁《補訂》一論遺山《泛舟大明湖》(87)：“看山水底山更佳。
”近世奧地利詩人霍夫曼斯塔爾謂藝術之善寫後景者(88)，得光影若明若昧之秘，猶花園圍以高籬，外人睹扶疏蓊蔚，目窮而神往。
“水晶中蓮花”、“玻璃後葡萄”、“清泉下文石琥珀”，皆望而難即，見而仍蔽，取譬與鏡中花、水中月相似，滄浪所雲“妙處不可湊泊”(89)，劉辰翁所雲“欲離欲近”(90)，是也。
(593—595頁) 郭熙《林泉高緻·山水訓》(91)：“山欲高。
盡出之，則不高；煙霞鎖其腰，則高矣。
水欲遠。
盡出之，則不遠；掩映斷其脈，則遠矣。
”此可以釋韓拙《山水純全論·觀畫别識》(92)論“韻”所謂“隐露立形”；“煙霞”之“鎖”，“掩映”之“斷”，皆“隐”也，亦即謝茂秦所謂“妙在含胡”也。
參觀《管錐編》1358頁《補訂》。
美國女詩人有一篇言幕面之紗使人難窺全貌(93)，遂足以添姿增媚，故美人不願揭示真容。
猶魏爾蘭之取喻于“面紗後之美目”。
(《錢锺書研究》28—29頁) 劉辰翁、嚴羽用花香比喻詩的神韻，不可望，不可即，也不可“逼真”其形象，但又與花絕不能須臾相離，确是一種絕妙的境界。
魏爾倫以面紗後之美目喻詩，馬提雅爾以葡萄在玻璃蓋覆下喻詩，赫裡克以清泉底之琥珀喻詩，還有以白絹中之婦體喻詩，這些比喻雖然不同，道理是相同的，都在強調“如幽非藏”，“若即而離，似近而遠，每增佳趣”，朦胧、纏綿、缭繞、含蓄的藝術風格。
明代謝榛稱作詩一“不宜逼真”，二“妙在含胡”，說到了這種藝術風格宜和忌的兩個方面。
畫家董其昌結合自己的創作體驗，說作畫“如隔簾看月，隔水看花，意在遠近之間”，顧況評詩強調深山清月中猿嘯，清澈江水中彩石，能呈現出“亦隔亦透、不隐不顯”的意蘊。
奧地利詩人霍夫曼斯塔爾所謂藝術的善寫後景，元好問所謂看水底山，如同今日攝影、繪畫中所謂的倒影，都是在肯定含蓄的表現手法，以求産生迷人的韻味。
可見，古今中外談藝者所見所論是相通的。
第二則引出宋代山水畫家郭熙作畫的經驗之談：欲使山高，需在山腰畫些煙霞，便顯得高；欲使水遠，需畫些遮掩，讓水流時斷時續，便顯得遠。
如果盡出其山高水遠，則藝術效果适得其反。
這個道理與韓拙提出的“隐露立形”一脈相承，即是将顯露與隐蔽交錯烘托，以産生“氣韻”和“神韻”。
姜夔在《詩說》裡說“語貴含蓄，句中有馀味，篇中有馀意，善之善者也”，與嚴羽所謂“詩之有神韻者”，“言有盡而意無窮”是一個意思。
可見，詩文無論言情叙事，重要的不是詳盡，而是要留有耐人尋味和思索的馀地。
錢先生稱“楊誠齋言得句，幾如自獻不待招”，即楊萬裡《荊溪集序》所謂：“萬象畢來，獻予詩材，蓋麾之不去，前者未去而後者已迫，渙然未覺作詩之難也。
”但楊萬裡要把客觀景物寫入詩中，還得憑自己對客觀景物的感受。
如寫《曉經潘葑》，看到岸柳垂條，一定要産生“岸柳垂頭向人揖”，這是詩人的感受，有了這個感受才好寫入詩中。
再像《船過靈洲》，看到江山，産生“慘淡真如畫”的感受，看到煙雨，有了“空濛自一奇”的感受，才好寫入詩句。
再像《曉行東園》：“好詩排闼來尋我”，産生了美好景物構成詩料排闼來找我的感受，才寫成詩。
而方回卻用另一種寫法，寫出詩人對美好景物的感受，稍縱即逝：不抓住，立刻就消失了。
在這裡錢先生又提到唐庚和陳與義。
錢先生在《宋詩選注》裡選了唐庚《春日郊外》：“疑此江頭有佳句，為君尋取卻茫茫。
”在注裡說：眼前景物都是詩意，心裡忽有觸悟，但是又寫不出來。
參看蘇轼《和陶〈田園雜興〉》：“春江有佳句，我醉堕渺茫”；陳與義：“新詩滿眼不能栽”，又《春日》：“忽有好詩生釀底，安排句法已難尋”，又《題酒務壁》：“佳句忽堕前，追摹已難真。
”這裡指出有兩點：一是看到佳景，但沒有産生感觸，寫不成詩；一是有了感觸，但沒把它抓住，稍縱即逝，這樣也寫不出詩。
(七)創作前的精神準備 東坡《送參寥》(46)有雲：“頗怪浮屠人，誰與發豪猛(47)。
細思乃不然，真巧非幻影(48)。
欲令詩語妙，無厭空且靜。
靜故了群動，空故納萬境。
鹹酸雜衆好，中有至味永。
詩法不相妨，此語當更請。
”“靜了群動”，暗合載之之意(49)，“空納萬境”，明同夢得之言(50)；“鹹酸中有至味”，又本司空表聖《與李生論詩書》之旨(51)。
東坡《書黃子思詩後》極推表聖論詩(52)，而表聖固滄浪之先河；東坡此篇殊可玩味。
(260頁) 這一則講創作以前的精神準備和創作時的要求。
《荀子·解蔽》：“心何以知？曰：虛一而靜。
心未嘗不藏也，然而有所謂虛；心未嘗不兩也，然而有所謂一；心未嘗不動也，然而有所謂靜。
”劉勰《文心雕龍·神思》：“是以陶鈞文思，貴在虛靜。
”在醞釀文思時，着重在虛心和甯靜。
隻有虛心，才能采納不同意見；隻有專一，才能專心體察，看到問題；隻有靜心，才能看得細緻。
所以在醞釀文思時，重在虛心和甯靜。
蘇轼在這裡提出：“欲令詩語妙，無厭空且靜”，即着重虛靜。
“靜故了群動，空故納萬境。
”心靜不浮躁，才能仔細觀察。
了解了各種各樣的活動，吸收了各種各樣的境界，才能反映各種新的生活，寫出新的境界，才能使詩語妙。
創作時還要求“至味永”。
蘇轼在《書黃子思詩集後》說：司空圖“論詩曰：‘梅止于酸，鹽止于鹹”，飲食不可無鹽梅，而其美常在鹹酸之外。
又稱：“獨韋應物、柳宗元發纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。
”那麼他引司空圖所講的味外味，即在筒古中含有纖秾，在淡泊中含有至味。
因為所反映的是新的生活，所寫的是新的境界，給人以清新的感覺，所以雖寫得簡古淡泊，還是含有至味。
這是可以玩味的。
(八)“即物生情”與“執情強物” 元僧覺隐妙語所雲：“我以喜氣寫蘭，怒氣寫竹。
”《佩文齋書畫譜》卷十六引《紫桃軒雜綴》(53)，按《雜綴》無此則。
北宋以後，抉剔此秘而無遺。
抑所謂我，乃喜怒哀樂未發之我；雖性情各具，而非感情用事，乃無容心而即物生情，非挾成見而執情強物。
春山冶笑，我隻見春山之态本然；秋氣清嚴，我以為秋氣之性如是。
皆不期有當于吾心者也。
李太白《贈橫山周處士》詩，言其放浪山水，有曰：“當其得意時，心與天壤俱，閑雲随舒卷，安識身有無。
”蘇東坡《書晁補之藏與可畫竹》第一首曰(54)：“與可畫竹時，見竹不見人。
豈獨不見人，嗒然遺其身。
其身與竹化，無窮出清新。
莊周世無有，誰知此凝神(55)。
”董彥遠《廣川畫跋》卷四《書李營丘山水圖》曰(56)：“為畫而至相忘畫者”；卷六《書時記室藏山水圖》曰：“初若可見，忽然忘之”；又《書範寬山川圖》曰：“神凝智解，無複山水之相”；又《書李成畫後》曰：“積好在心，久而化之。
舉天機而見者山也，其畫忘也。
”羅大經《鶴林玉露》卷六記曾無疑論畫草蟲雲(57)：“不知我之為草蟲耶，草蟲之為我也。
”曰“安識身有無”，曰“嗒然遺其身”，曰“相忘”，曰“不知”，最道得出有我有物、而非我非物之境界。
否則先入為主，吾心一執，不見物态萬殊。
春可樂而庾信《和庾四》則雲；“無妨對春日，懷抱隻言秋。
”秋可悲而範堅乃有意作《美秋賦》，唐賈至《沔州秋興亭記》、李白《秋日魯郡堯祠亭贈别》，劉禹錫《秋詞》皆言秋之可喜。
漢《郊祀歌·日出入》篇曰：“春非我春，夏非我夏。
”回黃轉綠，看朱成碧。
良以心不虛靜，挾私蔽欲，則其觀物也，亦如《列子·說符》篇記亡斧者之視鄰人之子矣。
我既有障，物遂失真，同感淪于幻覺。
如孔德璋《北山移文》之“風雲帶憤，石泉下怆，南嶽獻嘲，北隴騰笑，列壑争譏，攢峰竦诮，林慚無盡，澗愧不歇”(58)，雖極嘲諷之緻，無與遊觀之美。
試以“北隴騰笑”與“晚山淡笑”相較，差異顯然。
長吉詩中好用涕淚等字(59)，亦先入為主之類也。
至吾國堪輿之學，雖荒誕無稽，而其論山水血脈形勢，亦與繪畫之同感無異，特為術數所掩耳。
李巨來《穆堂别稿》卷四十四《秋山論文》一則曰(60)：“相冢書雲：山靜物也，欲其動水動物也，欲其靜。
此語妙得文家之秘”雲雲。
按《青烏先生葬經》(61)：“山欲其凝，水欲其澄”兩句下舊注雲：“山本乎靜欲其動，水本乎動欲其靜。
”穆堂引語殆本此。
實則山水畫之理，亦不外是。
堪輿之通于藝術，猶八股之通于戲劇，是在善簡别者不一筆抹煞焉。
(55—57頁) 這一則講兩種創作方法：一是“即物生情”，一是“執情強物”。
先說“即物生情”。
如寫“春山冶笑”，是認為春山本身具有冶笑的情态，不是詩人加上去的。
這樣說，詩人先要把春山比作美女，所以認為春山會冶笑。
說“秋氣清嚴”，認為秋天的氣候本身是清嚴的。
詩人從景物中看到景物本身所具有的情态，把它寫出來。
像“我以喜氣寫蘭，怒氣寫竹”，即認為蘭花本身具有使人喜愛的特點，所以這個“喜氣”是蘭花本身所具有的，不是畫家加上去的。
竹子挺拔上長，這是它本身所具有的特點，好像有怒氣。
這裡的“我”，并沒有喜怒哀樂的感情，所說的“喜氣”、“怒氣”，是從蘭花和竹子本身所具有的特點來的。
不過要從蘭花和竹子中看出喜氣和怒氣來，也要對蘭花和竹子有感情，隻是這種感情是從蘭花和竹子中生出來的，所以稱“即物生情”。
文與可畫竹時，隻看到竹，忘記了自己，即全部注意力集中在意想中的竹子上，意想中的竹子是從觀察中來的。
在觀察時，注意竹子的各種姿态，這各種姿态是竹子本身所具有的。
畫竹時，把意想中的竹子的各種姿态畫到紙上，畫出竹的各種姿态來，不是臨摹前人的畫竹，所以“無窮出清新”。
因為注意力集中在畫意想中的竹子，所以“見竹不見人”，也忘了自身，所以“其身與竹化”，這就是“凝神”。
又如畫山，不是對着山寫生，是在觀察中看到山的各種情态，引起愛好。
這種愛好，積累起來，形成一種典型的形象，這叫“積好在心”。
這種“積好”，是積累許多山的好的形象形成的，形成一個典型，這就是“久而化之”。
是“神凝智解，無複山水之相”。
即這個典型，不再是一山一水的形象了。
“舉天機而見者山也，其畫忘也”，這個意想中的山，是“積好在心”，這是自然形成的，所以是“天機”，所見的是“積好”的山，是忘掉一山一水的山。
再像畫草蟲，在觀察中看到草蟲的各種姿态，畫時全神貫注在草蟲的各種姿态上，忘掉了自身。
像莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，好像此身化成蝴蝶。
所以說“不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶”。
草蟲的跳動，好像我身在跳動了。
這就做到“即物生情”，能把物的各種情态畫出來，“無窮出清新”了。
再看“執情強物”，作者自己有了喜怒哀樂的感情，把這種感情著到物上，這是強加上去的。
如庾信在北周愁苦，認為美好的春天也像秋天那樣使人愁苦。
晉代範堅寫《美秋賦》，認為秋天也是美好的。
唐朝賈至作《沔州秋興亭記》稱：“四時之興，秋興最高。
”認為登亭觀望，秋天興緻最高。
李白《秋日魯郡堯祠亭贈别》：“我覺秋興逸，誰雲秋興悲。
山将落日去，水與晴空宜。
”把我覺秋興的美好，加到秋興上。
劉禹錫《秋詞》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝，晴空一鶴排雲上，便引詩情到碧霄。
”這也是把個人愛秋的感情加到秋上。
漢《郊祀歌·日出入》：“日出入安窮，時世不與人同。
故春非我春，夏非我夏，秋非我秋，冬非我冬。
”這裡指出世亂時代，與人民求治的願望不同，所以春夏秋冬四季都覺得苦惱，即以苦惱的感情加在四季上。
“回黃轉綠，看朱成碧”，指時令的變化，由秋冬百草的枯黃，轉到春天的碧綠。
看到紅花落了，綠葉抽了。
作者把主觀的感情色彩著到景物上去。
《列子·說符》記有人丢了斧子，疑心鄰人之子偷的，看他的走路、言語、态度，都像偷斧子的。
後來找到了斧子，再看鄰人之子，走路、言語、态度都不像偷斧子的。
這說明主觀在起作用。
孔稚珪的《北山移文》，一說周彥倫曾隐居北山，後出山做官。
後又要經過此山，孔稚珪因假借山靈來嘲笑他的假隐居，寫林木澗泉為他的假隐居而感到慚愧。
這是作者把主觀的感情加到山林泉澗上去。
再像說，山是靜的，要它動；水是動的，要他靜。
這是看風水的把主觀的想法加到山水上去。
李绂借它來講寫作，即把作者的主觀感情著到景物上去，即“執情強物”。
按“即物生情”與“執情強物”，即王國維在《人間詞話》裡說的“無我之境”與“有我之境”。
“無我之境”即寫景物本身所具有的情态，“有我之境”即以我的感情色彩著在景物上。
不過将“無我之境”理解為“即物生情”，這個“情”是我看到的物的情态，這裡顯然并非真是無我，所以稱“無我”還不如稱“即物生情”更為确切些。
(九)心以應物，意到筆随 流俗以為藝事有敲門磚，鴛鴦繡出，金針可度，隻須學得口訣手法，便能成就。
此說洵足為詩窖子、畫匠針砭。
然矯枉過正，諸凡意到而筆未随、氣吞而筆未到之境界，既忽而不論，且一意排除心手間之扞格，反使淺嘗妄作、畏難取巧之徒，得以直書胸臆為借口。
夫藝也者，執心物兩端而用厥中。
興象意境，心之事也；所資以驅遣而抒寫興象意境者，物之事也。
物各有性：順其性而恰有當于吾心；違其性而強以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以應物。
一藝之成，而三者具焉。
自心言之，則生于心者應于手，出于手者形于物，如《呂覽·精通》篇所謂：“心非臂也，臂非椎非石也，悲存乎心，而木石應之。
(62)”自物言之，則以心就手，以手合物，如《莊子·天道》篇所謂“得手應心”(63)，《達生》篇所謂：“指與物化，而不以心稽。
(64)”Croce執心棄物(65)，何其顧此失彼也。
夫大家之能得心應手，正先由于得手應心。
技術工夫，習物能應；真積力久，學化于才，熟而能巧。
專恃技巧不成大家，非大家不須技巧也，更非若須技巧即不成大家也。
“畫以心不以手”，立說似新，實則王子安“腹稿”(66)、文與可“胸有成竹”之類(67)，乃不在紙上起草，而在胸中打稿耳。
其由嘗試以至成功，無乎不同。
胸中所位置安排、删削增改者，亦即紙上之文字筆墨，何嘗能超越迹象、廢除技巧。
紙上起草，本非全盤由手；胸中打稿，亦豈一切唯心哉。
《朱文公集》卷四十五《答楊子直書》之一雲(68)：“身心内外，初無間隔。
所謂心者，固主乎内。
而凡視聽言動出處語默之見于外者，亦即此心之用，而未嘗離也。
今于其空虛不用之處，則操而存之；于其流行運用之實，則棄而不省。
此于心之全體，雖得其半，而失其半矣。
”高攀龍《困學記》雲：“心不專在方寸，渾身是心。
(69)”融澈之論，正可移用。
是以G.C.Lichtenberg遊英，睹名伶Garrick演劇(70)，笑運為，無不入妙，歎曰：“此人竟體肌肉中，無處非靈心。
”《梁書·裴子野傳》(71)：“或問其為文速者，子野答雲：‘人皆成于手，我獨成于心’，雖有見否之殊，其于刊改一也。
”此即“畫以心而不以手”之好注腳。
E.Mach論科學家推求物理(72)，嘗标“經濟”為原則，謂不每事實驗，而以推想代之，乃所以節省精力。
緻知造藝，心同此理爾。
(210—212頁) 這一則講創作的物、意、筆、辭，從觀察外物，到形成意境或題旨，到用筆表達，成為文辭。
這裡根據“鴛鴦繡出從君看，不把金針度與人”，認為看到金針度人的繡法，即學習一些寫作法，就可以直抒胸臆來寫，來畫，隻能成為“詩窖子”，像《類說》二六稱宋王仁裕作詩萬首稱詩窖子，即多而不精妙。
像繪畫的隻能成為畫匠，即會畫而不能成為名家。
陸機的《文賦》稱：“恒患意不稱物，文不逮意。
”劉勰《文心雕龍·神思》稱：“意授于思，言授于意，密則無際，疏則千裡。
”從觀察外物到形成一個意，即主旨，意與物之間不免有距離，所謂“意不稱物”。
有了“意”用文辭來表達，又怕“文不逮意”。
從物到意到辭處理得恰好的，稱“密則無際”；從物到意到辭有距離的稱“疏則千裡”。
錢先生稱“意到而筆未随、氣吞而筆未到”，即意能稱物，故稱“意到”，“辭不逮意”，故稱“筆未随”，是文辭的表達不能達意。
錢先生又從心物兩端分開來講，從觀察物象到形成興象意境，是心之事。
把興象意境寫成文辭，是物之事，即手筆的事。
錢先生又引《呂覽·精通》裡稱有人心悲，擊磬時發出悲聲，是木石應與心。
又引輪扁砍輪，得心應手，心應于手。
工倕用手代圓規，是“指與物化”，即手指化成圓規。
這裡指出怎樣打破心與手的距離，即打破“文不逮意”的距離。
從輪扁砍輪得心應手裡，從工倕以指畫圓的指與物化裡，可以看到輪扁是在長期砍輪的實踐中達到得心應手。
那麼要打破“文不逮意”，光靠懂得一點寫作方法是不夠的，要在長期的寫作實踐中做到得心應手才成。
錢先生稱：“真積力久，學化于才，熟而能巧。
”即要積累真實的實踐，達到“指與物化”，熟能生巧。
所謂王勃的腹稿，文同的胸有成竹，是在胸中打草稿，在胸中做好删削增改，在胸中做好得手應心的工作，才可以立即寫出。
錢先生又指出：朱熹說的：“身心内外，初無間隔。
”先是手不應心，心裡想好的興象意境，手筆寫不出來。
經過寫作的長期實踐，做到得心應手，心裡想到什麼意境，手筆能夠如實表達出來，最後心與物化，心和手一緻，心怎樣想，手怎樣寫，心的靈巧完全表現在手上。
好比名演員的表現，所有靈心妙想，完全表現在肌肉中了。
這就是創作達到的很高境界了。
但這裡還需要心有靈心妙想，要打破“意不稱物”問題。
劉勰在《神思》裡曾讨論這個問題，陸機在《文賦》裡也讨論過這些問題，這是另一個問題了。
(一○)“以俗為雅，以故為新” 新補六(73)《再次韻楊明叔·引》：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰百勝。
此詩人之奇也。
”天社無注(74)。
按《後山集》卷二十三《詩話》雲(75)：“閩士有好詩者，不用陳語常談，寫投梅聖俞(76)。
答書曰：‘子詩誠工，但未能以故為新，以俗為雅爾。
’”聖俞答書似已失傳，賴後山援引，方知山谷所本。
葛常之《韻語陽秋》卷三稱山谷與楊明叔論詩此語(77)，蓋南宋初人早征古而忘祖矣。
《中州集》卷二引李屏山為劉西嵓詩序亦以此為山谷詩法(78)，更無足怪。
近世俄國形式主義文評家希克洛夫斯基等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻闆，故作者手眼須使熟者生，或亦曰使文者野。
竊謂聖俞二語，夙悟先覺。
夫以故為新，即使熟者生也；而使文者野，亦可謂之使野者文，驅使野言，俾入文語，納俗于雅爾。
《六一詩話》記聖俞論詩所謂“狀難寫之境，含不盡之意”(79)，數百年來已熟挂談藝者口角。
而山谷、後山祖述聖俞論詩語，迄無過問者，故拈出而稍拂拭之。
抑不獨修詞為然，選材取境，亦複如是。
歌德、諾瓦利斯、華茲華斯、柯爾律治、雪萊、狄更斯、福樓拜、尼采、巴斯可裡等皆言觀事體物(80)，當以故為新，即熟見生。
(320—321頁) 《東坡題跋》卷二《題柳子厚詩》之二：“用事當以故為新，以俗為雅；好奇務新，乃詩之病。
”亦如山谷之隐取聖俞語，而專為“用事”發，似遜原語之通方也。
(《錢锺書研究》7頁) 這一則是講“以俗為雅，以故為新”的創作方法。
這個創作方法，錢先生考出始見于梅堯臣的信裡，但這封信已無考，見陳師道的《後山詩話》裡提到過。
“以俗為雅，以故為新”，另一種提法是“使熟者生，使文者野”。
按《南齊書·文學傳論》：“習玩為理，事久則黩，在乎文章，彌患凡舊，若無新變，不能代雄。
”文章怕寫得平凡的舊的。
俗指庸俗，即平庸，故指陳舊。
提出“新變”，即變庸俗為雅正，變陳舊為清新。
庸俗的陳舊的已經過時，人家不要看，所以要變。
變庸俗為雅正，雅即正，指正确的。
變陳舊的為清新的，是新鮮的，人家就愛看。
“使熟者生”，即變舊為新，大家熟悉的是舊了，所以要變新的。
“使文者野”，按《論語·雍也》：“質勝文則野，文勝質則史。
”野指鄉野的質樸，史指掌史書的多聞習事而誠不足，即史文的華僞。
“使文者野”即使華僞的文辭變為誠樸。
誠樸才正确，華僞才庸俗，“使文者野”，也就近于“以俗為雅”了。
錢先生從另一角度講，“使文者野”，反過來即“使野者文”，使鄉野的俗語變為文雅，即“以俗為雅”。
錢先生又指出“選材取境，亦複如是”。
把庸俗的變為雅正的，把陳舊的變為清新的，恐離不開選材取境。
寫作時，選取正确的新鮮的材料，抛棄庸俗的陳舊的材料，就能“以俗為雅，以故為新”，取境也是這樣。
在《東坡題跋》裡指出“以故為新，以俗為雅”也有局限，倘為了“好奇務新，乃詩之病”。
錢先生指出，這樣講，也像黃庭堅的稱引這兩句話，專為“用事”發。
其實“選材取境，亦複如是”。
這兩句話所指，包括選材取境在内，不限于用事。
因此蘇轼的話，“似遜原語之通方”，假如在用事上好奇務新，“以故為新，以俗為雅”，确有局限。
但在選材取境上“以故為新，以俗為雅”，就沒有局限，如錢先生《宋詩選注》選鄭文寶《柳枝詞》：“亭亭畫舸系春潭，直到行人酒半酣；不管煙波與風雨，載将離恨過江南。
”注裡稱：“這首詩很像唐朝韋莊的《古離别》：‘晴煙漠漠柳毵毵，不那離情酒半酣。
更把玉鞭雲外指，斷腸春色是江南。
’但是第三第四句那種寫法，比韋莊的後半首新鮮深細得多了。
”鄭文寶的詩，就屬于在選材取境上比韋莊的詩新鮮深細，所以好。
(一一)寫實盡俗，别饒姿緻 鄭子尹《自沾益出宣威入東川》雲(81)：“出衙更似居衙苦，愁事堪當異事征。
逢樹便停村便宿，與牛同寝豕同興。
昨宵蚤會今宵蚤，前路蠅迎後路蠅。
任诩東坡渡東海，東川若到看公能。
”寫實盡俗，别饒姿緻，餘讀之于心有戚戚焉。
軍興而後，餘往返浙、贛、湘、桂、滇、黔間，子尹所曆之境，迄今未改。
形羸乃供蚤飽，腸饑不避蠅馀；恕肉無時，真如士蔚所賦(82)，吐食乃已，殊愧子瞻之言。
每至人血我血，攙和一蚤之腹；彼病此病，交遞一蠅之身。
子尹詩句尚不能盡焉。
(183—184頁) 這一則講“寫實盡俗，别饒姿緻”。
鄭珍寫一路上的經曆，是寫實；寫經曆中的苦事，從這些苦事中，透露出這一路上人民的貧困生活，那麼所謂“盡俗”，含有盡當時世俗貧困生活的意味。
寫這種世俗生活，用的是當句對，所以說“别饒姿緻”了。
如首聯的“出衙”對“居衙”，相當于“愁事”對“異事”；次聯的“逢樹”對“(逢)村”，相當于“與牛”對“(與)豕”，又同樣省去一個“逢”字和“與”字，又“便停”對“便宿”，相當于“同寝”對“同興”，一聯中有兩個當句對，更為突出；三聯中“昨宵蚤”對“今宵蚤”，相當于“前路蠅”對“後路蠅”。
不僅這樣，錢先生寫他在抗戰中，往返浙、贛、湘、桂、滇、黔的經曆，鄭珍所經曆的境遇，迄今未改。
“每至人血我血，攙和一蚤之腹；彼病此病，交遞一蠅之身”。
這兩句寫的，又是鄭珍詩中所沒有寫到的，這就寫出抗戰中人民流離奔走所遭受的苦難。
《〈談藝錄〉序》裡說的：“《談藝錄》一卷，雖賞析之作，而實憂患之書也。
”在賞析鄭珍的詩裡，透露出作者所經曆的憂患。
(一二)論若即而離 魏爾蘭以面紗後之美目喻詩境之似往已迴(83)，如幽非藏。
景物當前，薄障間之，若即而離，似近而遠，每增佳趣。
謝茂秦《四溟山人全集》卷二十三《詩家直說》(84)：“凡作詩不宜逼真，如朝行遠望青山，佳色隐然可愛，妙在含胡，方見作手。
”董玄宰《容台别集》卷四《畫旨》(85)：“攤燭作畫，正如隔簾看月，隔水看花，意在遠近之間，亦文章法也。
”《全唐文》卷五百二十八顧逋翁《右拾遺吳郡朱君集序》(86)稱其作曰：“如山深月清，中有猿嘯。
複如新安江水，文魚彩石，曆曆可數。
其杳敻翛飒，若有人衣薜荔而隐女蘿”，正以亦隔亦透、不隐不顯品其文也。
古羅馬詩人馬提雅爾嘗觀賞“葡萄在玻璃帡幪中，有蔽障而不為所隐匿，猶紗縠内婦體掩映，澄水下石子曆曆可數”。
十七世紀英國詩人赫裡克《水晶中蓮花》一首發揮此意尤酣暢，曆舉方孔紗下玫瑰、玻璃杯内葡萄、清泉底琥珀、纨素中婦體，而歸宿于“光影若明若昧”之足以添媚增姿。
參觀150頁《補訂》一論遺山《泛舟大明湖》(87)：“看山水底山更佳。
”近世奧地利詩人霍夫曼斯塔爾謂藝術之善寫後景者(88)，得光影若明若昧之秘，猶花園圍以高籬，外人睹扶疏蓊蔚，目窮而神往。
“水晶中蓮花”、“玻璃後葡萄”、“清泉下文石琥珀”，皆望而難即，見而仍蔽，取譬與鏡中花、水中月相似，滄浪所雲“妙處不可湊泊”(89)，劉辰翁所雲“欲離欲近”(90)，是也。
(593—595頁) 郭熙《林泉高緻·山水訓》(91)：“山欲高。
盡出之，則不高；煙霞鎖其腰，則高矣。
水欲遠。
盡出之，則不遠；掩映斷其脈，則遠矣。
”此可以釋韓拙《山水純全論·觀畫别識》(92)論“韻”所謂“隐露立形”；“煙霞”之“鎖”，“掩映”之“斷”，皆“隐”也，亦即謝茂秦所謂“妙在含胡”也。
參觀《管錐編》1358頁《補訂》。
美國女詩人有一篇言幕面之紗使人難窺全貌(93)，遂足以添姿增媚，故美人不願揭示真容。
猶魏爾蘭之取喻于“面紗後之美目”。
(《錢锺書研究》28—29頁) 劉辰翁、嚴羽用花香比喻詩的神韻，不可望，不可即，也不可“逼真”其形象，但又與花絕不能須臾相離，确是一種絕妙的境界。
魏爾倫以面紗後之美目喻詩，馬提雅爾以葡萄在玻璃蓋覆下喻詩，赫裡克以清泉底之琥珀喻詩，還有以白絹中之婦體喻詩，這些比喻雖然不同，道理是相同的，都在強調“如幽非藏”，“若即而離，似近而遠，每增佳趣”，朦胧、纏綿、缭繞、含蓄的藝術風格。
明代謝榛稱作詩一“不宜逼真”，二“妙在含胡”，說到了這種藝術風格宜和忌的兩個方面。
畫家董其昌結合自己的創作體驗，說作畫“如隔簾看月，隔水看花，意在遠近之間”，顧況評詩強調深山清月中猿嘯，清澈江水中彩石，能呈現出“亦隔亦透、不隐不顯”的意蘊。
奧地利詩人霍夫曼斯塔爾所謂藝術的善寫後景，元好問所謂看水底山，如同今日攝影、繪畫中所謂的倒影，都是在肯定含蓄的表現手法，以求産生迷人的韻味。
可見，古今中外談藝者所見所論是相通的。
第二則引出宋代山水畫家郭熙作畫的經驗之談：欲使山高，需在山腰畫些煙霞，便顯得高；欲使水遠，需畫些遮掩，讓水流時斷時續，便顯得遠。
如果盡出其山高水遠，則藝術效果适得其反。
這個道理與韓拙提出的“隐露立形”一脈相承，即是将顯露與隐蔽交錯烘托，以産生“氣韻”和“神韻”。
姜夔在《詩說》裡說“語貴含蓄，句中有馀味，篇中有馀意，善之善者也”，與嚴羽所謂“詩之有神韻者”，“言有盡而意無窮”是一個意思。
可見，詩文無論言情叙事，重要的不是詳盡，而是要留有耐人尋味和思索的馀地。