杜甫詩講論
關燈
小
中
大
“大爺高興”；杜是出力，故意為此。
若論有意與無意，古代傷感多為無意。
如： 林表明霁色，城中增暮寒。
（祖詠《終南望馀雪》） 野曠天低樹，江清月近人。
（孟浩然《宿建德江》） 夕陽無限好，隻是近黃昏。
（李商隐《登樂遊原》） 此等皆為無意，若除寫詩而外，并無他意，謂之“無所謂”。
如“林表明霁色”一句是景，下句“城中增暮寒”，是好是壞未言。
若前為“長安有貧者，為瑞不宜多”（羅隐《雪》），則“城中增暮寒”即壞事矣。
此為有意，但詩味不及前者，而“長安”二句，看這“乏”勁兒，似白樂天。
有意時往往不易寫成好詩。
而詩有意寫愁，且将其美化了，便好了，便能忍受了，如“月黑殺人地，風高放火天”。
若寫出者使人不能忍受，便是詩味不夠。
如老杜之“垢膩腳不襪”（《北征》），這樣句子真不是詩。
不是不能寫，是不能這樣寫。
其不成詩還不在于與人不快之感。
人吃菜酸甜苦辣都能吃，可是那要是菜才行，要做得是味。
詩中并非必須寫美，如菜中之臭豆腐也能好吃，可是要味好。
詩中也能寫醜，但要寫的是詩。
孟浩然《宿建德江》： 移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。
明明點出愁來，但經過詩化了，不但能入口，而且特别有味。
是凄涼，是冷，但詩味給調和了，能忍受了。
“野曠天低樹”一句是荒涼，但并不恐怖，經過美化了。
“夕陽無限好，隻是近黃昏”二句有其悲哀，但也詩化了，讀“夕陽”二句，總覺愛美情調勝過悲哀。
“野曠”二句，冷落；“夕陽”二句，悲哀；最無意是“林表明霁色，城中增暮寒”。
古代無意之詩多，但如老杜《晝夢》一首則全為有意。
前所講拗律隻拗一、二句，無如此首之幾乎全不合格律者。
（此《晝夢》一首僅“普天無吏橫索錢”是律句，兩聯對句亦合律詩要求。
）二、四句末二字“分眠”、“相牽”落平；六、八句末二字“虎邊”、“索錢”落仄平，均是有意的；又二、四兩句平聲太少，居十四分之五，五、六句平聲字占十四分之九。
崔颢“白雲千載空悠悠”、太白“芳洲之樹何青青”是偶然，老杜是成心。
老杜《崔氏東山草堂》： 愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新。
有時自發鐘磬響，落日更見漁樵人。
盤剝白鴉谷口栗，飯煮青泥坊底芹。
何為西莊王給事，柴門空閉鎖松筠。
此首較前首順，蓋情調不同，寫前詩時在抑郁中，不如彼之拗表不出其抑郁。
“高秋爽氣相鮮新”，雖為人工，不如“芳洲之樹何青青”，但已有點意思了。
老杜拗律與崔氏《黃鶴樓》、李白《鹦鹉洲》不同，崔、李他們對仗有時不工，老杜雖平仄拗，但對仗甚工。
崔、李是自然而然，老杜是故意。
老杜七言拗律二首： 霜黃碧梧白鶴栖，城上擊柝複烏啼。
客子入門月皎皎，誰家搗練風凄凄。
南渡桂水阙舟楫，北歸秦川多鼓鼙。
年過半百不稱意，明日看雲還杖藜。
（《暮歸》） 北城擊柝複欲罷，東方明星亦不遲。
鄰雞野哭如昨日，物色生态能幾時。
舟楫眇然自此去，江湖遠适無前期。
出門轉眄已陳迹，藥餌扶吾随所之。
（《曉發公安》） 杜甫晚年為病所苦，又有詩雲：“多病所需惟藥物，微軀此外複何求。
”（《江村》）人往前看總覺得來日方長，而到老年時回頭看已是逝者如斯，人愈老此種感覺愈迫切。
七言拗律二首即有此種感覺。
人要自己要強，天助自助者，否則雖天亦無力，況于他人？從拗律講，崔颢、太白之拗是“忘”，杜甫是“成心”。
不知者不宜罪，罪有可原；明知故犯，罪加一等。
天才差一點的人愛找“轍”，走着省勁。
創造力薄弱的人即如此。
有天才的人都是富于創造力的人，沒有創造力的人是繼承傳統、習慣（繼承别人是傳統，自己養成是習慣），沒有本領打破傳統、習慣，或根本不曾想打破傳統、習慣。
老杜律詩繼承初唐，有固定格律，然而老杜不安于此傳統、習慣。
一個天才是最富創造力者，天才不可無一，不可有二，最不因循。
小孩子好奇，即創造力之一種；而因循是麻醉劑，如大煙、白面兒、海洛因，把多少有天才的人毒害了。
魯迅先生創造式的說話，很少使人聽了愛聽，其實是人的毛病太多。
魯迅先生明知道說什麼讓人愛聽，可我偏不愛說，杜甫拗律亦然。
如“張弓”（拉緊弓弦開弓），老杜深得“張”字訣，近代作家隻有魯迅先生，現在連“順”都做不到，何況“張”？連“不會”都沒有，何況“會”？說食不飽，須自己吃。
杜詩都是百石之弓，千斤之弩，張弓。
可惜老杜之拗律以晚年所作為多，杜詩晚年于“詩律細”，但意境并不高，并不深。
所以對老杜入蜀後的詩要加以挑揀，多半是壞的多，好的少，即因他隻在格律上用力，而未在意境上用力。
但如今日所舉上述二首拗律，真好，後人隻山谷可仿佛一二（山谷學杜，而力量不及，狠勁不夠），别人望塵莫及。
百石之弓，千斤之弩，沒有力便扳不開，不用說發弓射箭了。
老杜七言律詩之結實、謹嚴，如為楊小樓配戲之錢金福，功夫深，如鐵鑄成，便小樓也有時不及，可惜缺少彈性，去“死”不遠矣。
創造就怕這個。
青年幼稚，沒功夫，但有彈性，有長進；老年功夫深，但幹枯了，再甚便入死途了。
我們要在這兩者之間找出一條路來，在青年時能像老年功夫那樣成熟，在老年時要像青年那樣活潑，此便為矛盾之調和。
從詩之“拗”來看，《黃鶴樓》如雲煙，太白如水，老杜則如石。
如《暮歸》第三句“客子入門月皎皎”七字六仄一平，太白“芳洲之樹何青青”七字六平一仄，石水之不同。
可供參考。
《暮歸》一首，後四句沒勁，年老力不及之故。
“年過半百不稱意”怎樣呢？“明日看雲還杖藜”，真沒勁。
《曉發公安》（公安，在湖北）蓋出峽後作。
“鄰雞”與“野哭”仍“如昨日”，而“物色生态能幾時”，真凄涼。
“江湖遠适無前期”，“無前期”即預先無規定之謂，仍是凄涼。
以下參考宋人蘇、黃拗律。
蘇轼拗律一首： 我行日夜向江海，楓葉蘆花秋興長。
平淮忽迷天遠近，青山久與船低昂。
壽州已見白石塔，短棹未轉黃茅岡。
波平風軟望不到，故人久立煙蒼茫。
（《出颍口初見淮山，是日至壽州》） 黃庭堅拗律二首： 星宮遊空何時落，着地亦化為寶坊。
詩人晝吟山入座，醉客夜愕江憾床。
蜜房各自開戶牖，蟻穴或夢封侯王。
不知青雲梯幾級，更借瘦藤尋上方。
（《題落星寺四首》其一） 岩岩匡俗先生廬，其下宮亭水所都。
北辰九關隔雲雨，南極一星在江湖。
相粘蚝山作居室，竅鑿混沌無完膚。
萬鼓聲撞夜濤湧，骊龍莫睡失明珠。
（《題落星寺四首》其二） 近人為詩喜作七言，五言較七言好湊，可不見得好作。
作，towrite；湊，tomake。
餘學七言律在先，學五言律在後，七言律長進在先，五言律長進在後。
清末宋詩擡頭。
近人有意為詩者多走此路，蓋因宋詩有痕迹可循。
唐人詩看起來千變萬化，其實簡單，隻是太自然。
至宋人詩則内容繁複，故學宋人詩可用以寫吾人各種感情思想。
唐人大氣磅礴，如工部“星垂平野闊，月湧大江流”（《旅夜書懷》），但學此不能寫自己之感情思想。
唐人詩好是好，然與我們不親切。
宋人詩七言律好者多，而五言古、五言律則不行。
蘇、黃五言亦不成，而其七言縱橫開阖，有的雖老杜亦不及，為老杜所未曾寫。
蘇、黃夠得上詩人，可是怎麼五言詩作得那麼糟而不自覺？也許他們覺得五言詩就該如此，此乃大錯。
無論如何舊詩這種體裁已是舊的功夫，五言到宋朝便已不行。
同是取火，由柴而煤而電氣，此即工具之演進。
在今日而以舊詩表現吾人思想感情，便如在美國燒玉米稈燒飯，總覺不甚合适。
詩由四言而五言而七言，其演進自有其不得已；由古文而變為白話，亦然。
并不是因為白話比古文易懂，是因為白話表現的思想感情有古文所表達不出來的。
今日用舊體裁，已非表現思想感情的利器。
由四言而五言而七言，七言離我們最近，所以好作。
詞比詩好作，曲又比詞好作。
白話文比古文好學（雖然好學不好學，不是好不好）。
詩原是入樂的，後世詩離音樂而獨立，故其音樂性便減少了。
詞亦然。
現代白話詩完全離開了音樂，故少音樂美。
胡适之先生對此之議論如何，餘于此不說，然雖有人說将舊詩之音樂性除去便是新詩，此實大錯。
蓋一切文學皆須有音樂性、音樂美，何況詩？如何能将詩之音樂性除去？其實不但文學，即語言亦須有音樂性，始能增加語言的力量。
音樂家劉天華逝世後，其兄劉半農為之作傳，說劉天華并無音樂天才，但這并不妨礙他成為音樂家，尤其是在南胡上。
即如劉半農先生，實亦無音韻學天才，但在音韻學上，他也有他的發明。
我們人在天才上都有缺陷，這要用努力去彌補。
對詩隻要了解音樂性之美，不懂平仄都沒關系。
四聲始于齊、梁，沈約所創，沈約為中國文學史承上啟下之人物，值得注意。
六朝皇帝文采風流，據雲：某帝問：“何謂四聲？”答曰：“天子聖哲。
”四聲（平上去入）、平仄并不是用來限制我們、束縛我們的。
一個有音樂天才的人作出詩來，自然好聽；沒有音樂天才的人按平仄作去，也可悅耳。
而許多好聽的有音樂美的詩并不見得有平仄。
如“古詩十九首”之《行行重行行》： 行行重行行，與君生别離。
相去萬馀裡，各在天一涯。
…… 首五字皆平聲，不也是很美嗎？和諧。
可見平仄格律是助我們完成音樂美的，而詩的音樂美
若論有意與無意，古代傷感多為無意。
如： 林表明霁色，城中增暮寒。
（祖詠《終南望馀雪》） 野曠天低樹，江清月近人。
（孟浩然《宿建德江》） 夕陽無限好，隻是近黃昏。
（李商隐《登樂遊原》） 此等皆為無意，若除寫詩而外，并無他意，謂之“無所謂”。
如“林表明霁色”一句是景，下句“城中增暮寒”，是好是壞未言。
若前為“長安有貧者，為瑞不宜多”（羅隐《雪》），則“城中增暮寒”即壞事矣。
此為有意，但詩味不及前者，而“長安”二句，看這“乏”勁兒，似白樂天。
有意時往往不易寫成好詩。
而詩有意寫愁，且将其美化了，便好了，便能忍受了，如“月黑殺人地，風高放火天”。
若寫出者使人不能忍受，便是詩味不夠。
如老杜之“垢膩腳不襪”（《北征》），這樣句子真不是詩。
不是不能寫，是不能這樣寫。
其不成詩還不在于與人不快之感。
人吃菜酸甜苦辣都能吃，可是那要是菜才行，要做得是味。
詩中并非必須寫美，如菜中之臭豆腐也能好吃，可是要味好。
詩中也能寫醜，但要寫的是詩。
孟浩然《宿建德江》： 移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。
明明點出愁來，但經過詩化了，不但能入口，而且特别有味。
是凄涼，是冷，但詩味給調和了，能忍受了。
“野曠天低樹”一句是荒涼，但并不恐怖，經過美化了。
“夕陽無限好，隻是近黃昏”二句有其悲哀，但也詩化了，讀“夕陽”二句，總覺愛美情調勝過悲哀。
“野曠”二句，冷落；“夕陽”二句，悲哀；最無意是“林表明霁色，城中增暮寒”。
古代無意之詩多，但如老杜《晝夢》一首則全為有意。
前所講拗律隻拗一、二句，無如此首之幾乎全不合格律者。
（此《晝夢》一首僅“普天無吏橫索錢”是律句，兩聯對句亦合律詩要求。
）二、四句末二字“分眠”、“相牽”落平；六、八句末二字“虎邊”、“索錢”落仄平，均是有意的；又二、四兩句平聲太少，居十四分之五，五、六句平聲字占十四分之九。
崔颢“白雲千載空悠悠”、太白“芳洲之樹何青青”是偶然，老杜是成心。
老杜《崔氏東山草堂》： 愛汝玉山草堂靜，高秋爽氣相鮮新。
有時自發鐘磬響，落日更見漁樵人。
盤剝白鴉谷口栗，飯煮青泥坊底芹。
何為西莊王給事，柴門空閉鎖松筠。
此首較前首順，蓋情調不同，寫前詩時在抑郁中，不如彼之拗表不出其抑郁。
“高秋爽氣相鮮新”，雖為人工，不如“芳洲之樹何青青”，但已有點意思了。
老杜拗律與崔氏《黃鶴樓》、李白《鹦鹉洲》不同，崔、李他們對仗有時不工，老杜雖平仄拗，但對仗甚工。
崔、李是自然而然，老杜是故意。
老杜七言拗律二首： 霜黃碧梧白鶴栖，城上擊柝複烏啼。
客子入門月皎皎，誰家搗練風凄凄。
南渡桂水阙舟楫，北歸秦川多鼓鼙。
年過半百不稱意，明日看雲還杖藜。
（《暮歸》） 北城擊柝複欲罷，東方明星亦不遲。
鄰雞野哭如昨日，物色生态能幾時。
舟楫眇然自此去，江湖遠适無前期。
出門轉眄已陳迹，藥餌扶吾随所之。
（《曉發公安》） 杜甫晚年為病所苦，又有詩雲：“多病所需惟藥物，微軀此外複何求。
”（《江村》）人往前看總覺得來日方長，而到老年時回頭看已是逝者如斯，人愈老此種感覺愈迫切。
七言拗律二首即有此種感覺。
人要自己要強，天助自助者，否則雖天亦無力，況于他人？從拗律講，崔颢、太白之拗是“忘”，杜甫是“成心”。
不知者不宜罪，罪有可原；明知故犯，罪加一等。
天才差一點的人愛找“轍”，走着省勁。
創造力薄弱的人即如此。
有天才的人都是富于創造力的人，沒有創造力的人是繼承傳統、習慣（繼承别人是傳統，自己養成是習慣），沒有本領打破傳統、習慣，或根本不曾想打破傳統、習慣。
老杜律詩繼承初唐，有固定格律，然而老杜不安于此傳統、習慣。
一個天才是最富創造力者，天才不可無一，不可有二，最不因循。
小孩子好奇，即創造力之一種；而因循是麻醉劑，如大煙、白面兒、海洛因，把多少有天才的人毒害了。
魯迅先生創造式的說話，很少使人聽了愛聽，其實是人的毛病太多。
魯迅先生明知道說什麼讓人愛聽，可我偏不愛說，杜甫拗律亦然。
如“張弓”（拉緊弓弦開弓），老杜深得“張”字訣，近代作家隻有魯迅先生，現在連“順”都做不到，何況“張”？連“不會”都沒有，何況“會”？說食不飽，須自己吃。
杜詩都是百石之弓，千斤之弩，張弓。
可惜老杜之拗律以晚年所作為多，杜詩晚年于“詩律細”，但意境并不高，并不深。
所以對老杜入蜀後的詩要加以挑揀，多半是壞的多，好的少，即因他隻在格律上用力，而未在意境上用力。
但如今日所舉上述二首拗律，真好，後人隻山谷可仿佛一二（山谷學杜，而力量不及，狠勁不夠），别人望塵莫及。
百石之弓，千斤之弩，沒有力便扳不開，不用說發弓射箭了。
老杜七言律詩之結實、謹嚴，如為楊小樓配戲之錢金福，功夫深，如鐵鑄成，便小樓也有時不及，可惜缺少彈性，去“死”不遠矣。
創造就怕這個。
青年幼稚，沒功夫，但有彈性，有長進；老年功夫深，但幹枯了，再甚便入死途了。
我們要在這兩者之間找出一條路來，在青年時能像老年功夫那樣成熟，在老年時要像青年那樣活潑，此便為矛盾之調和。
從詩之“拗”來看，《黃鶴樓》如雲煙，太白如水，老杜則如石。
如《暮歸》第三句“客子入門月皎皎”七字六仄一平，太白“芳洲之樹何青青”七字六平一仄，石水之不同。
可供參考。
《暮歸》一首，後四句沒勁，年老力不及之故。
“年過半百不稱意”怎樣呢？“明日看雲還杖藜”，真沒勁。
《曉發公安》（公安，在湖北）蓋出峽後作。
“鄰雞”與“野哭”仍“如昨日”，而“物色生态能幾時”，真凄涼。
“江湖遠适無前期”，“無前期”即預先無規定之謂，仍是凄涼。
以下參考宋人蘇、黃拗律。
蘇轼拗律一首： 我行日夜向江海，楓葉蘆花秋興長。
平淮忽迷天遠近，青山久與船低昂。
壽州已見白石塔，短棹未轉黃茅岡。
波平風軟望不到，故人久立煙蒼茫。
（《出颍口初見淮山，是日至壽州》） 黃庭堅拗律二首： 星宮遊空何時落，着地亦化為寶坊。
詩人晝吟山入座，醉客夜愕江憾床。
蜜房各自開戶牖，蟻穴或夢封侯王。
不知青雲梯幾級，更借瘦藤尋上方。
（《題落星寺四首》其一） 岩岩匡俗先生廬，其下宮亭水所都。
北辰九關隔雲雨，南極一星在江湖。
相粘蚝山作居室，竅鑿混沌無完膚。
萬鼓聲撞夜濤湧，骊龍莫睡失明珠。
（《題落星寺四首》其二） 近人為詩喜作七言，五言較七言好湊，可不見得好作。
作，towrite；湊，tomake。
餘學七言律在先，學五言律在後，七言律長進在先，五言律長進在後。
清末宋詩擡頭。
近人有意為詩者多走此路，蓋因宋詩有痕迹可循。
唐人詩看起來千變萬化，其實簡單，隻是太自然。
至宋人詩則内容繁複，故學宋人詩可用以寫吾人各種感情思想。
唐人大氣磅礴，如工部“星垂平野闊，月湧大江流”（《旅夜書懷》），但學此不能寫自己之感情思想。
唐人詩好是好，然與我們不親切。
宋人詩七言律好者多，而五言古、五言律則不行。
蘇、黃五言亦不成，而其七言縱橫開阖，有的雖老杜亦不及，為老杜所未曾寫。
蘇、黃夠得上詩人，可是怎麼五言詩作得那麼糟而不自覺？也許他們覺得五言詩就該如此，此乃大錯。
無論如何舊詩這種體裁已是舊的功夫，五言到宋朝便已不行。
同是取火，由柴而煤而電氣，此即工具之演進。
在今日而以舊詩表現吾人思想感情，便如在美國燒玉米稈燒飯，總覺不甚合适。
詩由四言而五言而七言，其演進自有其不得已；由古文而變為白話，亦然。
并不是因為白話比古文易懂，是因為白話表現的思想感情有古文所表達不出來的。
今日用舊體裁，已非表現思想感情的利器。
由四言而五言而七言，七言離我們最近，所以好作。
詞比詩好作，曲又比詞好作。
白話文比古文好學（雖然好學不好學，不是好不好）。
詩原是入樂的，後世詩離音樂而獨立，故其音樂性便減少了。
詞亦然。
現代白話詩完全離開了音樂，故少音樂美。
胡适之先生對此之議論如何，餘于此不說，然雖有人說将舊詩之音樂性除去便是新詩，此實大錯。
蓋一切文學皆須有音樂性、音樂美，何況詩？如何能将詩之音樂性除去？其實不但文學，即語言亦須有音樂性，始能增加語言的力量。
音樂家劉天華逝世後，其兄劉半農為之作傳，說劉天華并無音樂天才，但這并不妨礙他成為音樂家，尤其是在南胡上。
即如劉半農先生，實亦無音韻學天才，但在音韻學上，他也有他的發明。
我們人在天才上都有缺陷，這要用努力去彌補。
對詩隻要了解音樂性之美，不懂平仄都沒關系。
四聲始于齊、梁，沈約所創，沈約為中國文學史承上啟下之人物，值得注意。
六朝皇帝文采風流，據雲：某帝問：“何謂四聲？”答曰：“天子聖哲。
”四聲（平上去入）、平仄并不是用來限制我們、束縛我們的。
一個有音樂天才的人作出詩來，自然好聽；沒有音樂天才的人按平仄作去，也可悅耳。
而許多好聽的有音樂美的詩并不見得有平仄。
如“古詩十九首”之《行行重行行》： 行行重行行，與君生别離。
相去萬馀裡，各在天一涯。
…… 首五字皆平聲，不也是很美嗎？和諧。
可見平仄格律是助我們完成音樂美的，而詩的音樂美