第九章 經驗、自然和技藝
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了完成任務，都要把因果結合、連續關系轉變成一種&ldquo手段-後果&rdquo的聯系，轉變成意義。
當這個任務完成的時候，其結果就是技藝；而在技藝中，手段和終結（目的）是一緻的。
隻要所謂手段仍是外在的處于仆從的地位，而所謂終結（目的）乃是所享有的對象，而這些對象對其他事物的作用又尚未為人所知覺到、被人們忽視或否認的話，這就清楚地表明了技藝具有局限性。
在這種情況下，下面的問題還未曾得到解決，即把物理的和原始的關系轉化為标志着自然之可能性的各意義之間的聯系。
毫無疑問，人類是作為物理的和動物的自然界中的一部分而開始的。
當他在一個嚴格的物理水平上對物理的事物作出反應時，他和任何其他的東西一樣，隻是被拖拉和推撞、被壓裂、被粉碎，處于事物之流的頂端。
他的接觸、他的遭受和行動都隻是一些直接交相作用。
他處于一種&ldquo自然狀态&rdquo之中。
作為動物，他處于一種原始的層次，他設法使某些物理的事物服從于他的需要，把它們變成維持生命和促進成長的原料。
但即使在這時候，作為滿足需要之原料的事物以及獲取和利用它們的這些動作，還不是對象或具有意義的事物。
這樣的欲望是盲目的，這一點是明顯的，它可以推動我們到達一種安适的狀态而不是進入到災難中，但我們同樣是在被推動着。
當人類知覺到欲望的意義，知覺到它所導緻的後果，而這些後果又在反省的想象中加以試驗，其中有些看來彼此一緻，所以可以同時共存和排列成一系列的成就，而另有一些則看來是各不相容的，既不容許在同一時間結合起來，而在一個系列中又是互相阻礙的&mdash&mdash當我們達到了這樣一種境界時，便生活在人的層面上了，通過事物的意義對事物作出反應。
因果之間的關系便被轉變成為手段和後果之間的關系了。
于是後果便内在地屬于可以産生它們的條件，而條件是具有特征和區别的。
原因性的條件的意義也進入了後果之中，因而後果就不再是一個單純的終結、一個最後的和結束的地方。
它在知覺之中突顯出來，條件所具有的效力進入了其中。
這種後果所具有的滿足和圓滿終結的價值，是可以用它在接下來的滿足和挫折中通過因果性手段所做的貢獻來衡量的。
因此，意識到意義或具有觀念就标志着一個結果，而這個結果是對流變的事情某一點的享受或忍受。
但是有各種各樣知覺意義的方式，有各種各樣的觀念。
意義也許是由被我們匆匆地獲得的而跟它們的各種聯系脫節了的一些後果來決定的，于是便阻礙了一些比較廣泛而持久的觀念的形成。
或者，我們也會覺察到一些意義，獲得一些觀念，它們既有廣泛而持久的範圍而又有豐富細緻的區别。
後一類的意識就不僅是一個轉瞬即逝的和膚淺的圓滿結果或終結：它吸收了許多的意義在内，而這些意義包含着各方面的存在物，是融會貫通的。
它是長期持續努力的結果，是通過堅持不倦的尋索和檢驗而得到的結論。
簡言之，觀念就是技藝和技藝作品。
作為一種技藝作品，它直接解放了後面的行動，而使它在創造更多的意義和更多的知覺中獲得更為豐富的果實。
這樣的一些成就，跟物理的和動物的自然大量表現出來的經驗比較起來，是多麼稀少而不穩定。
認識到這一點，乃是我們智慧的一部分。
我們所有的自由而豐富的觀念，我們由于創造性的技藝而獲得的享受，乃是被一個不可克服的汪洋大海所包圍着，在這個汪洋大海中，我們到處都遇到許多未知的力量所産生的偶然事件而命定地被卷入許多預見不到的後果中去。
在這裡，我們的确過着一種奴仆般的、卑賤的、機械的生活，而且在我們這樣的生活中，有時有些力量盲目地引導我們達到了我們所喜歡的目的，而有時我們又被帶入一些我們所盲目反抗的條件和結果之中去。
結果，我們如古典思想一樣，把這種方式之下所遇到的滿足狀态稱之為&ldquo終結（目的）&rdquo而讓這個字眼具有一種推崇的意義，我們其實就是宣布我們從屬于偶然事件了。
我們的确可以享受命運之神所賜予我們的好處，但是我們卻應該認識到它們是怎麼一回事，而不應該全盤地肯定它們是好的和正當的。
因為既然它們并不是通過任何技藝而達到的，因而其中就不包含審慎地選擇和安排力量的過程，我們就不知道它們具有什麼意義。
有一個古老的故事說得很對：命運之神是反複無常的，而且在他使他所愛的人們沉醉于富貴繁華中以後，又喜歡把他們毀滅掉。
技藝的好處與自然的好相比也不差，而且它們還帶有一種目光灼灼的自信心。
它們是有意識地運用手段而得到的果實，它們是一種滿足狀态，而這種滿足狀态又由于我們有意識地控制業已參與其中的原因條件而産生進一步的後果。
技藝是應對運氣的唯一選擇，意義和工具的價值跟結果分開乃是運氣的本質。
文化中秘傳的特征和宗教中超自然的特性都是這種分隔狀況的表現而已。
現代思想曾經在形式上拒絕相信自然目的論，因為它發覺，希臘和中古的目的論是幼稚而迷信的。
然而，事實總有辦法迫使人們承認它。
幾乎所有科學著作都在這一點或那一點上加上了關于傾向的觀念。
這種關于傾向的觀念在它本身中，一方面排斥了預先的設計，而同時又包括傾向于一個特殊方向的運動在内，這個方向或者被推進或者遭受到抵抗和挫折，但它卻是内在的。
方向包含一個限制的地方，有一個終極的頂點或目标和一個出發點。
肯定一個傾向和預先意識到一個可能的運動終點，這是同一事實的兩種說法。
這樣的意識也許具有宿命論的色彩，它是對一種不可避免地要走向盡頭的劫數的感知。
但它也可以是包含一種對意義的知覺，因而可以靈活地指導一個前進的運動。
于是，這個目的便是一個在預見中的終結（目的），而且在每一個前進的階段上都要經常累加地重新加以改進。
它不再是一個處于走向這個終點的條件以外的終止點，它是現有傾向所具有的持續發展着的意義&mdash&mdash這種在我們指導下的事情，就是我們所謂的&ldquo手段&rdquo。
這個過程便是技藝，而它的産物，無論在哪一個階段上，便是一種技藝作品。
在一個建築房屋的人看來，在預見中的目的并不是一個需要經過足夠的和适當的強制運動之後才能達到的遙遠的和最後的目标。
這個預見中的目的乃是一個計劃，它是在選擇和安排材料時同時發生作用的。
這些材料如磚瓦、石頭、木料和灰泥等，隻有當這個預見中的目的實際體現在它們之中，實際構成它們時，才成為手段。
其實，這些材料就是這個目的在現階段的實現。
這個預見的目的在這個過程的每一個階段上都表現出來，它是作為這些所運用的材料和所進行的動作的意義而出現的。
如果這些材料和行動沒有表現出這種意義的話，它就不能算是&ldquo手段&rdquo，而隻是一些原因性的外在條件而已。
這句話是從事情的發生上來講的，它也可以同樣用來說明每一個階段上的情況。
當建築工程完成的時候，這所房屋并不是&ldquo唯一的目的&rdquo。
它标志着把一定的材料和事情組織成有效手段的結果，但這些材料和事情仍然在跟其他事物發生着因果上的關系。
這時候我們預先看見了新的後果，抱着新的目的、預見中的目的，而這些預見的後果、目的體現在與業已造成的東西之間的協調配合之中，不過這時候，這個業已造成的東西變成了材料、有意義的材料，跟其他的材料在一塊兒，因而也就變成了手段。
建築房屋的過程服從于許多嚴格的外在條件，如果我們不考慮這個過程，而考慮一個具有自由伸縮性的活動過程，如用畫一幅圖畫或思考一個科學問題的過程等來說明我們的問題；如果我們是技藝性地從事這些活動，上述的那種情況就會更為清楚些。
自由技藝的每一個過程都證明了手段和終結之間的差别，乃是在分析上的、形式上的，而不是在材料上和年代上的。
以上所述使我們能夠重新說明作為客觀上的生産性的技藝和美感的東西之間的區别。
雙方面都包含一種對于意義的知覺，而在這種知覺中，工具性的東西和圓滿終結的東西乃是特定地互相交雜着的。
在美感的知覺中，一個為意義所滲透的對象是直接給予的，它也許被視為是理所當然的，它邀請和等待着人們直接的享受。
在美感對象中感知到有一種産生結果的傾向，在這種對象中體現出一種&ldquo手段-後果&rdquo的關系，好像過去用雙手創造出來的東西經過了上帝的鑒定而被宣稱是好的東西一樣。
這種好不同于色情上的滿足：後者是屬于所謂肉欲方面的而不是美感的，前者則是一些愉快的結局，而在這些結局發生時，融合于其中的關于材料和動作的意義并沒有被預先告知。
在沉溺于欣賞之中的狀态下，知覺便走向了以松弛和激動為特點的愉快結局的傾向上去了。
在另一方面，技藝的感知就是把傾向作為可能性來加以掌握。
在激起我們的知覺方面，較之業已為我們所獲得的材料，這些可能性顯得尤其迫切和具有強制性。
雖然在欣賞和技藝創作這兩方面都直接感知、感受到了這種手段和後果間的關系，但在欣賞中，這個過程已經向着業已完成的方面下降；在技藝的創作中，一個現存的圓滿終結狀況引出進一步知覺的情況占據主導的地位。
因此，技藝，即主動的生産過程，可以界說為一種美感的知覺再加上我們對于美感對象所具有的效能的知覺（這種知覺是起着操作作用的）。
在許多人看來，對大多數能帶來享受的知覺來說，這種對于可能性的感知，這種伴随着對于詩歌、音樂、繪畫、建築或自然風景的欣賞而來的激動或興奮狀态，是散漫的和混亂的，它隻有在直接而不明确的方式中發揮作用。
對于一個視覺景象的美感知覺，在任何情況中總是那個景象在其整個聯系中的一個作用的結果，不過它聯系得并不充分。
在某些得天獨厚的人中，這種效果跟其他的禀賦和習慣适當地配合起來，它變成了技能的一個完整的部分，在創造一個新的欣賞對象的過程中發生着作用。
不過，這樣的結合統一是逐步前進的，是帶有試驗性的，而不是在每一時刻上業已完成的。
因此，任何有創造性的努力都是有時間性的，會遭遇到困難和波折的。
從這個意義上講來，一個平常人由于一個美感對象所激發出來的能量而在他的行動上産生的模糊而延遲的變化，跟一個有特殊天賦的人對于未來的動作所給予的那種特别而具有一定方向的指導活動之間的差别，歸根到底，隻是程度上的不同而已。
如果一個人感知不到這種跟某一種後果的狀态結合在一起而發生作用的運動傾向，那麼，他就隻有情欲上的滿足而絲毫沒有所謂的欣賞。
對運動傾向的感知，使我們緊張、刺激、興奮；對完成、圓滿終結的感知，則給予我們以平靜、形式、尺度和組織。
如果強調後者，則欣賞是屬于古典類型的。
這個類型适合這樣的條件，即如希臘人一樣，創作在專門的匠人中已經職業化了，它适應于對古代或遠方的成就所作的一種靜觀的享受；在這種情況之中，條件不允許我們去從事仿效和類似的實際創造活動。
任何技藝作品，當它持久地保持它所具有的這種能夠激起為我們所享有的知覺或欣賞的力量時，它就變成古典的了。
在所謂浪漫主義的技藝中，那種超越圓滿終結的限度而發生作用的傾向感太過分了，對沒有實現的可能性的一種生動的感知附着在一個對象上面。
但是，它是用來提高直接的欣賞，而不是用來提高進一步的創作成就的。
任何特别具有浪漫主義色彩的東西會激起一種感覺，覺得所提示的可能性不僅僅超過了實際的現實，而且超過了任何經驗能有效地達到的範圍。
就這一點來講，有意帶有浪漫主義色彩的技藝乃是任意做作的，因而也就不成為技藝。
知覺上的興奮和激動的享受變成了最後的東西，而技藝作品是用來生産這些感覺的。
對未曾達成的可能性的感知被當作在成就中所要付出的努力的一種補償性的代替物。
因此，當這種浪漫主義精神侵入到哲學領域時，在想象的情感中所呈現出來的這些可能性，便被宣稱是實有本身真實而&ldquo超驗的&rdquo（transcendental）實質。
在完整的技藝中，欣賞追随在這個對象之後，而且跟着它一同移動，直至它完成。
浪漫主義卻把這個過程颠倒過來，而把這個對象貶低為一個激起一種預定的欣賞的契機而已。
在古典主義中，客觀的成就是基本的，欣賞不僅符合這個對象，而且這個對象也被用來構成情感并賦予它特性。
作為一個主義來講，它的毛病就是它使心靈轉向被給予物，而把這樣的被給予物當作似乎是永恒的而且跟發生和運動是完全分開的。
擺脫了任何主義的桎梏的技藝，既具有運動過程和創造，也有秩序和最後的結果。
所以，要在工藝和美術之間規定種類的差别，這是矛盾可笑的，因為技藝涉及的就是手段和終結（目的）之間的一種特殊的相互滲透的狀況。
許多東西由于它的社會地位而被稱為是有用的，有着貶低和輕視的意義。
有時把事物說成屬于低下的技藝，這僅僅是
當這個任務完成的時候，其結果就是技藝；而在技藝中，手段和終結（目的）是一緻的。
隻要所謂手段仍是外在的處于仆從的地位，而所謂終結（目的）乃是所享有的對象，而這些對象對其他事物的作用又尚未為人所知覺到、被人們忽視或否認的話，這就清楚地表明了技藝具有局限性。
在這種情況下，下面的問題還未曾得到解決，即把物理的和原始的關系轉化為标志着自然之可能性的各意義之間的聯系。
毫無疑問，人類是作為物理的和動物的自然界中的一部分而開始的。
當他在一個嚴格的物理水平上對物理的事物作出反應時，他和任何其他的東西一樣，隻是被拖拉和推撞、被壓裂、被粉碎，處于事物之流的頂端。
他的接觸、他的遭受和行動都隻是一些直接交相作用。
他處于一種&ldquo自然狀态&rdquo之中。
作為動物，他處于一種原始的層次，他設法使某些物理的事物服從于他的需要，把它們變成維持生命和促進成長的原料。
但即使在這時候，作為滿足需要之原料的事物以及獲取和利用它們的這些動作，還不是對象或具有意義的事物。
這樣的欲望是盲目的，這一點是明顯的，它可以推動我們到達一種安适的狀态而不是進入到災難中，但我們同樣是在被推動着。
當人類知覺到欲望的意義，知覺到它所導緻的後果，而這些後果又在反省的想象中加以試驗，其中有些看來彼此一緻，所以可以同時共存和排列成一系列的成就，而另有一些則看來是各不相容的，既不容許在同一時間結合起來，而在一個系列中又是互相阻礙的&mdash&mdash當我們達到了這樣一種境界時，便生活在人的層面上了，通過事物的意義對事物作出反應。
因果之間的關系便被轉變成為手段和後果之間的關系了。
于是後果便内在地屬于可以産生它們的條件，而條件是具有特征和區别的。
原因性的條件的意義也進入了後果之中，因而後果就不再是一個單純的終結、一個最後的和結束的地方。
它在知覺之中突顯出來，條件所具有的效力進入了其中。
這種後果所具有的滿足和圓滿終結的價值，是可以用它在接下來的滿足和挫折中通過因果性手段所做的貢獻來衡量的。
因此，意識到意義或具有觀念就标志着一個結果，而這個結果是對流變的事情某一點的享受或忍受。
但是有各種各樣知覺意義的方式，有各種各樣的觀念。
意義也許是由被我們匆匆地獲得的而跟它們的各種聯系脫節了的一些後果來決定的，于是便阻礙了一些比較廣泛而持久的觀念的形成。
或者，我們也會覺察到一些意義，獲得一些觀念，它們既有廣泛而持久的範圍而又有豐富細緻的區别。
後一類的意識就不僅是一個轉瞬即逝的和膚淺的圓滿結果或終結：它吸收了許多的意義在内，而這些意義包含着各方面的存在物，是融會貫通的。
它是長期持續努力的結果，是通過堅持不倦的尋索和檢驗而得到的結論。
簡言之，觀念就是技藝和技藝作品。
作為一種技藝作品，它直接解放了後面的行動，而使它在創造更多的意義和更多的知覺中獲得更為豐富的果實。
這樣的一些成就，跟物理的和動物的自然大量表現出來的經驗比較起來，是多麼稀少而不穩定。
認識到這一點，乃是我們智慧的一部分。
我們所有的自由而豐富的觀念，我們由于創造性的技藝而獲得的享受，乃是被一個不可克服的汪洋大海所包圍着，在這個汪洋大海中，我們到處都遇到許多未知的力量所産生的偶然事件而命定地被卷入許多預見不到的後果中去。
在這裡，我們的确過着一種奴仆般的、卑賤的、機械的生活，而且在我們這樣的生活中，有時有些力量盲目地引導我們達到了我們所喜歡的目的，而有時我們又被帶入一些我們所盲目反抗的條件和結果之中去。
結果，我們如古典思想一樣，把這種方式之下所遇到的滿足狀态稱之為&ldquo終結（目的）&rdquo而讓這個字眼具有一種推崇的意義，我們其實就是宣布我們從屬于偶然事件了。
我們的确可以享受命運之神所賜予我們的好處，但是我們卻應該認識到它們是怎麼一回事，而不應該全盤地肯定它們是好的和正當的。
因為既然它們并不是通過任何技藝而達到的，因而其中就不包含審慎地選擇和安排力量的過程，我們就不知道它們具有什麼意義。
有一個古老的故事說得很對：命運之神是反複無常的，而且在他使他所愛的人們沉醉于富貴繁華中以後，又喜歡把他們毀滅掉。
技藝的好處與自然的好相比也不差，而且它們還帶有一種目光灼灼的自信心。
它們是有意識地運用手段而得到的果實，它們是一種滿足狀态，而這種滿足狀态又由于我們有意識地控制業已參與其中的原因條件而産生進一步的後果。
技藝是應對運氣的唯一選擇，意義和工具的價值跟結果分開乃是運氣的本質。
文化中秘傳的特征和宗教中超自然的特性都是這種分隔狀況的表現而已。
現代思想曾經在形式上拒絕相信自然目的論，因為它發覺，希臘和中古的目的論是幼稚而迷信的。
然而，事實總有辦法迫使人們承認它。
幾乎所有科學著作都在這一點或那一點上加上了關于傾向的觀念。
這種關于傾向的觀念在它本身中，一方面排斥了預先的設計，而同時又包括傾向于一個特殊方向的運動在内，這個方向或者被推進或者遭受到抵抗和挫折，但它卻是内在的。
方向包含一個限制的地方，有一個終極的頂點或目标和一個出發點。
肯定一個傾向和預先意識到一個可能的運動終點，這是同一事實的兩種說法。
這樣的意識也許具有宿命論的色彩，它是對一種不可避免地要走向盡頭的劫數的感知。
但它也可以是包含一種對意義的知覺，因而可以靈活地指導一個前進的運動。
于是，這個目的便是一個在預見中的終結（目的），而且在每一個前進的階段上都要經常累加地重新加以改進。
它不再是一個處于走向這個終點的條件以外的終止點，它是現有傾向所具有的持續發展着的意義&mdash&mdash這種在我們指導下的事情，就是我們所謂的&ldquo手段&rdquo。
這個過程便是技藝，而它的産物，無論在哪一個階段上，便是一種技藝作品。
在一個建築房屋的人看來，在預見中的目的并不是一個需要經過足夠的和适當的強制運動之後才能達到的遙遠的和最後的目标。
這個預見中的目的乃是一個計劃，它是在選擇和安排材料時同時發生作用的。
這些材料如磚瓦、石頭、木料和灰泥等，隻有當這個預見中的目的實際體現在它們之中，實際構成它們時，才成為手段。
其實，這些材料就是這個目的在現階段的實現。
這個預見的目的在這個過程的每一個階段上都表現出來，它是作為這些所運用的材料和所進行的動作的意義而出現的。
如果這些材料和行動沒有表現出這種意義的話，它就不能算是&ldquo手段&rdquo，而隻是一些原因性的外在條件而已。
這句話是從事情的發生上來講的，它也可以同樣用來說明每一個階段上的情況。
當建築工程完成的時候，這所房屋并不是&ldquo唯一的目的&rdquo。
它标志着把一定的材料和事情組織成有效手段的結果，但這些材料和事情仍然在跟其他事物發生着因果上的關系。
這時候我們預先看見了新的後果，抱着新的目的、預見中的目的，而這些預見的後果、目的體現在與業已造成的東西之間的協調配合之中，不過這時候，這個業已造成的東西變成了材料、有意義的材料，跟其他的材料在一塊兒，因而也就變成了手段。
建築房屋的過程服從于許多嚴格的外在條件，如果我們不考慮這個過程，而考慮一個具有自由伸縮性的活動過程，如用畫一幅圖畫或思考一個科學問題的過程等來說明我們的問題；如果我們是技藝性地從事這些活動，上述的那種情況就會更為清楚些。
自由技藝的每一個過程都證明了手段和終結之間的差别，乃是在分析上的、形式上的，而不是在材料上和年代上的。
以上所述使我們能夠重新說明作為客觀上的生産性的技藝和美感的東西之間的區别。
雙方面都包含一種對于意義的知覺，而在這種知覺中，工具性的東西和圓滿終結的東西乃是特定地互相交雜着的。
在美感的知覺中，一個為意義所滲透的對象是直接給予的，它也許被視為是理所當然的，它邀請和等待着人們直接的享受。
在美感對象中感知到有一種産生結果的傾向，在這種對象中體現出一種&ldquo手段-後果&rdquo的關系，好像過去用雙手創造出來的東西經過了上帝的鑒定而被宣稱是好的東西一樣。
這種好不同于色情上的滿足：後者是屬于所謂肉欲方面的而不是美感的，前者則是一些愉快的結局，而在這些結局發生時，融合于其中的關于材料和動作的意義并沒有被預先告知。
在沉溺于欣賞之中的狀态下，知覺便走向了以松弛和激動為特點的愉快結局的傾向上去了。
在另一方面，技藝的感知就是把傾向作為可能性來加以掌握。
在激起我們的知覺方面，較之業已為我們所獲得的材料，這些可能性顯得尤其迫切和具有強制性。
雖然在欣賞和技藝創作這兩方面都直接感知、感受到了這種手段和後果間的關系，但在欣賞中，這個過程已經向着業已完成的方面下降；在技藝的創作中，一個現存的圓滿終結狀況引出進一步知覺的情況占據主導的地位。
因此，技藝，即主動的生産過程，可以界說為一種美感的知覺再加上我們對于美感對象所具有的效能的知覺（這種知覺是起着操作作用的）。
在許多人看來，對大多數能帶來享受的知覺來說，這種對于可能性的感知，這種伴随着對于詩歌、音樂、繪畫、建築或自然風景的欣賞而來的激動或興奮狀态，是散漫的和混亂的，它隻有在直接而不明确的方式中發揮作用。
對于一個視覺景象的美感知覺，在任何情況中總是那個景象在其整個聯系中的一個作用的結果，不過它聯系得并不充分。
在某些得天獨厚的人中，這種效果跟其他的禀賦和習慣适當地配合起來，它變成了技能的一個完整的部分，在創造一個新的欣賞對象的過程中發生着作用。
不過，這樣的結合統一是逐步前進的，是帶有試驗性的，而不是在每一時刻上業已完成的。
因此，任何有創造性的努力都是有時間性的，會遭遇到困難和波折的。
從這個意義上講來，一個平常人由于一個美感對象所激發出來的能量而在他的行動上産生的模糊而延遲的變化，跟一個有特殊天賦的人對于未來的動作所給予的那種特别而具有一定方向的指導活動之間的差别，歸根到底，隻是程度上的不同而已。
如果一個人感知不到這種跟某一種後果的狀态結合在一起而發生作用的運動傾向，那麼，他就隻有情欲上的滿足而絲毫沒有所謂的欣賞。
對運動傾向的感知，使我們緊張、刺激、興奮；對完成、圓滿終結的感知，則給予我們以平靜、形式、尺度和組織。
如果強調後者，則欣賞是屬于古典類型的。
這個類型适合這樣的條件，即如希臘人一樣，創作在專門的匠人中已經職業化了，它适應于對古代或遠方的成就所作的一種靜觀的享受；在這種情況之中，條件不允許我們去從事仿效和類似的實際創造活動。
任何技藝作品，當它持久地保持它所具有的這種能夠激起為我們所享有的知覺或欣賞的力量時，它就變成古典的了。
在所謂浪漫主義的技藝中，那種超越圓滿終結的限度而發生作用的傾向感太過分了，對沒有實現的可能性的一種生動的感知附着在一個對象上面。
但是，它是用來提高直接的欣賞，而不是用來提高進一步的創作成就的。
任何特别具有浪漫主義色彩的東西會激起一種感覺，覺得所提示的可能性不僅僅超過了實際的現實，而且超過了任何經驗能有效地達到的範圍。
就這一點來講，有意帶有浪漫主義色彩的技藝乃是任意做作的，因而也就不成為技藝。
知覺上的興奮和激動的享受變成了最後的東西，而技藝作品是用來生産這些感覺的。
對未曾達成的可能性的感知被當作在成就中所要付出的努力的一種補償性的代替物。
因此，當這種浪漫主義精神侵入到哲學領域時，在想象的情感中所呈現出來的這些可能性，便被宣稱是實有本身真實而&ldquo超驗的&rdquo（transcendental）實質。
在完整的技藝中，欣賞追随在這個對象之後，而且跟着它一同移動，直至它完成。
浪漫主義卻把這個過程颠倒過來，而把這個對象貶低為一個激起一種預定的欣賞的契機而已。
在古典主義中，客觀的成就是基本的，欣賞不僅符合這個對象，而且這個對象也被用來構成情感并賦予它特性。
作為一個主義來講，它的毛病就是它使心靈轉向被給予物，而把這樣的被給予物當作似乎是永恒的而且跟發生和運動是完全分開的。
擺脫了任何主義的桎梏的技藝，既具有運動過程和創造，也有秩序和最後的結果。
所以，要在工藝和美術之間規定種類的差别，這是矛盾可笑的，因為技藝涉及的就是手段和終結（目的）之間的一種特殊的相互滲透的狀況。
許多東西由于它的社會地位而被稱為是有用的，有着貶低和輕視的意義。
有時把事物說成屬于低下的技藝，這僅僅是