豐收的世紀
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卻失去了兩條忠誠于莫家的人命。
侍妾雪豔的死以自衛為起因，勢所必行；仆人莫誠的死則帶有可憐的盲目性，《一捧雪》對之過分贊揚，是在倡導一種出于封建門閥觀念的“義仆精神”，思想意義消極，為一切抱有民主思想的人們所厭惡。
但是，這一切畢竟大體上組合在一起，構成了對嚴世蕃、湯勤為代表的明代黑暗政治的強烈争抗，這是這個戲的主導方面，隻是在審美效果上，義仆精神往往顯得更加突出。
《一捧雪》就是這樣一個複雜的作品，既表現了對黑暗勢力的滿腔憤怒，又宣洩了對封建觀念的滿腔熱情。
這實際上是立體地體現了封建社會中一大批“好人”的心理結構。
正是他們對于禍國殃民的嚴世蕃等人的憤怒，使中國封建社會始終留存着一脈正氣，使這個腐朽社會的荒謬性、殘酷性有所收斂，有所減損；同時，也正是他們對于封建等級、門閥、主奴觀念的熱衷，使中國封建社會盡管清除過無數奸臣貪官，它的基本秩序卻未曾有根本的改變。
李玉當然不會明白：說到底，莫誠無條件地為莫懷古去死的精神，可以與嚴世蕃要求莫懷古無條件地向上司奉獻一切的觀念相對應。
他們在個人質量上有忠良邪惡之别，但在整個封建觀念的系列中卻處于同構狀态。
中國戲劇文化中不少大氣磅礡的忠烈之所以對于曆史的前進沒有起到應有的推動作用，在很大程度就是因為它們強烈的反抗力度出自于産生黑暗勢力的同一思想源泉。
相比之下，那些對封建觀念表現出較大離異的劇作如《牡丹亭》，就确實是非同凡響了。
由于《一捧雪》在思想構成上的這種複雜狀态，給後代改編演出的戲劇家帶來極大的麻煩。
這出戲那麼有名，那麼具有戲劇性，而且又有反對奸臣惡吏的基本沖突，很難不進入後代搬演的劇目範圍之内；但是，隻要曆史在前進，民主精神不泯滅，人民就無法從根本上容忍莫誠的義仆精神，戲劇家也無法不進行改編。
例如，莫誠替主人一死時，竟自認是一件喜事，大笑三聲，還說什麼“烏鴉有反哺之意，羊有跪乳之恩，馬有渡江之力，這犬有救主之心。
畜生尚且如此，難道小人不如禽獸乎”？這些話實在叫人聽不下去。
不是覺得莫誠矯情作僞，而是在這裡我們分明看到了另一種黑暗，一種延綿于心靈領域千百年的可怕黑暗。
正是這種黑暗，使得封建上層官僚間的财物争奪禍及一個下層貧民，使他自願作出犧牲。
也許，這是中國封建社會中許多政治事件的縮影吧？這些段落，後代的改編者當然要加以删削，有的改編者甚至更進一步，把莫誠寫得很不情願死去，甚至對主人莫懷古也非常仇恨。
這種改編，用意不錯，但在藝術上卻大多是失敗的，因為這需要為劇本輸入一種全新的主題，但原劇的結構卻是指引着原先的主題的，這就産生了新主題與原結構之間的抵牾。
如果再随着新主題的需要來改寫戲的基本結構，那就成了另一個戲，不能再叫做《一捧雪》了。
看來，這裡隻有兩條出路，一條是顧全原劇主旨，進一步強化莫家和嚴家的沖突，盡力減削愚忠的色彩；一條是借用原劇的人物、故事，反其道而行之，寫成一出以控訴奴隸主義罪惡為主旨的新戲。
第三條道路———不動整體結構，靠個别部件的徹底更新來輸入新鮮觀念，看來是行不通。
《千锺祿》表現了明代最上層的一場政權争奪戰，即寫了燕王朱棣攻占南京後建文帝在程濟的陪同下化裝成和尚逃亡的故事。
這個戲同樣在揭露黑暗政治的同時宣揚了一種十分露骨的愚忠思想。
為了人們認為正統的帝王的安全，那些忠臣義士卻可以以身家性命為代價來進行救護。
辛勞不足惜，流血不足惜，殺頭不足惜，棄家毀家也不足惜，一切隻為了一個皇帝，一個并不能指望他能對社會和人民帶來任何好處的皇帝！許多宣揚忠君觀念的戲，往往把君王設計成一個巋然不動的崇高偶像，寫人們如何放棄個人利益趨奉于他；而《千锺祿》則别出心裁地讓君王處于颠沛流離的困厄之中，因而在偶像身上具備了一些活人的氣息，又讓處于戰亂中的人民的苦難陳示在他眼前，使他與社會生活産生了較切實的聯系。
這樣，愚忠思想就與對黑暗政治的不滿拌和在一起了，盡管追根溯源，這兩者還是有根本聯系的。
這種拌和，在藝術風格上卻組合成了一個雄渾的格調，這也是李玉劇作的基本格調，以下這段唱詞就是建文帝在路上目睹種種慘境時唱的： 收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。
曆盡了渺渺程途，漠漠平林，壘壘高山，滾滾長江。
但見那寒雲慘霧和愁織，受不盡苦雨凄風帶怨長。
雄城壯，看江山無恙，誰識我一瓢一笠到襄陽。
即便從這段唱詞中，我們也可以看出李玉的整體劇作風格，雄偉的氣概，悲怨的情懷，開闊的眼界，謹嚴的格局。
他也寫過一些成功的喜劇，使他的名字留給人的總體感受卻是蒼茫郁憤。
以李玉為首的蘇州劇作家群中，朱素臣的《十五貫》、朱佐朝的《漁家樂》、葉時章的《琥珀匙》、丘園的《虎囊彈》、在當時和以後都享有較高的聲譽。
這些劇作家，地位不高，卻常懷懮國懮民之思；文化不低，卻深知劇場演出的實際需求。
在他們筆下，題材頗廣，卻總以寫曆史和現實的政治事件為主；兒女之情也有涉及，但興趣并不很大。
他們為政治鬥争的激烈和殘酷所震動，為政治領域裡的是非惡邪之争所吸引，因此，他們的筆端，常常顯現出政治曆史的濃度。
由于受封建觀念的深深蒙蔽，他們所認為的是非，往往并不是這一曆史事件的真正症結所在；然而，他們表現這種題材的巨大熱情，卻成功地為中國戲劇文化帶來了更高的社會層次、更大的沖突規模、更廣的感應範圍。
清代最出色的兩大戲劇———《桃花扇》和《長生殿》，就将在這個基礎上，在又高又廣的社會層面上開拓題材。
它們的政治氣度和社會典型意義的取得，是與蘇州劇作家們大量創作經驗的積聚分不開的。
在這群蘇州劇作家後面，我們看到了戲劇理論家和戲劇活動家李漁。
蘇州劇作家們沒有留下他們的生卒年月，難以對比，若與更前一輩的人比較，那麼簡單說來就是：正是在湯顯祖、沈璟去世前後，李漁出生。
李漁的戲劇創作趕不上他的理論建樹，但作為一個在戲劇界極為活躍、頗有魅力的人物，他的《笠翁十種曲》還是廣為人知的。
李漁寫劇
侍妾雪豔的死以自衛為起因，勢所必行；仆人莫誠的死則帶有可憐的盲目性，《一捧雪》對之過分贊揚，是在倡導一種出于封建門閥觀念的“義仆精神”，思想意義消極，為一切抱有民主思想的人們所厭惡。
但是，這一切畢竟大體上組合在一起，構成了對嚴世蕃、湯勤為代表的明代黑暗政治的強烈争抗，這是這個戲的主導方面，隻是在審美效果上，義仆精神往往顯得更加突出。
《一捧雪》就是這樣一個複雜的作品，既表現了對黑暗勢力的滿腔憤怒，又宣洩了對封建觀念的滿腔熱情。
這實際上是立體地體現了封建社會中一大批“好人”的心理結構。
正是他們對于禍國殃民的嚴世蕃等人的憤怒，使中國封建社會始終留存着一脈正氣，使這個腐朽社會的荒謬性、殘酷性有所收斂，有所減損；同時，也正是他們對于封建等級、門閥、主奴觀念的熱衷，使中國封建社會盡管清除過無數奸臣貪官，它的基本秩序卻未曾有根本的改變。
李玉當然不會明白：說到底，莫誠無條件地為莫懷古去死的精神，可以與嚴世蕃要求莫懷古無條件地向上司奉獻一切的觀念相對應。
他們在個人質量上有忠良邪惡之别，但在整個封建觀念的系列中卻處于同構狀态。
中國戲劇文化中不少大氣磅礡的忠烈之所以對于曆史的前進沒有起到應有的推動作用，在很大程度就是因為它們強烈的反抗力度出自于産生黑暗勢力的同一思想源泉。
相比之下，那些對封建觀念表現出較大離異的劇作如《牡丹亭》，就确實是非同凡響了。
由于《一捧雪》在思想構成上的這種複雜狀态，給後代改編演出的戲劇家帶來極大的麻煩。
這出戲那麼有名，那麼具有戲劇性，而且又有反對奸臣惡吏的基本沖突，很難不進入後代搬演的劇目範圍之内；但是，隻要曆史在前進，民主精神不泯滅，人民就無法從根本上容忍莫誠的義仆精神，戲劇家也無法不進行改編。
例如，莫誠替主人一死時，竟自認是一件喜事，大笑三聲，還說什麼“烏鴉有反哺之意，羊有跪乳之恩，馬有渡江之力，這犬有救主之心。
畜生尚且如此，難道小人不如禽獸乎”？這些話實在叫人聽不下去。
不是覺得莫誠矯情作僞，而是在這裡我們分明看到了另一種黑暗，一種延綿于心靈領域千百年的可怕黑暗。
正是這種黑暗，使得封建上層官僚間的财物争奪禍及一個下層貧民，使他自願作出犧牲。
也許，這是中國封建社會中許多政治事件的縮影吧？這些段落，後代的改編者當然要加以删削，有的改編者甚至更進一步，把莫誠寫得很不情願死去，甚至對主人莫懷古也非常仇恨。
這種改編，用意不錯，但在藝術上卻大多是失敗的，因為這需要為劇本輸入一種全新的主題，但原劇的結構卻是指引着原先的主題的，這就産生了新主題與原結構之間的抵牾。
如果再随着新主題的需要來改寫戲的基本結構，那就成了另一個戲，不能再叫做《一捧雪》了。
看來，這裡隻有兩條出路，一條是顧全原劇主旨，進一步強化莫家和嚴家的沖突，盡力減削愚忠的色彩；一條是借用原劇的人物、故事，反其道而行之，寫成一出以控訴奴隸主義罪惡為主旨的新戲。
第三條道路———不動整體結構，靠個别部件的徹底更新來輸入新鮮觀念，看來是行不通。
《千锺祿》表現了明代最上層的一場政權争奪戰，即寫了燕王朱棣攻占南京後建文帝在程濟的陪同下化裝成和尚逃亡的故事。
這個戲同樣在揭露黑暗政治的同時宣揚了一種十分露骨的愚忠思想。
為了人們認為正統的帝王的安全，那些忠臣義士卻可以以身家性命為代價來進行救護。
辛勞不足惜，流血不足惜，殺頭不足惜，棄家毀家也不足惜，一切隻為了一個皇帝，一個并不能指望他能對社會和人民帶來任何好處的皇帝！許多宣揚忠君觀念的戲，往往把君王設計成一個巋然不動的崇高偶像，寫人們如何放棄個人利益趨奉于他；而《千锺祿》則别出心裁地讓君王處于颠沛流離的困厄之中，因而在偶像身上具備了一些活人的氣息，又讓處于戰亂中的人民的苦難陳示在他眼前，使他與社會生活産生了較切實的聯系。
這樣，愚忠思想就與對黑暗政治的不滿拌和在一起了，盡管追根溯源，這兩者還是有根本聯系的。
這種拌和，在藝術風格上卻組合成了一個雄渾的格調，這也是李玉劇作的基本格調，以下這段唱詞就是建文帝在路上目睹種種慘境時唱的： 收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。
曆盡了渺渺程途，漠漠平林，壘壘高山，滾滾長江。
但見那寒雲慘霧和愁織，受不盡苦雨凄風帶怨長。
雄城壯，看江山無恙，誰識我一瓢一笠到襄陽。
即便從這段唱詞中，我們也可以看出李玉的整體劇作風格，雄偉的氣概，悲怨的情懷，開闊的眼界，謹嚴的格局。
他也寫過一些成功的喜劇，使他的名字留給人的總體感受卻是蒼茫郁憤。
以李玉為首的蘇州劇作家群中，朱素臣的《十五貫》、朱佐朝的《漁家樂》、葉時章的《琥珀匙》、丘園的《虎囊彈》、在當時和以後都享有較高的聲譽。
這些劇作家，地位不高，卻常懷懮國懮民之思；文化不低，卻深知劇場演出的實際需求。
在他們筆下，題材頗廣，卻總以寫曆史和現實的政治事件為主；兒女之情也有涉及，但興趣并不很大。
他們為政治鬥争的激烈和殘酷所震動，為政治領域裡的是非惡邪之争所吸引，因此，他們的筆端，常常顯現出政治曆史的濃度。
由于受封建觀念的深深蒙蔽，他們所認為的是非，往往并不是這一曆史事件的真正症結所在；然而，他們表現這種題材的巨大熱情，卻成功地為中國戲劇文化帶來了更高的社會層次、更大的沖突規模、更廣的感應範圍。
清代最出色的兩大戲劇———《桃花扇》和《長生殿》，就将在這個基礎上，在又高又廣的社會層面上開拓題材。
它們的政治氣度和社會典型意義的取得，是與蘇州劇作家們大量創作經驗的積聚分不開的。
在這群蘇州劇作家後面，我們看到了戲劇理論家和戲劇活動家李漁。
蘇州劇作家們沒有留下他們的生卒年月，難以對比，若與更前一輩的人比較，那麼簡單說來就是：正是在湯顯祖、沈璟去世前後，李漁出生。
李漁的戲劇創作趕不上他的理論建樹，但作為一個在戲劇界極為活躍、頗有魅力的人物，他的《笠翁十種曲》還是廣為人知的。
李漁寫劇