誦讀台詞[1]
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一個創作者把劇本寫成，交到别人手裡，在他就算卸了責任。所謂“别人”，有各式各樣的類别，例如一般的讀者，小說一樣去讀它，例如專門家，導演，演員與劇評者。現在我們把範圍縮小，隻是一個演員拿到劇本之後來談談。
最重要當然是讀詞，所謂誦讀台詞者是。台詞可以因劇本的語言分成兩類:一種是詩，一種是散文，雖說中國，現在還很少看到詩劇(用白話詩寫成的詩劇)，至少散文劇偶爾雜有白話詩，卻是平常的事實。所以，關于讀詞，我們不妨撇開劇本，先從詩和散文的誦讀入手。
單就詩來講，據我所知道的，可以說有兩種主張。一個是:從音樂家豐盈的旋律降到詩人所需要的有節制的中和的旋律。現代法國大詩人梵樂希(PaulValéry)[2]在他給克窪薩(Croiza)夫人的信裡，特别堅持這個主張。通常我們唱歌，有一種傾向，就是字義往往丢掉，專在字音上做工夫，梵樂希要我們以歌唱的豐盈适應詩的節奏。同時，另一個是:例如新詩人何其芳先生，談到朗誦詩，關于吟誦，他有兩條具體的主張:“一、利用自然的語言的音樂性朗誦二、說朗誦則不是低吟，不是拿起詩稿宣讀，也不是唱。”他的見解恰好和梵樂希相反。何先生要的是口語的音樂性，不是低吟，宣讀，更不是唱。是怎樣一個朗誦法，怎麼樣才合尺度，還需要實際的探讨。有一點，我們不妨指出來，就是注重口語，又不許唱，則其接近散文，或者從散文的誦讀出發，提高它的音樂性，成為詩的朗誦，也許不太歪扭他的意思。顯然，他不要從歌唱下來，因為那要模糊了字義。
這兩個主張，究竟哪一個對，哪一個好，我們外行人不便插嘴。我聽過許多人讀新詩。有些是新詩人，有些是新詩愛好者，不幸全不是音樂家，歌人。所以像梵樂希的主張，我就難得在新詩方面找到一個實例。大家全是從散文往上讀，有的卻是平的，平到鏡面一樣平，不見絲毫的粼粼，有的聲音即使變化多端，本身窳陋，反而引起人反感。有的如我，讀詩往往配好手勢，采取戲劇性的激昂，不受詩人歡迎。因為表情可以妨害詩詞内在的美麗。詩是人生的精英，語言的洗練，格外需要我們潛心去領會，拿心靈和心靈相拍合。我的作法太形象化，給了聽衆一種另外的吸引，分散了對于詩詞的全部注意。
散文沒有詩詞那樣純潔高亢，但是，在另一方面，也許格外逼近我們繁複的日常生活。白話散文不是古文，沒有古文的格式和格式所具有的一種習慣讀法。因為人人在說散文，所以每個演員可以對付散文台詞。可是，大家忘記了下面幾個現象:一、散文不是詩，然而卻有它自己的節奏，一種形式更自由，變化更多的節奏二、戲劇大都是選擇的人生，語言來自人生，并不完全和人生一緻，所以不能也不應與說話一樣單純三、白話散文沒有固定的格式，根據是日常的瑣碎生活，所以怎樣調節二與三的矛盾，需要每個演員思考。
無論是讀詩也罷，讀散文也罷，我們十九是為自己在讀。也許我們有聽衆，然而那和詩與散文本身沒有特殊決定的關系。讀劇本便不然了，它也許是詩劇，是散文劇，卻出以對話的形式。一個演員必須抓住他誦讀時的對象:一個是台上其他演員飾扮的人物，一個是台下靜靜在領受的廣大觀衆。假定讀的是詩劇，因為新詩的誦讀沒有解決，演員便無可參證。我們願意指出一點:詩劇近乎古典主義的戲劇，誦讀台詞不要摻雜瑣碎的姿态。這裡的美感是莊嚴而平靜。散文劇的誦讀猶如寫實主義的戲劇，必須具有深徹的心理的領悟，記住這兩種區别，再有那兩種對象放在心上，一個演員就好配合語言動作的距離。
但是，談到誦讀劇本，必須具有一付運用自如的喉嚨。這用不着詳細解說，因為人人知道，一個聲音沙啞的演員，本身就是一種缺陷，而且，無法彌補的缺陷。好比一個走了音的琴，任憑彈奏，難于得到一個鍵子合調。上海人歡迎“麒派”的藉口是作工，他們永遠不敢提出歌唱這個問題。本質決定失敗。
(選自舒湮主編《演劇藝術講話》，1940年5月光明書局刊行)
***
[1]本文來自《演員和劇本——關于誦讀》一文，載《劇場藝術》1939年1月20日。經修改後，收入舒湮主編的《演劇藝術講話》。——編者
[2]梵樂希現在的譯法為瓦萊裡。——編者
最重要當然是讀詞，所謂誦讀台詞者是。台詞可以因劇本的語言分成兩類:一種是詩，一種是散文，雖說中國，現在還很少看到詩劇(用白話詩寫成的詩劇)，至少散文劇偶爾雜有白話詩，卻是平常的事實。所以，關于讀詞，我們不妨撇開劇本，先從詩和散文的誦讀入手。
單就詩來講，據我所知道的，可以說有兩種主張。一個是:從音樂家豐盈的旋律降到詩人所需要的有節制的中和的旋律。現代法國大詩人梵樂希(PaulValéry)[2]在他給克窪薩(Croiza)夫人的信裡，特别堅持這個主張。通常我們唱歌，有一種傾向，就是字義往往丢掉，專在字音上做工夫，梵樂希要我們以歌唱的豐盈适應詩的節奏。同時，另一個是:例如新詩人何其芳先生，談到朗誦詩，關于吟誦，他有兩條具體的主張:“一、利用自然的語言的音樂性朗誦二、說朗誦則不是低吟，不是拿起詩稿宣讀，也不是唱。”他的見解恰好和梵樂希相反。何先生要的是口語的音樂性，不是低吟，宣讀，更不是唱。是怎樣一個朗誦法，怎麼樣才合尺度，還需要實際的探讨。有一點，我們不妨指出來，就是注重口語，又不許唱，則其接近散文，或者從散文的誦讀出發，提高它的音樂性，成為詩的朗誦，也許不太歪扭他的意思。顯然，他不要從歌唱下來，因為那要模糊了字義。
這兩個主張，究竟哪一個對，哪一個好，我們外行人不便插嘴。我聽過許多人讀新詩。有些是新詩人，有些是新詩愛好者，不幸全不是音樂家，歌人。所以像梵樂希的主張，我就難得在新詩方面找到一個實例。大家全是從散文往上讀，有的卻是平的，平到鏡面一樣平，不見絲毫的粼粼，有的聲音即使變化多端，本身窳陋，反而引起人反感。有的如我，讀詩往往配好手勢，采取戲劇性的激昂，不受詩人歡迎。因為表情可以妨害詩詞内在的美麗。詩是人生的精英，語言的洗練，格外需要我們潛心去領會，拿心靈和心靈相拍合。我的作法太形象化，給了聽衆一種另外的吸引，分散了對于詩詞的全部注意。
散文沒有詩詞那樣純潔高亢，但是，在另一方面，也許格外逼近我們繁複的日常生活。白話散文不是古文，沒有古文的格式和格式所具有的一種習慣讀法。因為人人在說散文，所以每個演員可以對付散文台詞。可是，大家忘記了下面幾個現象:一、散文不是詩，然而卻有它自己的節奏，一種形式更自由，變化更多的節奏二、戲劇大都是選擇的人生，語言來自人生，并不完全和人生一緻，所以不能也不應與說話一樣單純三、白話散文沒有固定的格式，根據是日常的瑣碎生活，所以怎樣調節二與三的矛盾，需要每個演員思考。
無論是讀詩也罷，讀散文也罷，我們十九是為自己在讀。也許我們有聽衆，然而那和詩與散文本身沒有特殊決定的關系。讀劇本便不然了，它也許是詩劇，是散文劇，卻出以對話的形式。一個演員必須抓住他誦讀時的對象:一個是台上其他演員飾扮的人物，一個是台下靜靜在領受的廣大觀衆。假定讀的是詩劇，因為新詩的誦讀沒有解決，演員便無可參證。我們願意指出一點:詩劇近乎古典主義的戲劇，誦讀台詞不要摻雜瑣碎的姿态。這裡的美感是莊嚴而平靜。散文劇的誦讀猶如寫實主義的戲劇，必須具有深徹的心理的領悟，記住這兩種區别，再有那兩種對象放在心上，一個演員就好配合語言動作的距離。
但是，談到誦讀劇本，必須具有一付運用自如的喉嚨。這用不着詳細解說，因為人人知道，一個聲音沙啞的演員，本身就是一種缺陷，而且，無法彌補的缺陷。好比一個走了音的琴，任憑彈奏，難于得到一個鍵子合調。上海人歡迎“麒派”的藉口是作工，他們永遠不敢提出歌唱這個問題。本質決定失敗。
(選自舒湮主編《演劇藝術講話》，1940年5月光明書局刊行)
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[1]本文來自《演員和劇本——關于誦讀》一文，載《劇場藝術》1939年1月20日。經修改後，收入舒湮主編的《演劇藝術講話》。——編者
[2]梵樂希現在的譯法為瓦萊裡。——編者