杜甫詩講論
關燈
小
中
大
還不盡在平仄。
如老杜“客子入門月皎皎，誰家搗練風凄凄”，雖拗而美，并不是拗口令；但“城尖徑仄旌旆愁”則似拗口令矣，此則不可。
拗律中拗得愈甚，對得愈工。
雖然如崔颢《黃鶴樓》、李白《鹦鹉洲》之“黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠”、“鹦鹉西飛隴山去，芳洲之樹何青青”也并不對仗，但那是天才，是神來之筆。
且唐人律詩前四句往往一氣呵成，一、二句不“對”，故三、四句不“對”尚可，但五、六句非“對”不可，如崔颢接下來的“晴川曆曆漢陽樹，芳草萋萋鹦鹉洲”，太白接下來的“煙開蘭葉香風暖，岸夾桃花錦浪生”，對仗工整。
而“空悠悠”、“何青青”，皆“三平落腳”，蓋因上句七字及下句前四字連在一起太亂，氣太盛，太“散行”，末三字必“三平落腳”，非使其凝練不可。
拗律拗得愈甚，對得愈工，尤其在老杜，平仄雖拗，而對句絕不含糊。
宋之黃山谷似之。
而東坡之“青山久與船低昂”，并不甚好，但有音樂性，美。
有人蓋謂此乃送行人久立煙水蒼茫之中，而出行者雖望而不見也——太繞彎子，彎繞得不小，有什麼意思？簡直想瘋了心。
作詩要寫什麼是什麼，但還要有意義。
若費半天勁寫出來，而寫出來就完了，又有何取？老杜詩有時寫得很逼真，但不明是什麼意思。
如“圓荷浮小葉”（《為農》），應該說“小荷浮圓葉”。
山谷《題落星寺四首》第一首之“星宮遊空何時落，着地亦化為寶坊”二句即如此，隻是說寶坊廟乃落星寺。
近人作詩亦犯此病，所謂作态。
而三、四句“詩人晝吟山入座，醉客夜愕江撼床”乃山谷看家本領。
學詩者皆多在此上用功，而不在意境上用功。
此二句後句好，上句平常。
五、六句以後亂七八糟。
《題落星寺四首》第二首音節之結實頗似老杜。
“岩岩匡俗先生廬，其下宮亭水所都”，真好，一起便好，蓋用字沉着故也。
“匡俗先生”，古之隐士，居落星寺山上。
“水所都”，水所聚也。
“北辰九關隔雲雨”，謂帝京遙遠。
“南極一星在江湖”，人謂東坡遠貶。
“蚝山”，蚝所結成之山。
末句“骊龍莫睡失明珠”，湊的，此句用典真笨。
三、杜甫五言詩 方寸之中，頃刻樓台，頃刻滅盡。
中國古詩以五言最恰，四言字太少，七言字太多。
（五言詩開合變化成功者僅杜工部一人。
）但此指中國古人情調思想而言。
現在則五言不夠，而七言格律太繁，不易作好。
現在事情本來變化就多，而加以詩人感覺銳敏，變化更多。
近世是散文時代，已不是詩的時代，因為我們現在沒有富裕的時間精力去安排詞句，寫東西隻能急，就沒有工夫醞釀，沒有蘊藉。
醞釀是事前功夫，醞釀便有含蓄。
大作家是好整以暇，而我們到時候便不免快、亂。
“巧遲不如拙速”。
現在要練習速寫（sketch），不像油畫那麼色彩濃厚，也不像水彩畫那樣色彩鮮明，也不像工筆畫那麼精細，但是有一個輪廓，傳其神氣。
若能擴充，自然更好。
醞釀是“閑時置下忙時用”，速寫是“兔起鹘落，稍縱即逝”（蘇轼《文與可畫筼筜谷偃竹記》），要個勁還得要個巧，勁與巧還是平時練好的本領。
我們在現在的情勢下，要養成此種眼光、手段。
速寫寫得快，抓住神氣寫。
現在是要如此，但醞釀的功夫還要用。
創作上速寫也要醞釀蘊藉的功夫。
王摩诘詩是蘊藉含蓄，什麼也沒說，可什麼都說了。
常言之動靜、是非、善惡是相對的，而詩之最高境界是絕對的，真、善、美，三位一體。
“雨中山果落，燈下草蟲鳴”（《秋夜獨坐》），是美是醜，是善是惡，很難說。
又孟浩然“人事有代謝，往來成古今。
江山留勝迹，我輩複登臨”（《與諸子登岘山》），二十個字，道盡人生世界，而讀之如不着力。
現在作品多是浮光掠影，不禁拂拭，使人感覺不真實、不真切。
不真實還不要緊，主要要使人感覺真切。
如變戲法，不真實而真切，變“露”了倒很真實，可那不成。
文學上是許人說假話的。
電影、小說、戲曲是假的，但那是藝術。
讀小說令人如見，便因其寫得真切。
但不要忘了，我們說瞎話是為了真。
說謊是人情、天理所允許，而不要忘了那是為了表現真。
如諸子寓言、如佛說法、如耶稣講道，都是說小故事，但都是表現真。
現在文學不真實、不真切，撒謊都不完全。
談到蘊藉，中國民族德性上講“謙”，今欲将德性上的“謙”與文學上之“蘊藉”連在一起。
中國古代安土重遷，人情厚重，不喜暴露發揚。
楚辭《離騷》暴露發揚，那是南方的作品，班固以為《離騷》“露才揚己”，可見北邊人之厚重，故德性重遷，不喜暴露。
也不是說中國人厚重即美德，日本便輕浮淺薄，而日本的好處在進取，我們真佩服，也真慚愧。
而中國人凡事謙遜，壞了就是安分守己、不求進取、苟安、腐敗、滅亡，因果相生，有好有壞。
現在日本自殺的自殺，但在台上的還真在幹，在不可為之中還要幹。
中國是一盤散沙，若誰也不肯為國家民族負責任，隻幾個人幹，也不成。
中國人原是謙遜，再一退安分守己，再一退自私自利，再一退腐敗滅亡了。
我們能否在進取中不輕薄，在厚重中還要進取？ 總之，德性是謙，文學是蘊藉含蓄。
孟浩然“江山留勝迹，我輩複登臨”（《與諸子登岘山》）二句，比前二句“人事有代謝，往來成古今”二句還好，沒有露才揚己，然味厚。
李太白“蜀僧抱綠绮，西下峨眉峰。
為我一揮手，如聽萬壑松”（《聽蜀僧濬彈琴》）是露才揚己。
（文學本表現，露才揚己也是表現。
）明乎此，可知中國文學之好處何在、壞處何在，而且可知此種作風是否可供我們參考、采取。
杜甫有五律《得弟消息二首》： 近有平陰信，遙憐舍弟存。
側身千裡道，寄食一家村。
烽舉新酣戰，啼垂舊血痕。
不知臨老日，招得幾人魂。
汝懦歸無計，吾衰往未期。
浪傳烏鵲喜，深負鹡鸰詩。
生理何顔面，憂端且歲時。
兩京三十口，雖在命如絲。
老杜天寶亂後輾轉流離，而他還寫了那麼多的詩，那麼好的詩。
我們抗戰勝利前後的作品多拖着一條光明的尾巴，老杜詩雖沒拖着光明尾巴，但也不是消極，因為他有熱、有力。
現在拖着光明尾巴的作品，即使有光也是浮光，有愉快也是浮淺，因為沒熱、沒力。
老杜詩雖沒光明、愉快，但有熱、有力，絕不會令人走消極悲觀之路。
“近有平陰信，遙憐舍弟存。
”真有熱、有力，字有字法，句有句法，誰比得了？普通讀杜對字法、句法多往艱深處求，固然。
如“國破山河在，城春草木深”（《春望》），“破”、“在”猶平常，而“春”字頗艱深。
但老杜更高處是用平常的字，而字法、句法用得更好。
如“遙憐舍弟存”，“憐”字，連歡喜、悲哀全有了。
“啼垂舊血痕”，常人以為好，其實使過勁了。
“不知臨老日，招得幾人魂。
”一點光明也沒有了，而仍有熱、有力。
或曰：“招魂”不知兄招弟抑弟招兄？但那樣不能說“幾人”。
此言“幾人”，是說我們已經老了，而年輕的還死在我們前面，不用說我活不了多久，不能招幾人魂，就算招得成幾人魂，這感情我也受不了。
黃三唱《華容道》，滿口求饒，骨氣不倒。
不但作詩、作文，演戲亦要有意境。
老杜即不散闆，老頭子有力。
“汝懦歸無計，吾衰往未期”，音節真好。
而與王、孟之蘊藉不同，與屈、李之露才揚己也不同，真真切，就是苦心裡也嚼出水來。
“汝懦”、“吾衰”，弟兄見不着了，真悲哀，而一點沒散。
“生理何顔面，憂端且歲時”，這是老杜——老憨氣； “雨中山果落，燈下草蟲鳴”（王維《秋夜獨坐》）——文人氣； “為我一揮手，如聽萬壑松”（李白《聽蜀僧濬彈琴》）——才子氣。
老杜，老憨氣。
“憂端”，這是悲哀，老是待着别動；“且歲時”，還不知待到何時，誰也不能見誰，這真是老杜本來面目。
“兩京三十口”，老弟在東京，老杜在西京。
天下人所以不懂詩便因講詩的人太多了，××道，××道……而且講詩的人話太多，說話愈詳，去詩愈遠。
有一故事說某人走黑道，點燈一望，始知岔路太多，反不知何往。
故不知道瞎走也好，知道了明白也好，就怕知而不清。
“無令求悟，惟益多聞”（《圓覺經》），《楞嚴經》說未學如此，人最好由自己參悟。
“隔江望見刹竿，好與汝三十棒。
”（貞邃禅師語）要懂，未聽我講，便懂；望見刹竿，便該懂。
一月三日北平《新報》有《關于詩》一文，其中舉華茲華斯（Wordsworth）之言曰：“詩起于沉靜中回味得來的情緒”。
（《抒情歌謠集·序言》）王維“雨中山果落，燈下草蟲鳴”（《秋夜獨坐》）二句，真是如此。
餘不喜歡W氏作品，其寫自然的詩實不及我國之王、孟，其名作《高原的刈禾者》，亦未見甚佳。
人說他寫大自然、寫寂寞寫得最好，其實不及中國，如“雨中山果落，燈下草蟲鳴”二句，真好。
寫一種生動激昂的情緒以西洋取勝，蓋西洋文字原為跳動的音節。
如雪萊（Shelley）之“Ifwintercomes”： Ifwintercomes， Canspringbefarbehind？ 詩難于舉重若輕，以簡單常見的字表現深刻的思想情緒。
如“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，小學生便可懂，而大學教授未必講得上來。
老杜詩之病便因寫得深，表現也艱難，深入而不能淺出；王、孟有時能深入淺出。
“Ifwintercomes”一首便是深入淺出，而其音節尤其好，是波浪式的；“雨中山果落，燈下草蟲鳴”是圓的，此中西文學之根本不同。
W氏之言，但隻對了一面，我們還要承認另一面也能寫出詩來，雖然也要求必須沉
如老杜“客子入門月皎皎，誰家搗練風凄凄”，雖拗而美，并不是拗口令；但“城尖徑仄旌旆愁”則似拗口令矣，此則不可。
拗律中拗得愈甚，對得愈工。
雖然如崔颢《黃鶴樓》、李白《鹦鹉洲》之“黃鶴一去不複返，白雲千載空悠悠”、“鹦鹉西飛隴山去，芳洲之樹何青青”也并不對仗，但那是天才，是神來之筆。
且唐人律詩前四句往往一氣呵成，一、二句不“對”，故三、四句不“對”尚可，但五、六句非“對”不可，如崔颢接下來的“晴川曆曆漢陽樹，芳草萋萋鹦鹉洲”，太白接下來的“煙開蘭葉香風暖，岸夾桃花錦浪生”，對仗工整。
而“空悠悠”、“何青青”，皆“三平落腳”，蓋因上句七字及下句前四字連在一起太亂，氣太盛，太“散行”，末三字必“三平落腳”，非使其凝練不可。
拗律拗得愈甚，對得愈工，尤其在老杜，平仄雖拗，而對句絕不含糊。
宋之黃山谷似之。
而東坡之“青山久與船低昂”，并不甚好，但有音樂性，美。
有人蓋謂此乃送行人久立煙水蒼茫之中，而出行者雖望而不見也——太繞彎子，彎繞得不小，有什麼意思？簡直想瘋了心。
作詩要寫什麼是什麼，但還要有意義。
若費半天勁寫出來，而寫出來就完了，又有何取？老杜詩有時寫得很逼真，但不明是什麼意思。
如“圓荷浮小葉”（《為農》），應該說“小荷浮圓葉”。
山谷《題落星寺四首》第一首之“星宮遊空何時落，着地亦化為寶坊”二句即如此，隻是說寶坊廟乃落星寺。
近人作詩亦犯此病，所謂作态。
而三、四句“詩人晝吟山入座，醉客夜愕江撼床”乃山谷看家本領。
學詩者皆多在此上用功，而不在意境上用功。
此二句後句好，上句平常。
五、六句以後亂七八糟。
《題落星寺四首》第二首音節之結實頗似老杜。
“岩岩匡俗先生廬，其下宮亭水所都”，真好，一起便好，蓋用字沉着故也。
“匡俗先生”，古之隐士，居落星寺山上。
“水所都”，水所聚也。
“北辰九關隔雲雨”，謂帝京遙遠。
“南極一星在江湖”，人謂東坡遠貶。
“蚝山”，蚝所結成之山。
末句“骊龍莫睡失明珠”，湊的，此句用典真笨。
三、杜甫五言詩 方寸之中，頃刻樓台，頃刻滅盡。
中國古詩以五言最恰，四言字太少，七言字太多。
（五言詩開合變化成功者僅杜工部一人。
）但此指中國古人情調思想而言。
現在則五言不夠，而七言格律太繁，不易作好。
現在事情本來變化就多，而加以詩人感覺銳敏，變化更多。
近世是散文時代，已不是詩的時代，因為我們現在沒有富裕的時間精力去安排詞句，寫東西隻能急，就沒有工夫醞釀，沒有蘊藉。
醞釀是事前功夫，醞釀便有含蓄。
大作家是好整以暇，而我們到時候便不免快、亂。
“巧遲不如拙速”。
現在要練習速寫（sketch），不像油畫那麼色彩濃厚，也不像水彩畫那樣色彩鮮明，也不像工筆畫那麼精細，但是有一個輪廓，傳其神氣。
若能擴充，自然更好。
醞釀是“閑時置下忙時用”，速寫是“兔起鹘落，稍縱即逝”（蘇轼《文與可畫筼筜谷偃竹記》），要個勁還得要個巧，勁與巧還是平時練好的本領。
我們在現在的情勢下，要養成此種眼光、手段。
速寫寫得快，抓住神氣寫。
現在是要如此，但醞釀的功夫還要用。
創作上速寫也要醞釀蘊藉的功夫。
王摩诘詩是蘊藉含蓄，什麼也沒說，可什麼都說了。
常言之動靜、是非、善惡是相對的，而詩之最高境界是絕對的，真、善、美，三位一體。
“雨中山果落，燈下草蟲鳴”（《秋夜獨坐》），是美是醜，是善是惡，很難說。
又孟浩然“人事有代謝，往來成古今。
江山留勝迹，我輩複登臨”（《與諸子登岘山》），二十個字，道盡人生世界，而讀之如不着力。
現在作品多是浮光掠影，不禁拂拭，使人感覺不真實、不真切。
不真實還不要緊，主要要使人感覺真切。
如變戲法，不真實而真切，變“露”了倒很真實，可那不成。
文學上是許人說假話的。
電影、小說、戲曲是假的，但那是藝術。
讀小說令人如見，便因其寫得真切。
但不要忘了，我們說瞎話是為了真。
說謊是人情、天理所允許，而不要忘了那是為了表現真。
如諸子寓言、如佛說法、如耶稣講道，都是說小故事，但都是表現真。
現在文學不真實、不真切，撒謊都不完全。
談到蘊藉，中國民族德性上講“謙”，今欲将德性上的“謙”與文學上之“蘊藉”連在一起。
中國古代安土重遷，人情厚重，不喜暴露發揚。
楚辭《離騷》暴露發揚，那是南方的作品，班固以為《離騷》“露才揚己”，可見北邊人之厚重，故德性重遷，不喜暴露。
也不是說中國人厚重即美德，日本便輕浮淺薄，而日本的好處在進取，我們真佩服，也真慚愧。
而中國人凡事謙遜，壞了就是安分守己、不求進取、苟安、腐敗、滅亡，因果相生，有好有壞。
現在日本自殺的自殺，但在台上的還真在幹，在不可為之中還要幹。
中國是一盤散沙，若誰也不肯為國家民族負責任，隻幾個人幹，也不成。
中國人原是謙遜，再一退安分守己，再一退自私自利，再一退腐敗滅亡了。
我們能否在進取中不輕薄，在厚重中還要進取？ 總之，德性是謙，文學是蘊藉含蓄。
孟浩然“江山留勝迹，我輩複登臨”（《與諸子登岘山》）二句，比前二句“人事有代謝，往來成古今”二句還好，沒有露才揚己，然味厚。
李太白“蜀僧抱綠绮，西下峨眉峰。
為我一揮手，如聽萬壑松”（《聽蜀僧濬彈琴》）是露才揚己。
（文學本表現，露才揚己也是表現。
）明乎此，可知中國文學之好處何在、壞處何在，而且可知此種作風是否可供我們參考、采取。
杜甫有五律《得弟消息二首》： 近有平陰信，遙憐舍弟存。
側身千裡道，寄食一家村。
烽舉新酣戰，啼垂舊血痕。
不知臨老日，招得幾人魂。
汝懦歸無計，吾衰往未期。
浪傳烏鵲喜，深負鹡鸰詩。
生理何顔面，憂端且歲時。
兩京三十口，雖在命如絲。
老杜天寶亂後輾轉流離，而他還寫了那麼多的詩，那麼好的詩。
我們抗戰勝利前後的作品多拖着一條光明的尾巴，老杜詩雖沒拖着光明尾巴，但也不是消極，因為他有熱、有力。
現在拖着光明尾巴的作品，即使有光也是浮光，有愉快也是浮淺，因為沒熱、沒力。
老杜詩雖沒光明、愉快，但有熱、有力，絕不會令人走消極悲觀之路。
“近有平陰信，遙憐舍弟存。
”真有熱、有力，字有字法，句有句法，誰比得了？普通讀杜對字法、句法多往艱深處求，固然。
如“國破山河在，城春草木深”（《春望》），“破”、“在”猶平常，而“春”字頗艱深。
但老杜更高處是用平常的字，而字法、句法用得更好。
如“遙憐舍弟存”，“憐”字，連歡喜、悲哀全有了。
“啼垂舊血痕”，常人以為好，其實使過勁了。
“不知臨老日，招得幾人魂。
”一點光明也沒有了，而仍有熱、有力。
或曰：“招魂”不知兄招弟抑弟招兄？但那樣不能說“幾人”。
此言“幾人”，是說我們已經老了，而年輕的還死在我們前面，不用說我活不了多久，不能招幾人魂，就算招得成幾人魂，這感情我也受不了。
黃三唱《華容道》，滿口求饒，骨氣不倒。
不但作詩、作文，演戲亦要有意境。
老杜即不散闆，老頭子有力。
“汝懦歸無計，吾衰往未期”，音節真好。
而與王、孟之蘊藉不同，與屈、李之露才揚己也不同，真真切，就是苦心裡也嚼出水來。
“汝懦”、“吾衰”，弟兄見不着了，真悲哀，而一點沒散。
“生理何顔面，憂端且歲時”，這是老杜——老憨氣； “雨中山果落，燈下草蟲鳴”（王維《秋夜獨坐》）——文人氣； “為我一揮手，如聽萬壑松”（李白《聽蜀僧濬彈琴》）——才子氣。
老杜，老憨氣。
“憂端”，這是悲哀，老是待着别動；“且歲時”，還不知待到何時，誰也不能見誰，這真是老杜本來面目。
“兩京三十口”，老弟在東京，老杜在西京。
天下人所以不懂詩便因講詩的人太多了，××道，××道……而且講詩的人話太多，說話愈詳，去詩愈遠。
有一故事說某人走黑道，點燈一望，始知岔路太多，反不知何往。
故不知道瞎走也好，知道了明白也好，就怕知而不清。
“無令求悟，惟益多聞”（《圓覺經》），《楞嚴經》說未學如此，人最好由自己參悟。
“隔江望見刹竿，好與汝三十棒。
”（貞邃禅師語）要懂，未聽我講，便懂；望見刹竿，便該懂。
一月三日北平《新報》有《關于詩》一文，其中舉華茲華斯（Wordsworth）之言曰：“詩起于沉靜中回味得來的情緒”。
（《抒情歌謠集·序言》）王維“雨中山果落，燈下草蟲鳴”（《秋夜獨坐》）二句，真是如此。
餘不喜歡W氏作品，其寫自然的詩實不及我國之王、孟，其名作《高原的刈禾者》，亦未見甚佳。
人說他寫大自然、寫寂寞寫得最好，其實不及中國，如“雨中山果落，燈下草蟲鳴”二句，真好。
寫一種生動激昂的情緒以西洋取勝，蓋西洋文字原為跳動的音節。
如雪萊（Shelley）之“Ifwintercomes”： Ifwintercomes， Canspringbefarbehind？ 詩難于舉重若輕，以簡單常見的字表現深刻的思想情緒。
如“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，小學生便可懂，而大學教授未必講得上來。
老杜詩之病便因寫得深，表現也艱難，深入而不能淺出；王、孟有時能深入淺出。
“Ifwintercomes”一首便是深入淺出，而其音節尤其好，是波浪式的；“雨中山果落，燈下草蟲鳴”是圓的，此中西文學之根本不同。
W氏之言，但隻對了一面，我們還要承認另一面也能寫出詩來，雖然也要求必須沉