譯者前言
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《話語的高速公路》中又專門講這個問題，說話語在這裡每一個題目下無所不至同時又僅僅通向一個地點；《戲劇》中也說：“效果出自文本的獨特顯現，出自深度，出于血肉”作者希望有一種新的戲劇，是供閱讀的。
作者說《物質生活》這本書也是供閱讀的。
因為書不是“創作”出來的，而是由話語組成的，說給對方聽的，不是經過修辭術操作的語言組合，而是說給你聽，說話人身臨現場。
所以戲劇用小說方式寫，小說本身也是戲劇。
1974年發表的《說話的女人》，就是作者和另一個女人紮維埃·戈蒂對話的記錄，談的是文學、社會、女人等等；1977年在電影劇本《卡車》之後附有米歇爾·波爾特夫人長篇對話；1977年與同一位米歇爾·波爾特夫人合作寫成談話錄《瑪格麗特·杜拉筆下的地點》；還有在這裡多次提到的《80年夏》也是一種談話，或者叫做獨語；這一切表明，這裡人們看到的這些随筆類文字是作者一直有意要寫的一種文體，這種文體貫穿在作者的戲劇、小說、電影劇本之中。
文體這一用語用在這裡實在也很勉強。
《（夜船）中的音響》中說：是聲音形成各種事物，形成為欲望和感情。
聲音比肉體所在的現場呈現出來的更為豐富。
那就是人的，人的顧盼，微笑。
一封真正的書信也可以攝魂蕩魄，因為這是說出來的，以說出的聲音寫成的……話語應該說也是一種生命現象，也與曆史不可分，是寫作的實體，寫作方式就是富于生機的文學。
文體學、風格學之類已不能限制或規範文學寫作，文學當然不排除隐喻或詞藻、修辭之類。
理解作品和作家，實證分析仍然是有用的，應該充分注意作家的生平和傳記，何況一位女作家尤其經常受到批評家、記者對這方面的盤查。
閱讀這些作品時不難看出這方面的種種迹象，如在《阿蘭·萬恩斯坦》等文中。
但是，這裡要請讀者對《永隆》與《拉辛森林》這兩篇給以注意。
前一篇提到在幾部小說中都曾出現的一個人物安娜-瑪麗·斯特雷特，據說這個女人在作家極為幼小時即“像是宗教信仰”那樣昭示出一種知識，是有關生命的“一瞬間”的，還有待發明一個詞語來指明“人們清楚知道卻不理解的那樣一種應該理解的事”。
這件事似乎已經構成了這位作家作品中的一個母題。
後一篇，即《拉辛森林》中所說的神奇，“在寫作中，也須多方設法尋覓神奇”，就是拉辛悲劇關于生存狀态中呈現出來的那種悲劇性的神奇。
這是人與物質生活、世界的關系的一種隐喻性說明。
所有這一切都有助于人們追索作家寫的許多故事的核心所在。
歸根到底，《物質生活》這本書主要還是談寫作的問題。
作者說《物質生活》這本書也是供閱讀的。
因為書不是“創作”出來的，而是由話語組成的，說給對方聽的，不是經過修辭術操作的語言組合，而是說給你聽，說話人身臨現場。
所以戲劇用小說方式寫，小說本身也是戲劇。
1974年發表的《說話的女人》，就是作者和另一個女人紮維埃·戈蒂對話的記錄，談的是文學、社會、女人等等；1977年在電影劇本《卡車》之後附有米歇爾·波爾特夫人長篇對話；1977年與同一位米歇爾·波爾特夫人合作寫成談話錄《瑪格麗特·杜拉筆下的地點》；還有在這裡多次提到的《80年夏》也是一種談話，或者叫做獨語；這一切表明，這裡人們看到的這些随筆類文字是作者一直有意要寫的一種文體，這種文體貫穿在作者的戲劇、小說、電影劇本之中。
文體這一用語用在這裡實在也很勉強。
《（夜船）中的音響》中說：是聲音形成各種事物，形成為欲望和感情。
聲音比肉體所在的現場呈現出來的更為豐富。
那就是人的，人的顧盼，微笑。
一封真正的書信也可以攝魂蕩魄，因為這是說出來的，以說出的聲音寫成的……話語應該說也是一種生命現象，也與曆史不可分，是寫作的實體，寫作方式就是富于生機的文學。
文體學、風格學之類已不能限制或規範文學寫作，文學當然不排除隐喻或詞藻、修辭之類。
理解作品和作家，實證分析仍然是有用的，應該充分注意作家的生平和傳記，何況一位女作家尤其經常受到批評家、記者對這方面的盤查。
閱讀這些作品時不難看出這方面的種種迹象，如在《阿蘭·萬恩斯坦》等文中。
但是，這裡要請讀者對《永隆》與《拉辛森林》這兩篇給以注意。
前一篇提到在幾部小說中都曾出現的一個人物安娜-瑪麗·斯特雷特，據說這個女人在作家極為幼小時即“像是宗教信仰”那樣昭示出一種知識，是有關生命的“一瞬間”的，還有待發明一個詞語來指明“人們清楚知道卻不理解的那樣一種應該理解的事”。
這件事似乎已經構成了這位作家作品中的一個母題。
後一篇，即《拉辛森林》中所說的神奇，“在寫作中，也須多方設法尋覓神奇”，就是拉辛悲劇關于生存狀态中呈現出來的那種悲劇性的神奇。
這是人與物質生活、世界的關系的一種隐喻性說明。
所有這一切都有助于人們追索作家寫的許多故事的核心所在。
歸根到底，《物質生活》這本書主要還是談寫作的問題。