王維詩品論
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右丞高處到佛，而壞在無黑白、無痛癢。
送别是悲哀的，而右丞“送别”仍不失其度。
放翁詩雖偏見，究是識黑白、識痛癢，一鞭一條痕。
放翁詩魔力大，痛快亦其一因。
右丞詩如《竹裡館》： 獨坐幽篁裡，彈琴複長嘯。
深林人不知，明月來相照。
真是無黑白、無痛癢，自覺不錯，算什麼詩？無黑白、無痛癢，結果必至不知慚愧。
佛說： 慚恥之服，于諸莊嚴最為第一。
（《遺教經》） （心）制之一處，無事不辦。
（《遺教經》） 右丞學佛隻注意寂滅、涅槃、法喜、禅悅，而不知“慚恥之服，于諸莊嚴最為第一”。
右丞七古《桃源行》： 漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾古津。
坐看紅樹不知遠，行盡青溪不見人。
山口潛行始隈隩，山開曠望旋平陸。
遙看一處攢雲樹，近入千家散花竹。
樵客初傳漢姓名，居人未改秦衣服。
居人共住武陵源，還從物外起田園。
月明松下房栊靜，日出雲中雞犬喧。
驚聞俗客争來集，競引還家問都邑。
平明闾巷掃花開，薄暮漁樵乘水入。
初因避地去人間，及至成仙遂不還。
峽裡誰知有人事，世中遙望空雲山。
不疑靈境難聞見，塵心未盡思鄉縣。
出洞無論隔山水，辭家終拟長遊衍。
自謂經過舊不迷，安知峰壑今來變。
當時隻記入山深，青溪幾度到雲林。
春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋。
中國詩人惟陶淵明既高且好，即其散文《桃花源記》一篇，亦真高、真好。
右丞寫之于詩，為冷飯化粥，不易見好。
如右丞之結句——“春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋”，搔首弄姿，常人以此為有詩味，非也。
此無黑白、無痛癢。
老杜、放翁對桃源不遊，必有悲哀；而右丞寫來不知悲喜。
不着色相與不動聲色不同，不動聲色是“雄”（英雄、奸雄），不着色相是“佛”。
而世人說話有時預備好了，一滑即出，右丞此詩即未免滑口而出。
唐代王、孟、韋、柳皆學陶，寫大自然，其高處後人真不可及。
如右丞《奉寄韋太守陟》： 荒城自蕭索，萬裡山河空。
天高秋日迥，嘹唳聞歸鴻。
寒塘映衰草，高館落疏桐。
臨此歲方晏，顧景詠悲翁。
故人不可見，寂寞平陵東。
右丞詩以五古最能表現其高，非右丞善于五言古，蓋五言古宜于此境界。
七言宜于老杜、放翁一派。
王維此詩高，而亦無人我歡悲，乃最高最空境界。
以上所舉放翁、右丞二人之詩，可代表中國詩之兩面。
若論品高、韻長，放翁詩是真，而韻不長。
如花紅是紅，而止于此紅；白是白，而止于此白，既有限，韻便非長。
右丞詩，紅，不僅是紅；白，不僅是白，在紅、白之外另有東西，韻長，其詩格、詩境（境界）高。
而高與好恐怕并非是一個東西，這是另一問題。
古書中所謂“高人”，未必是好人，也未必于人有益。
高是可以的，高盡管高，而不可以即認此為好，不可止于高，中國詩最高境界莫過這一種。
放翁寫巢、由應是“高”，而其詩不高。
放翁所表現不是高，不是韻長，而是情真、意足（“意足”二字見靜安《人間詞話》），一掴一掌血，一鞭一條痕。
（今山東、河南方言，“掴”讀乖。
） 放翁詩無拼湊，真是咬着牙說。
此派可以老杜為代表。
杜詩其實并不“高”。
杜甫，人推之為“詩聖”，而老杜詩實非傳統境界，老杜乃詩之革命者。
詩之傳統者實在右丞一派，“春草明年綠，王孫歸不歸”，皆此派。
中國若無此派詩人，中國詩之玄妙之處則表現不出，簡單而神秘之處則表現不出；若無此種詩，不能發表中國民族性之長處。
此是中國詩特點，而不是中國詩好點。
“名士十年無賴賊”（清舒鐵雲《金谷園》），人謂中國人乃橡皮國民，即此派之下者，如阿Q即然。
放翁一派好詩情真、意足，壞在毛躁、叫嚣。
右丞寫詩是法喜、禅悅，故品高、韻長。
右丞一派頂高境界與佛之寂滅、涅槃相通，亦即法喜、禅悅，非世俗之喜悅。
寫快樂是法喜，寫悲哀亦是法喜。
如送别是寂寞、悲慘，而右丞寫來亦超于寂寞、悲慘之上，使人可以忍受。
人謂看山谷字如食蝤蛑，使人發“風”（不是“瘋”）；放翁詩讀久，亦可使人發風。
（人不能隻有軀幹四肢，要有神氣——“風”。
沒有神氣，便沒有靈魂。
靈是看不見的，神是表現于外的。
）讀右丞詩則無此病。
右丞不但寫大自然是法喜、禅悅，寫出塞詩亦然。
如其《隴西行》： 十裡一走馬，五裡一揚鞭。
都護軍書至，匈奴圍酒泉。
關山正飛雪，烽火斷無煙。
右丞雖寫起火事，然心中絕不起火（若叫老杜、放翁寫，必定要發風），此點頗似法國寫實派作家。
此種小說當讀一讀。
然其中莫泊桑（Maupassant）還不成，莫泊桑、佛羅貝爾（Flaubert）有點飄，不如讀都德（Daudet）的小說，如其所作《水災》（見《譯文》雜志）。
右丞詩與西洋小說寫實派相近者在不動感情，不動聲色。
聲、色須是活着的、有生命的。
其“明月松間照”豈非色？其“清泉石上流”豈非聲？而右丞是不動聲色，是“詩”所謂“不大聲以色”（《大雅·皇矣》）。
有——非有無——無，三個階段。
右丞詩不是無，而是“非有無”。
老杜寫詩絕不如此，乃立體描寫，字中出棱，“字向紙上皆軒昂”（韓愈《盧郎中雲夫寄示送盤谷子詩兩章歌以和之》），此須是感覺。
若問王右丞之“居延城外獵天驕，白草連天野火燒”一首是否“字向紙上皆軒昂”？曰：否，仍是不動聲色，不大聲以色。
老杜與此不同，如其《古柏行》：“大廈如傾要梁棟，萬牛回首丘山重。
” 餘贊成詩要能表現感情、思想，而又須表現得好。
言中之物，物外之言，要調和，都要好。
右丞詩是物外之言夠了，而言中之物令人不滿。
姑不論其思想，即其感情亦難找到。
如“秋槐葉落空宮裡，凝碧池頭奏管弦”，亦不過是傷感而非悲哀，浮淺而不深刻。
傷感是暫時的刺激，悲哀是長期的積蓄，故一輕一重。
詩裡表現悲哀，是偉大的；詩裡表現傷感，是浮淺的。
屈原、老杜詩中所表現的悲哀，右丞是沒有的。
法國寫實派作家與右丞又有不同，同是不動感情，而其所以不動者不同。
日本芥川龍之介（英文：Akutagawa）小說寫母愛之偉大，其不動聲色是強制感情；都德寫《水災》亦是強制感情。
右丞詩不是制，而是化。
制，還是有；化，便是無了。
制，是不發；化，便欲發也無。
西洋寫實派之制是“入”，右丞之化是“出”。
都德冷靜而描寫深刻，然究竟是“入”，是外國；與右丞之冷靜而是“出”不同。
王無功之《野望》一首五律，亦是“字向紙上皆軒昂”，而制的力量不小，真是克己，不容易。
如馬師六辔在手，縱非指揮如意，亦是駕馭有方。
無功不老實，“樹樹皆秋色，山山惟落晖。
牧童驅犢返，獵馬帶禽歸”四句，本是外物與之不調和，而寫出是調和。
詩中寫醜，然須化醜為美，寫不調和可化為調和，此藝術家與事實不同之處。
王無功寫與世人之抵觸、矛盾，而筆下寫出來是調和。
這樣作風，其結果最能表現“力”。
心裡是不調和，而将其用極調和的筆調
右丞高處到佛，而壞在無黑白、無痛癢。
送别是悲哀的，而右丞“送别”仍不失其度。
放翁詩雖偏見，究是識黑白、識痛癢，一鞭一條痕。
放翁詩魔力大，痛快亦其一因。
右丞詩如《竹裡館》： 獨坐幽篁裡，彈琴複長嘯。
深林人不知，明月來相照。
真是無黑白、無痛癢，自覺不錯，算什麼詩？無黑白、無痛癢，結果必至不知慚愧。
佛說： 慚恥之服，于諸莊嚴最為第一。
（《遺教經》） （心）制之一處，無事不辦。
（《遺教經》） 右丞學佛隻注意寂滅、涅槃、法喜、禅悅，而不知“慚恥之服，于諸莊嚴最為第一”。
右丞七古《桃源行》： 漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾古津。
坐看紅樹不知遠，行盡青溪不見人。
山口潛行始隈隩，山開曠望旋平陸。
遙看一處攢雲樹，近入千家散花竹。
樵客初傳漢姓名，居人未改秦衣服。
居人共住武陵源，還從物外起田園。
月明松下房栊靜，日出雲中雞犬喧。
驚聞俗客争來集，競引還家問都邑。
平明闾巷掃花開，薄暮漁樵乘水入。
初因避地去人間，及至成仙遂不還。
峽裡誰知有人事，世中遙望空雲山。
不疑靈境難聞見，塵心未盡思鄉縣。
出洞無論隔山水，辭家終拟長遊衍。
自謂經過舊不迷，安知峰壑今來變。
當時隻記入山深，青溪幾度到雲林。
春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋。
中國詩人惟陶淵明既高且好，即其散文《桃花源記》一篇，亦真高、真好。
右丞寫之于詩，為冷飯化粥，不易見好。
如右丞之結句——“春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋”，搔首弄姿，常人以此為有詩味，非也。
此無黑白、無痛癢。
老杜、放翁對桃源不遊，必有悲哀；而右丞寫來不知悲喜。
不着色相與不動聲色不同，不動聲色是“雄”（英雄、奸雄），不着色相是“佛”。
而世人說話有時預備好了，一滑即出，右丞此詩即未免滑口而出。
唐代王、孟、韋、柳皆學陶，寫大自然，其高處後人真不可及。
如右丞《奉寄韋太守陟》： 荒城自蕭索，萬裡山河空。
天高秋日迥，嘹唳聞歸鴻。
寒塘映衰草，高館落疏桐。
臨此歲方晏，顧景詠悲翁。
故人不可見，寂寞平陵東。
右丞詩以五古最能表現其高，非右丞善于五言古，蓋五言古宜于此境界。
七言宜于老杜、放翁一派。
王維此詩高，而亦無人我歡悲，乃最高最空境界。
以上所舉放翁、右丞二人之詩，可代表中國詩之兩面。
若論品高、韻長，放翁詩是真，而韻不長。
如花紅是紅，而止于此紅；白是白，而止于此白，既有限，韻便非長。
右丞詩，紅，不僅是紅；白，不僅是白，在紅、白之外另有東西，韻長，其詩格、詩境（境界）高。
而高與好恐怕并非是一個東西，這是另一問題。
古書中所謂“高人”，未必是好人，也未必于人有益。
高是可以的，高盡管高，而不可以即認此為好，不可止于高，中國詩最高境界莫過這一種。
放翁寫巢、由應是“高”，而其詩不高。
放翁所表現不是高，不是韻長，而是情真、意足（“意足”二字見靜安《人間詞話》），一掴一掌血，一鞭一條痕。
（今山東、河南方言，“掴”讀乖。
） 放翁詩無拼湊，真是咬着牙說。
此派可以老杜為代表。
杜詩其實并不“高”。
杜甫，人推之為“詩聖”，而老杜詩實非傳統境界，老杜乃詩之革命者。
詩之傳統者實在右丞一派，“春草明年綠，王孫歸不歸”，皆此派。
中國若無此派詩人，中國詩之玄妙之處則表現不出，簡單而神秘之處則表現不出；若無此種詩，不能發表中國民族性之長處。
此是中國詩特點，而不是中國詩好點。
“名士十年無賴賊”（清舒鐵雲《金谷園》），人謂中國人乃橡皮國民，即此派之下者，如阿Q即然。
放翁一派好詩情真、意足，壞在毛躁、叫嚣。
右丞寫詩是法喜、禅悅，故品高、韻長。
右丞一派頂高境界與佛之寂滅、涅槃相通，亦即法喜、禅悅，非世俗之喜悅。
寫快樂是法喜，寫悲哀亦是法喜。
如送别是寂寞、悲慘，而右丞寫來亦超于寂寞、悲慘之上，使人可以忍受。
人謂看山谷字如食蝤蛑，使人發“風”（不是“瘋”）；放翁詩讀久，亦可使人發風。
（人不能隻有軀幹四肢，要有神氣——“風”。
沒有神氣，便沒有靈魂。
靈是看不見的，神是表現于外的。
）讀右丞詩則無此病。
右丞不但寫大自然是法喜、禅悅，寫出塞詩亦然。
如其《隴西行》： 十裡一走馬，五裡一揚鞭。
都護軍書至，匈奴圍酒泉。
關山正飛雪，烽火斷無煙。
右丞雖寫起火事，然心中絕不起火（若叫老杜、放翁寫，必定要發風），此點頗似法國寫實派作家。
此種小說當讀一讀。
然其中莫泊桑（Maupassant）還不成，莫泊桑、佛羅貝爾（Flaubert）有點飄，不如讀都德（Daudet）的小說，如其所作《水災》（見《譯文》雜志）。
右丞詩與西洋小說寫實派相近者在不動感情，不動聲色。
聲、色須是活着的、有生命的。
其“明月松間照”豈非色？其“清泉石上流”豈非聲？而右丞是不動聲色，是“詩”所謂“不大聲以色”（《大雅·皇矣》）。
有——非有無——無，三個階段。
右丞詩不是無，而是“非有無”。
老杜寫詩絕不如此，乃立體描寫，字中出棱，“字向紙上皆軒昂”（韓愈《盧郎中雲夫寄示送盤谷子詩兩章歌以和之》），此須是感覺。
若問王右丞之“居延城外獵天驕，白草連天野火燒”一首是否“字向紙上皆軒昂”？曰：否，仍是不動聲色，不大聲以色。
老杜與此不同，如其《古柏行》：“大廈如傾要梁棟，萬牛回首丘山重。
” 餘贊成詩要能表現感情、思想，而又須表現得好。
言中之物，物外之言，要調和，都要好。
右丞詩是物外之言夠了，而言中之物令人不滿。
姑不論其思想，即其感情亦難找到。
如“秋槐葉落空宮裡，凝碧池頭奏管弦”，亦不過是傷感而非悲哀，浮淺而不深刻。
傷感是暫時的刺激，悲哀是長期的積蓄，故一輕一重。
詩裡表現悲哀，是偉大的；詩裡表現傷感，是浮淺的。
屈原、老杜詩中所表現的悲哀，右丞是沒有的。
法國寫實派作家與右丞又有不同，同是不動感情，而其所以不動者不同。
日本芥川龍之介（英文：Akutagawa）小說寫母愛之偉大，其不動聲色是強制感情；都德寫《水災》亦是強制感情。
右丞詩不是制，而是化。
制，還是有；化，便是無了。
制，是不發；化，便欲發也無。
西洋寫實派之制是“入”，右丞之化是“出”。
都德冷靜而描寫深刻，然究竟是“入”，是外國；與右丞之冷靜而是“出”不同。
王無功之《野望》一首五律，亦是“字向紙上皆軒昂”，而制的力量不小，真是克己，不容易。
如馬師六辔在手，縱非指揮如意，亦是駕馭有方。
無功不老實，“樹樹皆秋色，山山惟落晖。
牧童驅犢返，獵馬帶禽歸”四句，本是外物與之不調和，而寫出是調和。
詩中寫醜，然須化醜為美，寫不調和可化為調和，此藝術家與事實不同之處。
王無功寫與世人之抵觸、矛盾，而筆下寫出來是調和。
這樣作風，其結果最能表現“力”。
心裡是不調和，而将其用極調和的筆調