第八講 藝術、法理與人性的鍊接
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的，隻有智慧才能給人創造出來，因而是其力所能及的。
誰擔心價值的損失而憂心忡忡，誰将永遠生活得不快活。
七、感覺與想象 口味這個詞，其本來意義是指某種感官（舌、腭和咽喉）的特點，它是由某些溶解于食物或飲料中的物質以特殊的方式而刺激起來的。
這個詞在使用時既可以僅僅理解為口味的辨别力，但同時又可以理解為合口味（如某種東西是甜的還是苦的，或者它的味道甜或苦是不是使人快适的）。
前者是可以在分類上達到普遍一緻的，就像某些物質可以被命名一樣；而後者卻從來也不能得出一個普遍适合的判斷，如斷定使我們感到快适的（比如說苦味）也會使每一個人感到快适。
原因很清楚：愉快或不愉快并不屬于有關對象的認識能力範圍，而是主體之規定，因而是不能授予外在對象的。
所以合口味同時就包含着通過歡喜或讨厭來做出某種區别的概念，而這種區别我是在知覺或想象中與一個對象的觀念相聯結的。
但現在口味一詞也被看作這樣一種感性的評價能力：它不僅是根據我個人的感官感覺，而且也是根據一種被想象為适用于任何人的确定的規則來做出選擇的。
這種規則可以是經驗的，但在這種情況下，既不能要求有真正的普遍性，又不能要求必然性（這必須要使每個别人在合口味的東西上的判斷與我相符才行），比如德國人在吃飯時的口味規則是先喝湯，而英國人則是先吃飯，由模仿而逐漸傳播開來的一種習慣，形成了吃一餐飯的程序規則。
但還有一種合口味的規則，是必須先驗地建立起來的，因為它指示着必然性，也指示着對每個人的有效性，這就好像一個對象的觀念可以聯系着愉快或不愉快的感情來加以評價一樣（所以理性在這裡是暗中參與活動的，雖然并不能從理性原則中推導出這種判斷并以此證明）。
我們看來可以把這種口味稱為玄想的口味（鑒賞），從而與作為感官口味與經驗的口味相區别&ldquo那是味覺的反射，而這是反思&rdquo。
對于自己本人或自己的本領的一切帶有鑒賞的表現，都是以某種社交性的狀态（相互傳達）為前提的，這種狀态并非從來都是樂于社交（即參與别人的愉快之中），而在開始時多半是野蠻的、不好交際的，光是你争我奪。
在完全的孤獨中沒有人美化或裝飾自己的房子，他這樣做也不是給自己家裡人（老婆孩子）看，而是給外人看，以顯示自己之優越。
但在（選擇的）鑒賞中，即在審美判斷力中，這房子并不是直接的感覺（即對象觀念的質料），而是像自由（創制的）想象力通過創造所結合起來的那樣。
也就是說，是由對它的喜悅之情所創造出來的形式。
隻有這種形式才能夠為愉快的感情要求一種普遍性規則，而從那按照主體感官能力的差異形成的可能是千差萬别的感官感覺中，卻不能期待這樣一種普遍性規則。
因此我們可以這樣來解釋鑒賞力：&ldquo鑒賞力是感性判斷力做出普遍适用選擇的那種能力。
&rdquo所以鑒賞力就是在想象力中對外部對象做出社會性評價的能力。
在這裡，心靈在想象（因而在感性的）遊戲中感受到了自己的自由，因為與他人的社會交往是自由的前提；而這樣一種感情就是愉快。
然而，這種愉快對每個人的普遍适用性，使鑒賞力的（美的）選擇與隻是憑借感官感覺（僅僅是主觀所好）的選擇，即快适的選擇區别開來了，它是具有某種規律的概念的選擇。
因為隻有根據這個規律概念，對各個評價者的喜好的适用性才會是普遍的。
但對普遍東西的表象能力是知性，所以鑒賞判斷被看作既是感性判斷，又是知性判斷，但卻被看作在兩者的結合之中的（因而知性判斷不被看作是純粹的）。
由鑒賞力來評價一個對象，就是在想象力和知性的合規律性這兩者的遊戲中，判斷其與自由是符合還是沖突，因此這評價隻涉及對形式（諸感官表象的這種協調性）的審美評價，而不涉及其中知覺到形式的那個産品的産生。
因為即使是天才，其洶湧的勃勃生機往往也需要用鑒賞力的規矩予以緩和和限制。
美僅僅屬于鑒賞力的領域；崇高雖然也屬于審美評價的一部分，但不屬于鑒賞力。
不過崇高的觀念本身卻可以是美的，否則它就是粗暴、野蠻、難看的，甚至惡或醜的表現（如密爾頓的拟人化的死神形象）也可以和必須是美的，隻要一個對象可能被審美地想象，哪怕他是一位忒耳西忒斯。
否則，這種表現不是導緻淡而無味，就是引起惡心，這兩者都包含着将那被呈獻給享受的觀念驅逐出去的趨向。
而與此相反，美所具有概念則引向與對象的最為内在協調，即引向直接的享受。
凡是可以說成是使靈魂達到與對象的最為親切協調這一目的的，人們就用&ldquo美的靈魂&rdquo進行表述，因為靈魂的大小和靈魂的強度都與質料（即實現一定目的之工具）有關，但靈魂的善（仁慈）卻是這樣的一種純形式，一切目的在它之下都必須能夠協調，所以這個包容一切目的的形式正像神話中的厄洛斯一樣，乃是原始創造性的，但也是超塵世的。
不過，這靈魂的善畢竟是一個這樣的焦點，在它上面，鑒賞判斷将其所有與知性的自由相協調的對感性愉快的判斷集中起來了。
八、崇高感與敬畏感 崇高是在一定程度上都能激起敬畏之感的（太令人敬畏的偉大），它吸引着人們去接近它（以便能用自己的力量去衡量它），但當人根據自己的估計與它作比較而使人顯得微不足道時，其帶來的恐懼又是威懾性的（比如在我們頭上的雷霆，或是一座高峻荒蠻的山嶺）。
在這裡，人自身處于安全之中，聚集自身的力量來把握這一現象，而同時又擔心不能夠達到它的尺度，這時就激發出驚奇感（即通過不斷地戰勝痛苦而來的一種快适的感情）。
崇高雖然是和美相對的，但并不相沖突，因為奮起把握（領悟）對象的努力和嘗試時，即可喚起主體的力量感情；但這感情的思想表象在描繪或表現時能夠和必須永遠是美的，否則驚奇感就會成為驚懼感，這與人們在評價時稱奇不已的驚歎也是完全不同的。
不合目的性的大是駭人巨大，所以那些想要頌揚俄羅斯帝國遼闊廣大的作家們所感到為難的是把這一遼闊稱為駭人的巨大，因為在這裡有某種非難之意，仿佛這個帝國對唯一的一個統治者來說過于龐大了似的。
喜歡離奇怪誕的就是這樣的人，他有一種愛好，要使自己卷入那些真實地講述起來類似一篇小說的事件中去。
因此崇高雖然不是一個鑒賞的對象，而是攪動情感的對象，但在描繪和潤飾中&ldquo在其副産品上（裝飾上）&rdquo來藝術地表現這種感情時，總能并應該是美的，否則它就是野蠻的、粗糙的和讨厭的，因而是違反鑒賞的。
态度文雅、舉止得當、端莊大方、彬彬有禮（并摒棄粗野），這些還隻是鑒賞的消極條件。
這些在想象力中的品質，其表象可以是對一個對象或對進行鑒賞的其自己本人的一個外部直覺的表象形式，但隻是對兩種感官即聽覺和視覺而言。
音樂和造型藝術（繪畫、雕刻、建築和園林藝術）要求鑒賞力接受一種隻對外在直觀形式感受到的愉快，前者關于聽覺，而後者則屬于視覺。
相反，語言的表象形式通過口頭語言或書面語言而包含兩種能顯示出鑒賞力的藝術，這就是雄辯術和詩藝。
九、法理與因果 表象世界中存在的因果性的決定，不可能是無條件的，必須有某種東西是無條件的。
但是，由于在經驗中絕不可能去發現任何事例以符合于這個理念（因為在當作現象看的事物之原因，絕不可能去遇見任何絕對無條件的因果性的決定）。
所以我們就能維護我們的設定，在視這存在的一切活動是現象時為服從物理條件者，而當這活動的存在屬于知性世界時，而又視其因果性為并非物理地被制約者，在這兩個觀點之間，并無矛盾可言，而在這樣展示以維護之中，便又使自由的概念成為理性的規約原則。
依此原則，我不能得知那種因果性所附屬的對象是什麼。
但我排除了此中的困難，因為一方面，在世界中的事件的說明中，我把&ldquo從有條件者上升到某條件之權利&rdquo留給物理必然性的機械主義；而另一方面，我又為思辨理性保有餘地，此餘地對思辨理性而言，是空洞的，是智慧的。
但是，我并不能證實這個設定，這塊空地現在是由純粹實踐理性拿着智慧世界中的确定因果性的法則，思辨理性并不能因此得到關于其洞見的任何事，隻能得到關于其或然的自由的概念的确定性，此或然的自由的概念在此實踐理性處得到客觀的實在性，此客觀的實在性雖然隻是實踐的，但是是無疑的。
甚至因果性概念也不能如此地被擴大，就如去擴展其使用以越過這些限制那樣被擴大，因為如果理性要想越過這些限制，它必須要表示：原則與歸結之間的邏輯關系如何能在一個不同于感性直覺的另一種直覺中綜合地被使用。
因此，它使用原因的概念，不是為了想去知道對象，而隻是為了想在關聯于對象一般中去決定因果性。
它能把&ldquo此概念的應用對象&rdquo，即意在知識的&ldquo原因概念的應用對象&rdquo全然抽掉，那麼理性的使用此概念隻為實踐的目的而使用，因此，我們能把意志的決定原則轉移于智慧的事物秩序中，同時，我們也能承認我們不能了解原因概念如何能決定關于這些事物的知識。
但是，理性必須依靠一定的樣式就表象世界中的意志諸活動的認知因果性，不然，實踐理性實不能産生任何活動。
但是，關于這個概念，即&ldquo理性對于其自己的因果性即作為智慧物的因果性所形成&rdquo的概念，理性并不需要為&ldquo其超感性的存在的認知&rdquo的目的來知解地決定之，以便依認知之路給它以意義。
因為它所獲意義是離開了認知之路而獲得的，隻是為實踐的使用而獲得，也就是說，它是通過道德法則而獲得其意義，它自是知性的一個純粹先驗的概念。
此先驗概念能被應用于對象，不管這些對象是否被給予，然而在不是被給予的情形中，它卻沒有确定的知解意義或應用，隻是&ldquo關聯于對象一般&rdquo的知性的一個形式，然而是本質的概念。
理性通過道德法則所給它的意義隻是實踐的，因為因果性的法則之理念其自身就有因果性，或者說，它就是這因果性的決定原則。
誰擔心價值的損失而憂心忡忡，誰将永遠生活得不快活。
七、感覺與想象 口味這個詞，其本來意義是指某種感官（舌、腭和咽喉）的特點，它是由某些溶解于食物或飲料中的物質以特殊的方式而刺激起來的。
這個詞在使用時既可以僅僅理解為口味的辨别力，但同時又可以理解為合口味（如某種東西是甜的還是苦的，或者它的味道甜或苦是不是使人快适的）。
前者是可以在分類上達到普遍一緻的，就像某些物質可以被命名一樣；而後者卻從來也不能得出一個普遍适合的判斷，如斷定使我們感到快适的（比如說苦味）也會使每一個人感到快适。
原因很清楚：愉快或不愉快并不屬于有關對象的認識能力範圍，而是主體之規定，因而是不能授予外在對象的。
所以合口味同時就包含着通過歡喜或讨厭來做出某種區别的概念，而這種區别我是在知覺或想象中與一個對象的觀念相聯結的。
但現在口味一詞也被看作這樣一種感性的評價能力：它不僅是根據我個人的感官感覺，而且也是根據一種被想象為适用于任何人的确定的規則來做出選擇的。
這種規則可以是經驗的，但在這種情況下，既不能要求有真正的普遍性，又不能要求必然性（這必須要使每個别人在合口味的東西上的判斷與我相符才行），比如德國人在吃飯時的口味規則是先喝湯，而英國人則是先吃飯，由模仿而逐漸傳播開來的一種習慣，形成了吃一餐飯的程序規則。
但還有一種合口味的規則，是必須先驗地建立起來的，因為它指示着必然性，也指示着對每個人的有效性，這就好像一個對象的觀念可以聯系着愉快或不愉快的感情來加以評價一樣（所以理性在這裡是暗中參與活動的，雖然并不能從理性原則中推導出這種判斷并以此證明）。
我們看來可以把這種口味稱為玄想的口味（鑒賞），從而與作為感官口味與經驗的口味相區别&ldquo那是味覺的反射，而這是反思&rdquo。
對于自己本人或自己的本領的一切帶有鑒賞的表現，都是以某種社交性的狀态（相互傳達）為前提的，這種狀态并非從來都是樂于社交（即參與别人的愉快之中），而在開始時多半是野蠻的、不好交際的，光是你争我奪。
在完全的孤獨中沒有人美化或裝飾自己的房子，他這樣做也不是給自己家裡人（老婆孩子）看，而是給外人看，以顯示自己之優越。
但在（選擇的）鑒賞中，即在審美判斷力中，這房子并不是直接的感覺（即對象觀念的質料），而是像自由（創制的）想象力通過創造所結合起來的那樣。
也就是說，是由對它的喜悅之情所創造出來的形式。
隻有這種形式才能夠為愉快的感情要求一種普遍性規則，而從那按照主體感官能力的差異形成的可能是千差萬别的感官感覺中，卻不能期待這樣一種普遍性規則。
因此我們可以這樣來解釋鑒賞力：&ldquo鑒賞力是感性判斷力做出普遍适用選擇的那種能力。
&rdquo所以鑒賞力就是在想象力中對外部對象做出社會性評價的能力。
在這裡，心靈在想象（因而在感性的）遊戲中感受到了自己的自由，因為與他人的社會交往是自由的前提；而這樣一種感情就是愉快。
然而，這種愉快對每個人的普遍适用性，使鑒賞力的（美的）選擇與隻是憑借感官感覺（僅僅是主觀所好）的選擇，即快适的選擇區别開來了，它是具有某種規律的概念的選擇。
因為隻有根據這個規律概念，對各個評價者的喜好的适用性才會是普遍的。
但對普遍東西的表象能力是知性，所以鑒賞判斷被看作既是感性判斷，又是知性判斷，但卻被看作在兩者的結合之中的（因而知性判斷不被看作是純粹的）。
由鑒賞力來評價一個對象，就是在想象力和知性的合規律性這兩者的遊戲中，判斷其與自由是符合還是沖突，因此這評價隻涉及對形式（諸感官表象的這種協調性）的審美評價，而不涉及其中知覺到形式的那個産品的産生。
因為即使是天才，其洶湧的勃勃生機往往也需要用鑒賞力的規矩予以緩和和限制。
美僅僅屬于鑒賞力的領域；崇高雖然也屬于審美評價的一部分，但不屬于鑒賞力。
不過崇高的觀念本身卻可以是美的，否則它就是粗暴、野蠻、難看的，甚至惡或醜的表現（如密爾頓的拟人化的死神形象）也可以和必須是美的，隻要一個對象可能被審美地想象，哪怕他是一位忒耳西忒斯。
否則，這種表現不是導緻淡而無味，就是引起惡心，這兩者都包含着将那被呈獻給享受的觀念驅逐出去的趨向。
而與此相反，美所具有概念則引向與對象的最為内在協調，即引向直接的享受。
凡是可以說成是使靈魂達到與對象的最為親切協調這一目的的，人們就用&ldquo美的靈魂&rdquo進行表述，因為靈魂的大小和靈魂的強度都與質料（即實現一定目的之工具）有關，但靈魂的善（仁慈）卻是這樣的一種純形式，一切目的在它之下都必須能夠協調，所以這個包容一切目的的形式正像神話中的厄洛斯一樣，乃是原始創造性的，但也是超塵世的。
不過，這靈魂的善畢竟是一個這樣的焦點，在它上面，鑒賞判斷将其所有與知性的自由相協調的對感性愉快的判斷集中起來了。
八、崇高感與敬畏感 崇高是在一定程度上都能激起敬畏之感的（太令人敬畏的偉大），它吸引着人們去接近它（以便能用自己的力量去衡量它），但當人根據自己的估計與它作比較而使人顯得微不足道時，其帶來的恐懼又是威懾性的（比如在我們頭上的雷霆，或是一座高峻荒蠻的山嶺）。
在這裡，人自身處于安全之中，聚集自身的力量來把握這一現象，而同時又擔心不能夠達到它的尺度，這時就激發出驚奇感（即通過不斷地戰勝痛苦而來的一種快适的感情）。
崇高雖然是和美相對的，但并不相沖突，因為奮起把握（領悟）對象的努力和嘗試時，即可喚起主體的力量感情；但這感情的思想表象在描繪或表現時能夠和必須永遠是美的，否則驚奇感就會成為驚懼感，這與人們在評價時稱奇不已的驚歎也是完全不同的。
不合目的性的大是駭人巨大，所以那些想要頌揚俄羅斯帝國遼闊廣大的作家們所感到為難的是把這一遼闊稱為駭人的巨大，因為在這裡有某種非難之意，仿佛這個帝國對唯一的一個統治者來說過于龐大了似的。
喜歡離奇怪誕的就是這樣的人，他有一種愛好，要使自己卷入那些真實地講述起來類似一篇小說的事件中去。
因此崇高雖然不是一個鑒賞的對象，而是攪動情感的對象，但在描繪和潤飾中&ldquo在其副産品上（裝飾上）&rdquo來藝術地表現這種感情時，總能并應該是美的，否則它就是野蠻的、粗糙的和讨厭的，因而是違反鑒賞的。
态度文雅、舉止得當、端莊大方、彬彬有禮（并摒棄粗野），這些還隻是鑒賞的消極條件。
這些在想象力中的品質，其表象可以是對一個對象或對進行鑒賞的其自己本人的一個外部直覺的表象形式，但隻是對兩種感官即聽覺和視覺而言。
音樂和造型藝術（繪畫、雕刻、建築和園林藝術）要求鑒賞力接受一種隻對外在直觀形式感受到的愉快，前者關于聽覺，而後者則屬于視覺。
相反，語言的表象形式通過口頭語言或書面語言而包含兩種能顯示出鑒賞力的藝術，這就是雄辯術和詩藝。
九、法理與因果 表象世界中存在的因果性的決定，不可能是無條件的，必須有某種東西是無條件的。
但是，由于在經驗中絕不可能去發現任何事例以符合于這個理念（因為在當作現象看的事物之原因，絕不可能去遇見任何絕對無條件的因果性的決定）。
所以我們就能維護我們的設定，在視這存在的一切活動是現象時為服從物理條件者，而當這活動的存在屬于知性世界時，而又視其因果性為并非物理地被制約者，在這兩個觀點之間，并無矛盾可言，而在這樣展示以維護之中，便又使自由的概念成為理性的規約原則。
依此原則，我不能得知那種因果性所附屬的對象是什麼。
但我排除了此中的困難，因為一方面，在世界中的事件的說明中，我把&ldquo從有條件者上升到某條件之權利&rdquo留給物理必然性的機械主義；而另一方面，我又為思辨理性保有餘地，此餘地對思辨理性而言，是空洞的，是智慧的。
但是，我并不能證實這個設定，這塊空地現在是由純粹實踐理性拿着智慧世界中的确定因果性的法則，思辨理性并不能因此得到關于其洞見的任何事，隻能得到關于其或然的自由的概念的确定性，此或然的自由的概念在此實踐理性處得到客觀的實在性，此客觀的實在性雖然隻是實踐的，但是是無疑的。
甚至因果性概念也不能如此地被擴大，就如去擴展其使用以越過這些限制那樣被擴大，因為如果理性要想越過這些限制，它必須要表示：原則與歸結之間的邏輯關系如何能在一個不同于感性直覺的另一種直覺中綜合地被使用。
因此，它使用原因的概念，不是為了想去知道對象，而隻是為了想在關聯于對象一般中去決定因果性。
它能把&ldquo此概念的應用對象&rdquo，即意在知識的&ldquo原因概念的應用對象&rdquo全然抽掉，那麼理性的使用此概念隻為實踐的目的而使用，因此，我們能把意志的決定原則轉移于智慧的事物秩序中，同時，我們也能承認我們不能了解原因概念如何能決定關于這些事物的知識。
但是，理性必須依靠一定的樣式就表象世界中的意志諸活動的認知因果性，不然，實踐理性實不能産生任何活動。
但是，關于這個概念，即&ldquo理性對于其自己的因果性即作為智慧物的因果性所形成&rdquo的概念，理性并不需要為&ldquo其超感性的存在的認知&rdquo的目的來知解地決定之，以便依認知之路給它以意義。
因為它所獲意義是離開了認知之路而獲得的，隻是為實踐的使用而獲得，也就是說，它是通過道德法則而獲得其意義，它自是知性的一個純粹先驗的概念。
此先驗概念能被應用于對象，不管這些對象是否被給予，然而在不是被給予的情形中，它卻沒有确定的知解意義或應用，隻是&ldquo關聯于對象一般&rdquo的知性的一個形式，然而是本質的概念。
理性通過道德法則所給它的意義隻是實踐的，因為因果性的法則之理念其自身就有因果性，或者說，它就是這因果性的決定原則。