演員和劇本——關于誦讀[1]
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今天和諸位第一次見面，覺得非常榮幸。
我預備談的題目，有是有，不過很難确定。
可以說做演員和劇本，劇本的誦讀，總之，有關于表現的種種。
一個劇作者把劇本寫成，交到别人手裡，在他就算卸了責任。
對于我們，這裡的“别人”有各式各樣的類别，他們含有一般的讀者，像讀小說一樣地讀它，同時也有專門家，例如導演，演員，劇評者，等等。
我現在所要談的就是一個演員拿到這個劇本應該怎麼辦。
第一步，當然是誦讀劇本。
關于讀詞，我們不妨撇開劇本，先從詩和散文的誦讀入手。
單就詩來講，據我所知道的，可以說有兩種主張。
一個是，從音樂家豐盈的旋律降到詩人所需要的有節制的中和的旋律。
現代法國大詩人梵樂希(Valéry)[2]在他給某夫人的信裡，特别堅持這個主張。
通常我們唱歌，有一種傾向，就是字義往往丢掉，專在字音上做工夫。
梵樂希要我們以歌唱的豐盈适應詩詞的節奏。
同時，另一個是，例如我們的新詩人何其芳先生，談到朗誦詩，關于吟誦，他有兩條具體的主張:“一、利用自然的谘旨的音樂性期誦。
二、說朗誦則不是低吟，不是拿起詩稿宣讀，也不是唱。
”[3]我們可以說，和梵樂希的主張正好相反。
何先生要的是口語的音樂性，不是低吟，宣讀，更不是唱。
是怎樣叫朗誦法，可惜何先生不在眼前，我們沒有法子印證。
有一點，我們不妨指出來，就是注重口語，又不許唱，則其接近散文，或者從散文的誦讀出發，提高它的音樂性，成為詩的朗誦，也許不太歪扭他的意思。
他給朗誦詩規定了一個内容——抗戰的，積極的，正常的。
顯然，他不要從歌唱下來，因為那要模糊了字義。
這兩個主張，究竟哪一個對，哪一個好，不是一句話說得盡，也不容我們外行人插嘴。
我聽過許多人讀新詩。
有些是新詩人，有些是新詩愛好者，然而不幸全不是音樂家，歌人，所以像梵樂希的主張，我就難得機會在新詩方面找到一個實例。
我喜歡聽人讀詩，自己也偶而學着練習。
自然，我們都是從散文往上去，而且說實話，一個人一個腔調。
沈從文先生有一次對我講，他聽過許多詩人吟誦自己的詩詞，最感動他，沉醉他的，隻有徐志摩。
可惜我們沒有那種福氣，領略他美妙的吟誦。
記得我有一次選讀某先生的詩，帶了一點手勢和激昂，我的意思在加重誦讀的效果，但是，我怕我失敗了。
因為，現在我明白，表情可以妨害詩詞的内在的美麗。
詩是人生的精英。
需要我們潛心去領會，拿精神和精神暗相拍合。
我的作法太形象化，給了聽衆一種另外的吸引，分散了他們對于詩詞的全部注意。
我想讀散文也應該避免具體的形象化。
它沒有詩那樣純潔、高亢，但是，在另一方面，它也許格外逼近我們繁雜的人生。
無論是讀詩也罷，讀散文也罷，我們十九是為了自己在讀。
也許我們有聽衆，然而那和詩和散文本身沒有特殊決定的關系。
讀劇本便不然了。
它也許是詩劇，是散文劇，然而它對話的形式在限制。
一個演員必須抓住他誦讀時的對象:一個是台上其他演員飾扮的人物，一是台下靜靜在領受的廣大的觀衆。
他們所要的是整個的人生，一種集中的形象，一個意象在它完整的活動的狀态。
有了這兩種對象放在心上，一個演員就好配合語言和動作的距離。
還是先說那句話?還是先來那個動作?還是同時?在什麼樣的情态下，因為語言動作前後的配合，可以收到最高的效果?一個演員忽略了二者之間距離的必然性，往往種下自己(甚至于全劇)失敗的惡因。
這種忽略表示他缺乏綿密的思想、深緻的靈魂、内心的表情，成為一種不可饒恕的緻命傷。
但是，這還不夠。
他還得進而測量四周角色語言動作的反應的距離。
他不是一架機器，他必須靈活到應付一切人生
我預備談的題目，有是有，不過很難确定。
可以說做演員和劇本，劇本的誦讀，總之，有關于表現的種種。
一個劇作者把劇本寫成，交到别人手裡，在他就算卸了責任。
對于我們，這裡的“别人”有各式各樣的類别，他們含有一般的讀者，像讀小說一樣地讀它，同時也有專門家，例如導演，演員，劇評者，等等。
我現在所要談的就是一個演員拿到這個劇本應該怎麼辦。
第一步，當然是誦讀劇本。
關于讀詞，我們不妨撇開劇本，先從詩和散文的誦讀入手。
單就詩來講，據我所知道的，可以說有兩種主張。
一個是，從音樂家豐盈的旋律降到詩人所需要的有節制的中和的旋律。
現代法國大詩人梵樂希(Valéry)[2]在他給某夫人的信裡，特别堅持這個主張。
通常我們唱歌，有一種傾向，就是字義往往丢掉，專在字音上做工夫。
梵樂希要我們以歌唱的豐盈适應詩詞的節奏。
同時，另一個是，例如我們的新詩人何其芳先生，談到朗誦詩，關于吟誦，他有兩條具體的主張:“一、利用自然的谘旨的音樂性期誦。
二、說朗誦則不是低吟，不是拿起詩稿宣讀，也不是唱。
”[3]我們可以說，和梵樂希的主張正好相反。
何先生要的是口語的音樂性，不是低吟，宣讀，更不是唱。
是怎樣叫朗誦法，可惜何先生不在眼前，我們沒有法子印證。
有一點，我們不妨指出來，就是注重口語，又不許唱，則其接近散文，或者從散文的誦讀出發，提高它的音樂性，成為詩的朗誦，也許不太歪扭他的意思。
他給朗誦詩規定了一個内容——抗戰的，積極的，正常的。
顯然，他不要從歌唱下來，因為那要模糊了字義。
這兩個主張，究竟哪一個對，哪一個好，不是一句話說得盡，也不容我們外行人插嘴。
我聽過許多人讀新詩。
有些是新詩人，有些是新詩愛好者，然而不幸全不是音樂家，歌人，所以像梵樂希的主張，我就難得機會在新詩方面找到一個實例。
我喜歡聽人讀詩，自己也偶而學着練習。
自然，我們都是從散文往上去，而且說實話，一個人一個腔調。
沈從文先生有一次對我講，他聽過許多詩人吟誦自己的詩詞，最感動他，沉醉他的，隻有徐志摩。
可惜我們沒有那種福氣，領略他美妙的吟誦。
記得我有一次選讀某先生的詩，帶了一點手勢和激昂，我的意思在加重誦讀的效果，但是，我怕我失敗了。
因為，現在我明白，表情可以妨害詩詞的内在的美麗。
詩是人生的精英。
需要我們潛心去領會，拿精神和精神暗相拍合。
我的作法太形象化，給了聽衆一種另外的吸引，分散了他們對于詩詞的全部注意。
我想讀散文也應該避免具體的形象化。
它沒有詩那樣純潔、高亢，但是，在另一方面，它也許格外逼近我們繁雜的人生。
無論是讀詩也罷，讀散文也罷，我們十九是為了自己在讀。
也許我們有聽衆，然而那和詩和散文本身沒有特殊決定的關系。
讀劇本便不然了。
它也許是詩劇，是散文劇，然而它對話的形式在限制。
一個演員必須抓住他誦讀時的對象:一個是台上其他演員飾扮的人物，一是台下靜靜在領受的廣大的觀衆。
他們所要的是整個的人生，一種集中的形象，一個意象在它完整的活動的狀态。
有了這兩種對象放在心上，一個演員就好配合語言和動作的距離。
還是先說那句話?還是先來那個動作?還是同時?在什麼樣的情态下，因為語言動作前後的配合，可以收到最高的效果?一個演員忽略了二者之間距離的必然性，往往種下自己(甚至于全劇)失敗的惡因。
這種忽略表示他缺乏綿密的思想、深緻的靈魂、内心的表情，成為一種不可饒恕的緻命傷。
但是，這還不夠。
他還得進而測量四周角色語言動作的反應的距離。
他不是一架機器，他必須靈活到應付一切人生