自然主義與中國現代小說
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這種華洋雜湊，不中不西的狀态，不獨小說為然；既然有朝外挂一張油畫布景而仍演搖鞭以代騎馬，臉皮以寓褒貶的舊戲，當然也可以有不中不西的舊式小說。
這派小說也有白話，有文言，有長篇，有短篇，其特點即在略采西洋小說的布局法而全用中國舊章回體小說的叙述法與描寫法。
這派小說的作者大都不能直接讀西洋原文的小說，隻能讀讀翻譯成中文的西洋小說，不幸二十年前的譯本西洋小說，大都隻能譯出原書的情節（布局），而不能傳出原書的描寫方法，因此，即使他們有意摹仿西洋小說，也隻能摹仿西洋小說的布局了。
他們也知廢去舊章回體小說開卷即叙“話說某省某縣有個某某人家……”的老調，也知用倒叙方法，先把吃緊的場面提前叙述，然後補明各位人物的身世；他們也知收束全書的時候，不必定要把書中提及的一切人物都有個“交代”，竟可以“神龍見首不見尾”，戛然的收住；他們描寫一個人物初次上場，也知廢去“怎見得，有詩為證”這樣的描寫法；這種種對于舊章回體小說布局法的革命的方法，都是從譯本西洋小說裡看出來的；隻就這一點說，我們原也可以承認此派小說差強人意。
但是小說之所以為小說不單靠布局，描寫也是很要緊的。
他們的描寫怎樣？能夠脫離“記帳式”描寫的老套麼？當然不能的。
即以他們的布局而言，除少有改變外，大關節尚不脫離合悲歡終至于大團圓的舊格式，仍舊局促于舊鐐鎖之下，沒有什麼創作的精神。
所以此派小說畢竟不過與前兩派相伯仲罷了。
他們不但離我們的理想甚遠，即與舊章回體小說中的名作相較，亦很不及；稱之為小說，其實亦是勉強得很。
我們再看第三種。
第三種是短篇居多，文言白話都有。
單就體裁上說，此派作品勉強可當“小說”兩字。
上面說過的甲乙兩系中，固然也有短篇，但是那些短篇隻不過是字數上的短篇小說，不是體裁上的短篇小說。
短篇小說的宗旨在截取一段人生來描寫，而人生的全體因之以見。
叙述一段人事，可以無頭無尾：出場一個人物，可以不細叙家世；書中人物可以隻有一人；書中情節可以簡至僅是一段回憶。
這些辦法，中國舊小說裡本來不行，也不是“第三種”小說的作者所能創造，當然是從西洋短篇小說學來的，能夠學到這一層的，比起一頭死鑽在舊章回體小說的圈子裡的人，自然要高出幾倍；隻可惜他們既然會看原文的西洋小說，卻不去看研究小說作法與原理的西文書籍，僅憑着遺傳下來的一點中國的小說舊觀念，隻往粗處摸索，采取西洋短篇小說裡顯而易見的一點特别布局法而已。
短篇小說——不獨短篇——最重要的采取題材的問題，他們卻從來不想借鏡于人，隻在枯腸裡亂索。
至于描寫方法，更不行了，完全逃不出《紅樓夢》、《水浒》、《三國志》等幾部老小說的範圍。
所謂“記帳式”的描寫法，此派作者，尚未能免去。
我可以舉一篇名為《留聲機器》（見《禮拜六》百○八期）的短篇為例。
這篇小說的“造意”如何，姑且不論，隻就他的描寫看來，實在粗疏已極。
這篇小說是講一個“中華民國的情場失意人”名叫“情劫生”的，到了一個“各國失意情場的人”聚居的“恨島”上，過他那“無聊”的生活。
“情劫生”已過的極平常然而作者以為了不得的失戀曆史，作者隻以二百餘字寫零用帳似的直記了出來；一句“才貌雙全的好女兒”就“交代”過背景裡極重要的“情劫生”戀愛的對象，幾句“他就一往情深，把清高誠實的愛情全個兒用在這女郎身上，一連十多年沒有變心……”就“交代”過他們的戀愛史。
然而這猶可說是追叙前事，不妨從略，豈知“叙”到最緊要的一幕，“情劫生”因病而将死，也隻是聊聊二三百字，那就不能不佩服作者應用“記帳式”描寫法之“到家”了。
我且抄這一段在下面：情劫生本是個多病之身，又兼着多愁，自然支持不住了。
他的心好似被十七八把鐵鎖緊緊鎖着，永沒有開的日子。
抑郁過度，就害了心病。
他并不請醫生診治，聽他自然，臨了兒又吐起血來。
他見了血，象見唾涎一般，毫不在意，把一枝破筆蘸了，在紙上寫了無數的林倩玉字樣；他還給一個好朋友瞧，說他的筆緻，很象是顔魯公呢。
那朋友見了這許多血字，大吃一驚，即忙去請醫生來；情劫生卻關上了門，拒絕他進去，醫生沒法，便長歎而去……。
我們隻看了這一段，必定疑是什麼“報告”，決不肯信是一篇短篇小說裡的一段：“報告”隻要“記帳”似的說得明白就算數，小說卻重在描寫。
描寫的好歹姑且不管，而連描寫都沒有的，也算得是小說麼？諸如此類的短篇，現在觸目皆是，其中固然稍有“上下床之别”，然而他們的錯誤是相同；——不是描寫，隻是“記帳”式的報告。
再看他們小說裡的思想，也很多令人不能滿意的地方。
作者自己既然沒有确定的人生觀，又沒有觀察人生的一副深炯眼光和冷靜頭腦，所以他們雖然也做人道主義的小說，也做描寫無産階級窮困的小說，而其結果，人道主義反成了淺薄的慈善主義，描寫無産階級的窮困的小說反成了讪笑譏刺無産階級的粗陋與可厭了。
并且他們大概缺乏對于藝術的忠誠。
我記得有位作者在幾年前做過一篇小說，講一位“多情的小說家”的“文字生涯，豈不冷落”，遂爾“資産”也有了，“畫中人般的愛妻”也有了，結果是大團圓，大得意；近來他又把這層意思敷衍了一篇，光景這就是他的“藝術觀”了。
這種的“藝術觀”，替他說得好些，是中了中國成語所謂“書中自有黃金屋，書中有女顔如玉”的毒，若要老實不客氣說，簡直是中了“拜金主義”的毒，是真藝術的仇敵。
對于藝術不忠誠的态度，再沒有比這厲害些的了。
在他們看來，小說是一件商品，隻要有地方銷，是可趕制出來的：隻要能迎合社會心理，無論怎樣遷就都可以的。
這兩個觀念，是摧殘文藝萌芽的濃霜，而這兩個觀念實又是上述三種小說作者所共具的“
這派小說也有白話，有文言，有長篇，有短篇，其特點即在略采西洋小說的布局法而全用中國舊章回體小說的叙述法與描寫法。
這派小說的作者大都不能直接讀西洋原文的小說，隻能讀讀翻譯成中文的西洋小說，不幸二十年前的譯本西洋小說，大都隻能譯出原書的情節（布局），而不能傳出原書的描寫方法，因此，即使他們有意摹仿西洋小說，也隻能摹仿西洋小說的布局了。
他們也知廢去舊章回體小說開卷即叙“話說某省某縣有個某某人家……”的老調，也知用倒叙方法，先把吃緊的場面提前叙述，然後補明各位人物的身世；他們也知收束全書的時候，不必定要把書中提及的一切人物都有個“交代”，竟可以“神龍見首不見尾”，戛然的收住；他們描寫一個人物初次上場，也知廢去“怎見得，有詩為證”這樣的描寫法；這種種對于舊章回體小說布局法的革命的方法，都是從譯本西洋小說裡看出來的；隻就這一點說，我們原也可以承認此派小說差強人意。
但是小說之所以為小說不單靠布局，描寫也是很要緊的。
他們的描寫怎樣？能夠脫離“記帳式”描寫的老套麼？當然不能的。
即以他們的布局而言，除少有改變外，大關節尚不脫離合悲歡終至于大團圓的舊格式，仍舊局促于舊鐐鎖之下，沒有什麼創作的精神。
所以此派小說畢竟不過與前兩派相伯仲罷了。
他們不但離我們的理想甚遠，即與舊章回體小說中的名作相較，亦很不及；稱之為小說，其實亦是勉強得很。
我們再看第三種。
第三種是短篇居多，文言白話都有。
單就體裁上說，此派作品勉強可當“小說”兩字。
上面說過的甲乙兩系中，固然也有短篇，但是那些短篇隻不過是字數上的短篇小說，不是體裁上的短篇小說。
短篇小說的宗旨在截取一段人生來描寫，而人生的全體因之以見。
叙述一段人事，可以無頭無尾：出場一個人物，可以不細叙家世；書中人物可以隻有一人；書中情節可以簡至僅是一段回憶。
這些辦法，中國舊小說裡本來不行，也不是“第三種”小說的作者所能創造，當然是從西洋短篇小說學來的，能夠學到這一層的，比起一頭死鑽在舊章回體小說的圈子裡的人，自然要高出幾倍；隻可惜他們既然會看原文的西洋小說，卻不去看研究小說作法與原理的西文書籍，僅憑着遺傳下來的一點中國的小說舊觀念，隻往粗處摸索，采取西洋短篇小說裡顯而易見的一點特别布局法而已。
短篇小說——不獨短篇——最重要的采取題材的問題，他們卻從來不想借鏡于人，隻在枯腸裡亂索。
至于描寫方法，更不行了，完全逃不出《紅樓夢》、《水浒》、《三國志》等幾部老小說的範圍。
所謂“記帳式”的描寫法，此派作者，尚未能免去。
我可以舉一篇名為《留聲機器》（見《禮拜六》百○八期）的短篇為例。
這篇小說的“造意”如何，姑且不論，隻就他的描寫看來，實在粗疏已極。
這篇小說是講一個“中華民國的情場失意人”名叫“情劫生”的，到了一個“各國失意情場的人”聚居的“恨島”上，過他那“無聊”的生活。
“情劫生”已過的極平常然而作者以為了不得的失戀曆史，作者隻以二百餘字寫零用帳似的直記了出來；一句“才貌雙全的好女兒”就“交代”過背景裡極重要的“情劫生”戀愛的對象，幾句“他就一往情深，把清高誠實的愛情全個兒用在這女郎身上，一連十多年沒有變心……”就“交代”過他們的戀愛史。
然而這猶可說是追叙前事，不妨從略，豈知“叙”到最緊要的一幕，“情劫生”因病而将死，也隻是聊聊二三百字，那就不能不佩服作者應用“記帳式”描寫法之“到家”了。
我且抄這一段在下面：情劫生本是個多病之身，又兼着多愁，自然支持不住了。
他的心好似被十七八把鐵鎖緊緊鎖着，永沒有開的日子。
抑郁過度，就害了心病。
他并不請醫生診治，聽他自然，臨了兒又吐起血來。
他見了血，象見唾涎一般，毫不在意，把一枝破筆蘸了，在紙上寫了無數的林倩玉字樣；他還給一個好朋友瞧，說他的筆緻，很象是顔魯公呢。
那朋友見了這許多血字，大吃一驚，即忙去請醫生來；情劫生卻關上了門，拒絕他進去，醫生沒法，便長歎而去……。
我們隻看了這一段，必定疑是什麼“報告”，決不肯信是一篇短篇小說裡的一段：“報告”隻要“記帳”似的說得明白就算數，小說卻重在描寫。
描寫的好歹姑且不管，而連描寫都沒有的，也算得是小說麼？諸如此類的短篇，現在觸目皆是，其中固然稍有“上下床之别”，然而他們的錯誤是相同；——不是描寫，隻是“記帳”式的報告。
再看他們小說裡的思想，也很多令人不能滿意的地方。
作者自己既然沒有确定的人生觀，又沒有觀察人生的一副深炯眼光和冷靜頭腦，所以他們雖然也做人道主義的小說，也做描寫無産階級窮困的小說，而其結果，人道主義反成了淺薄的慈善主義，描寫無産階級的窮困的小說反成了讪笑譏刺無産階級的粗陋與可厭了。
并且他們大概缺乏對于藝術的忠誠。
我記得有位作者在幾年前做過一篇小說，講一位“多情的小說家”的“文字生涯，豈不冷落”，遂爾“資産”也有了，“畫中人般的愛妻”也有了，結果是大團圓，大得意；近來他又把這層意思敷衍了一篇，光景這就是他的“藝術觀”了。
這種的“藝術觀”，替他說得好些，是中了中國成語所謂“書中自有黃金屋，書中有女顔如玉”的毒，若要老實不客氣說，簡直是中了“拜金主義”的毒，是真藝術的仇敵。
對于藝術不忠誠的态度，再沒有比這厲害些的了。
在他們看來，小說是一件商品，隻要有地方銷，是可趕制出來的：隻要能迎合社會心理，無論怎樣遷就都可以的。
這兩個觀念，是摧殘文藝萌芽的濃霜，而這兩個觀念實又是上述三種小說作者所共具的“