第四講：易見Visibility
關燈
小
中
大
堂的天上景觀時利用他自己的視覺想象力。
在羅耀拉次日的神操（第二默想）中，默想的人應該把自己擺進舞台，扮演在想象動作中的演員的角色： 第一點是要看到有關的人，也就是說，要看見聖母、約瑟、使女和新生的聖嬰耶稣，同時使我自己成為一個可憐的人，一個低下的奴隸，凝望着他們，觀察着他們，為他們的需要服務，而且畢恭畢敬，如同就在現場；然後再考慮我自己，以求得到某些益處。
當然，反宗教改革派的天主教具有一種基本的手段，這就是使用視覺傳播辦法的能力：通過宗教藝術的情感刺激，信徒應該把握教會書面教導的意義。
但是，這個情況總是從一個既定的形象開始，即教會本身提出的形象，而不是信徒&ldquo想象&rdquo出來的形象。
我認為，即使從當時的崇敬形式來看，羅耀拉方法的特點也是從語言向視覺形象的過渡，把視覺形象看作是獲取具有最深刻意義的知識的手段。
在這裡，出發點和終點都已經确立，但是在兩者中間卻開辟出一片無限廣闊的天地，以發揮個人的想象力，來描繪人物、地點和活動的場面。
信徒都得到号召，在他們自己腦海裡的牆壁上畫出排滿人物的壁畫，而出發點則是種種的激勵，即：他們的視覺想象力可以成功地從某一神學命題或者福音書中某一簡潔語句中脫穎而出。
現在我們再回到純文學問題上來。
在文學己不再把某一權威或某一傳統視為其淵源或者目标，而是追求新穎、獨創性和發明的時代，我們來探讨一下想象的誕生。
我認為，在這種情況下，視覺形象或者語言表達（這頗似雞與蛋的問題）孰為優先的問題，明确地有利地傾向于視覺想象這一方面。
雨水般注入我們遐想中的形象是從哪裡來的呢？但丁當然有理由高度評價他自己，甚至毫無顧忌地宣稱他的景觀直接源于神性靈感。
在時間上離我們較近的作家（極少負有先知神召者除外）是通過世俗傳遞手段建立起聯系的；如集體無意識或個體無意識；從過往世代中再現出來的可知可感的時間；或者&ldquo顯現&rdquo，即傾注于某一地點或者某一時刻。
總之，這是各種過程；即使這些過程不是在天上起源，也必定超出我們的意願和我們的控制，而且，就個人而言，形成某種超越感。
探讨這個問題的不僅有詩人和小說家。
研究智能性質的專家道格拉斯·霍夫斯塔特（DouglasHofstadter）在他的名著《戈德爾、艾舍爾、巴赫》（G?del，Escher，Bach）中就作過同樣的探讨；他認為真正的問題是在想象中湧現的各種形象中間進行選擇： 例如：請考慮一下一位設法表達裝載在他智慧形象中的某些思想的作家，這些形象在他的頭腦中是怎麼配置的，他不大清楚，于是他做各種試驗，用一種不同的方式來表現事物，最後決定某一稿本。
但是，他是不是知道這個稿本從何而來呢？隻是隐隐約約地知道。
而源泉的大部分，就像冰山一樣，是在水下的、看不見的&mdash&mdash這一點他是知道的。
（一九八○年，第713頁） 但是，大概我們還是應該先來看看這個問題在過去是如何提出的。
關于想象力概念的最詳盡、全面而且清晰的曆史，我發現是讓·斯塔羅賓斯基（JeanStarobinski）的一篇論文，《想象的王國》（收進《批評的關系）[Larelationcritique]，1970）。
從文藝複興時期新柏拉圖派的變化中産生了關于想象力的觀念，即與世人靈魂交流的觀念；這種觀念後來再現于浪漫主義和超現實主義之中。
這個觀念和作為知識工具的想象力形成對照；知識工具論認為，想象力雖然遵循着不同于科學知識的途徑，卻與其共存，甚至對其有支援作用，實際上可能是科學家為設定他們的假說而必須經曆的一個階段。
另一方面，想象力是關于宇宙的真理的一種儲存室的理論，雖然可能與某種自然哲學或者某種通神論知識有共同點，但是，如果我們不能把一切可知物分為兩部分；把外在世界留給科學，把想象力知識局限在個人的内在自我之中，那麼，上述的理論和科學知識就不能相提并論。
斯塔羅賓斯基認為這第二種态度就是弗洛依德的分析方法，而榮格的方法雖然賦予原型和集體無意識以普遍有效性，卻是和想象力是探索世界實際情況方法的觀念聯系在一起的。
在這裡，有一個問題我是沒有辦法避免的：我應該把我自己的想象力觀念放在斯塔羅賓斯基所勾勒出的兩種傾向中的哪一種呢？為了回答這個問題，我必須回顧一下我自己作為作家的經驗，特别是涉及到&ldquo想象&rdquo叙事寫作的部分。
我開始寫作幻想的故事的時候，是沒有考慮理論的問題的；我隻懂得我全部的故事的源頭是一種視覺的形象。
有一個形象是一個人被分割為兩半，每一半都還繼續獨立地活着。
另外一個形象是一個男孩爬到樹上，從一棵樹跳到另一棵樹，不下地面。
還有一個是一套空的甲胄，它行走、說話，好像裡面有人似的。
因此，在構思一個故事的時候，我想到的第一件事，就是出自某種原因，我覺得某一形象具有某種意義，即使連我自己也不能夠從推論上或概念上規定出這種意義來。
一旦這個形象在我的頭腦裡變得鮮明清晰，我就着手把它發展成為一個故事；或者，更确切些，是形象本身發揮了它内在的潛能，托出了它本身原本就包容着的故事。
圍繞着每一個形象，其他形象也逐漸出現，從而形成一個由類比、對稱和對抗組成的場地。
這種素材已不再是純視覺的，而且也是觀念上的了；在素材的組織中，現在又增添了我有意給予故事發展的某種秩序和含義；換言之，我緻力于确定哪些含義可能符合我為故事所做的總體設計，哪些不符合，但總要為可能的選擇留出一定的餘地。
與此同時，寫作本身和文字的成品，其重要性不斷增長。
我想說，從
在羅耀拉次日的神操（第二默想）中，默想的人應該把自己擺進舞台，扮演在想象動作中的演員的角色： 第一點是要看到有關的人，也就是說，要看見聖母、約瑟、使女和新生的聖嬰耶稣，同時使我自己成為一個可憐的人，一個低下的奴隸，凝望着他們，觀察着他們，為他們的需要服務，而且畢恭畢敬，如同就在現場；然後再考慮我自己，以求得到某些益處。
當然，反宗教改革派的天主教具有一種基本的手段，這就是使用視覺傳播辦法的能力：通過宗教藝術的情感刺激，信徒應該把握教會書面教導的意義。
但是，這個情況總是從一個既定的形象開始，即教會本身提出的形象，而不是信徒&ldquo想象&rdquo出來的形象。
我認為，即使從當時的崇敬形式來看，羅耀拉方法的特點也是從語言向視覺形象的過渡，把視覺形象看作是獲取具有最深刻意義的知識的手段。
在這裡，出發點和終點都已經确立，但是在兩者中間卻開辟出一片無限廣闊的天地，以發揮個人的想象力，來描繪人物、地點和活動的場面。
信徒都得到号召，在他們自己腦海裡的牆壁上畫出排滿人物的壁畫，而出發點則是種種的激勵，即：他們的視覺想象力可以成功地從某一神學命題或者福音書中某一簡潔語句中脫穎而出。
現在我們再回到純文學問題上來。
在文學己不再把某一權威或某一傳統視為其淵源或者目标，而是追求新穎、獨創性和發明的時代，我們來探讨一下想象的誕生。
我認為，在這種情況下，視覺形象或者語言表達（這頗似雞與蛋的問題）孰為優先的問題，明确地有利地傾向于視覺想象這一方面。
雨水般注入我們遐想中的形象是從哪裡來的呢？但丁當然有理由高度評價他自己，甚至毫無顧忌地宣稱他的景觀直接源于神性靈感。
在時間上離我們較近的作家（極少負有先知神召者除外）是通過世俗傳遞手段建立起聯系的；如集體無意識或個體無意識；從過往世代中再現出來的可知可感的時間；或者&ldquo顯現&rdquo，即傾注于某一地點或者某一時刻。
總之，這是各種過程；即使這些過程不是在天上起源，也必定超出我們的意願和我們的控制，而且，就個人而言，形成某種超越感。
探讨這個問題的不僅有詩人和小說家。
研究智能性質的專家道格拉斯·霍夫斯塔特（DouglasHofstadter）在他的名著《戈德爾、艾舍爾、巴赫》（G?del，Escher，Bach）中就作過同樣的探讨；他認為真正的問題是在想象中湧現的各種形象中間進行選擇： 例如：請考慮一下一位設法表達裝載在他智慧形象中的某些思想的作家，這些形象在他的頭腦中是怎麼配置的，他不大清楚，于是他做各種試驗，用一種不同的方式來表現事物，最後決定某一稿本。
但是，他是不是知道這個稿本從何而來呢？隻是隐隐約約地知道。
而源泉的大部分，就像冰山一樣，是在水下的、看不見的&mdash&mdash這一點他是知道的。
（一九八○年，第713頁） 但是，大概我們還是應該先來看看這個問題在過去是如何提出的。
關于想象力概念的最詳盡、全面而且清晰的曆史，我發現是讓·斯塔羅賓斯基（JeanStarobinski）的一篇論文，《想象的王國》（收進《批評的關系）[Larelationcritique]，1970）。
從文藝複興時期新柏拉圖派的變化中産生了關于想象力的觀念，即與世人靈魂交流的觀念；這種觀念後來再現于浪漫主義和超現實主義之中。
這個觀念和作為知識工具的想象力形成對照；知識工具論認為，想象力雖然遵循着不同于科學知識的途徑，卻與其共存，甚至對其有支援作用，實際上可能是科學家為設定他們的假說而必須經曆的一個階段。
另一方面，想象力是關于宇宙的真理的一種儲存室的理論，雖然可能與某種自然哲學或者某種通神論知識有共同點，但是，如果我們不能把一切可知物分為兩部分；把外在世界留給科學，把想象力知識局限在個人的内在自我之中，那麼，上述的理論和科學知識就不能相提并論。
斯塔羅賓斯基認為這第二種态度就是弗洛依德的分析方法，而榮格的方法雖然賦予原型和集體無意識以普遍有效性，卻是和想象力是探索世界實際情況方法的觀念聯系在一起的。
在這裡，有一個問題我是沒有辦法避免的：我應該把我自己的想象力觀念放在斯塔羅賓斯基所勾勒出的兩種傾向中的哪一種呢？為了回答這個問題，我必須回顧一下我自己作為作家的經驗，特别是涉及到&ldquo想象&rdquo叙事寫作的部分。
我開始寫作幻想的故事的時候，是沒有考慮理論的問題的；我隻懂得我全部的故事的源頭是一種視覺的形象。
有一個形象是一個人被分割為兩半，每一半都還繼續獨立地活着。
另外一個形象是一個男孩爬到樹上，從一棵樹跳到另一棵樹，不下地面。
還有一個是一套空的甲胄，它行走、說話，好像裡面有人似的。
因此，在構思一個故事的時候，我想到的第一件事，就是出自某種原因，我覺得某一形象具有某種意義，即使連我自己也不能夠從推論上或概念上規定出這種意義來。
一旦這個形象在我的頭腦裡變得鮮明清晰，我就着手把它發展成為一個故事；或者，更确切些，是形象本身發揮了它内在的潛能，托出了它本身原本就包容着的故事。
圍繞着每一個形象，其他形象也逐漸出現，從而形成一個由類比、對稱和對抗組成的場地。
這種素材已不再是純視覺的，而且也是觀念上的了；在素材的組織中，現在又增添了我有意給予故事發展的某種秩序和含義；換言之，我緻力于确定哪些含義可能符合我為故事所做的總體設計，哪些不符合，但總要為可能的選擇留出一定的餘地。
與此同時，寫作本身和文字的成品，其重要性不斷增長。
我想說，從