第四卷 世界公民及民族主義分子
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在一起，他甚至詭辯說，在他統治的地方，采取這些措施，是基于道義的考慮。
盡管他查禁了政黨，整肅了輿論，防範了某種思想，可是他的這些做法，卻為歐洲上百個正在變化的政府，甚至為他今天的後繼人提供了模仿的樣闆。
他最後終于失敗了，這是毫不奇怪的，因為所有這一切，才是他犯下的最大錯誤。
軍人的勝利&mdash&mdash尼采論新德國&mdash&mdash叔本華和黑格爾&mdash&mdash三位音樂家&mdash&mdash反藝術的帝國&mdash&mdash反精神文明的俾斯麥 &ldquo俾斯麥使德國偉大了，而使德國人渺小了&rdquo，他手下的一位大使寫下了這句驚人地刻畫出俾斯麥和德國人性格的真實性的話。
19世紀70和80年代德國統一後，德國人發現自己置身于新富裕起來人民的行列之中。
他們經曆了長時期的失敗和艱難處境，突然醒來，受到無數人的注目，這并不是由于他們自己的功勞而是由于處境順利。
他們艱苦勞動，孜孜不倦的奮鬥和永不滿足的活力，所有這一切赢得了外界的承認，但隻是作為個人，而不是作為德國公民。
由于德國知識分子的領袖無一不屈服于統治者，德國公民作為自己國家的一個成員，從來也不能為自己的祖國而感到自豪。
直到30年代戰争以前，德意志帝國還是十分強大的，不過支持它的不是平民百姓，而是貴族。
平民興起後，德意志帝國一落千丈，衰弱破落，而組成帝國的各個部分依然掌握在各邦國王和容克地主手中。
在這個世紀初，父子兩代人流血犧牲，沒有赢得解放。
經過鬥争，他們沒有得到本來允諾給他們的權力。
第一部虛僞憲法的制定，不僅傷害了而且也侮辱了德國人民。
他們沒有找到奮起反抗的力量，他們曾經這麼幹過，但很快遭到了失敗。
但是現在已是1871年，帝國不僅幾乎在一夜之間重新統一起來，而且它戰勝了著名的法國軍隊，取得輝煌勝利，聲威大震。
僅在這時，德國人才第一次通過現代公正的選舉法，得到了參政的機會。
本來這是人民穿上軍裝，通過鬥争，争取到的權利。
可是除了少數地方外，人民還不習慣享受這種權利。
國家的統一，帝國的興起，财富的積累，外國的尊重，這一切看來好像完全是炫耀武力的結果，而事實上也确實如此。
一個始終處于統治和發号施令地位的階級，必然得不到人民的尊敬和仿效，現在人民開始看透了這個階級。
在腓特烈大帝統治下，每一個少尉都是容克地主，即使在解放戰争中，至少每個将軍也是容克地主；但是實行普遍兵役制後，在時代精神的影響下，俾斯麥在三次戰争中不得不允許平民老百姓進入這一身着戎裝的禁區。
其結果是大大地加強了民族自信心，這是非常合乎自然規律的。
幾個世紀以來，德國一直被肢解，現在首次取得世界性的成功，随之而來的是德國人令人不愉快的一面也展現在全世界面前，他們在開始時表現出來的狂妄自負要比實際情況嚴重。
當這種狂妄自大經過一兩代人已經變成德國人一成不變的性格時，當新的德國人已經給外界留下了不良印象時，德國人感到自己受到更大的損害，抱怨整個世界未能正确認識他們，更激起他們的狂妄自大和沾沾自喜，緻使引起全世界越來越大的反感，和人們今天幾乎完全看不到德國人的美德。
敏銳的觀察家不久即看到了其内在的原因。
尼采，這位除了歌德以外，對德國人認識最為深刻的人，早在19世紀70年代就用下述一段話描繪了新德國人的思想狀态： 在整個歐洲，人們恐怕難以找到更令人反感的語調了。
這種語調冷淡，無情，簡直是漫不經心的嘲笑。
而現在這種語調對德國人來說卻是文雅的。
我可以聽到青年軍官、教員、婦女和商人毫不猶疑地，用這種細膩文雅的語調講話。
确實連小女孩也在模仿這種軍官講話用的德語，因為這是軍官，普魯士軍官發明的講話語調，而同一個軍官，如果是一個士兵，一個商業專家，他講起話來，卻那麼和藹謙讓，赢得人們的仰慕，所有的德國人，甚至包括教授和作曲家可能都得向他學習。
但是他如果一旦成為德國軍官，他又是古老歐洲講話最刺耳行動最魯莽冒失的家夥，毫無疑問，他自己也沒有意識到。
即使有教養的德國人也沒有意識到這一點，因為他們仰慕軍官，而軍官是為社會定下基調的領導人，還有誰能不模仿。
這就是實際上發生的事。
首先是下士和中士模仿這種語調，講起話來粗聲粗氣。
聽聽那些大聲叫喊的司令官，實質上是他們包圍了城市，在各個城門外面操兵練馬。
從這些大聲吼叫中，人們可以感到，他們是何等的傲慢、粗暴和冷酷。
德國真正是音樂之國嗎？隻要聽聽他們講話的聲音，就能無可置疑地說，這個國家越來越軍事化；他們一旦習慣于用軍人腔調講話，到頭來在他們寫文章時，也是軍人腔調十足，因為習慣于用軍人腔調講話。
某些習慣甚至對一個人的性格也産生深刻影響；一個人一旦習慣于用某些字句，最後甚至思考起來也是用這種語調。
新覺醒起來的市民的野心隻能破壞德國人的精神生活。
正是這個原因，幾個世紀以來，思想教育未能在國家和精神之間取得平衡。
過去的規律是國家和精神，兩者之間隻能相互抵觸，而不能相互支持。
即使在俾斯麥權盛一時的時代，也隻能導緻德國天才的衰落。
在本世紀帝國統一之前，偉大的思想家和富有創造力的藝術家人才輩出。
在繪畫藝術領域，16世紀産生過許多藝術大師，而現在出現了三個世紀的巨大差距。
這一領域早已讓法國一執牛耳。
在19世紀，三四名突出的畫家中，隻有門采爾通過描繪腓特烈大帝時代和這個國家保持某些聯系。
馬雷斯、查爾巴哈和布克林繼續走羅馬的老路，他們的作品大部分出于意大利。
在這一世紀裡，簡直沒有一個雕塑家或建築師，其影響超越這個國家的國界和超越過這個時代。
新帝國是緊跟在德國哲學和音樂時代之後出現的，但新帝國既不重視哲學也不重視音樂。
叔本華在1810年到1820年之間他青年時代寫下了兩部最重要的作品，此時俾斯麥剛剛誕生。
不幸的是叔本華在德國曆史上所占的地位很成問題。
他的祖父母是荷蘭人，他的雙親對普魯士人深惡痛絕。
當但澤市落入普魯士人手中時，他們攜帶自己五歲的幼子離鄉他去。
但是叔本華所受的教育和語言是純德國的，因為他富有文學修養的母親在魏瑪度過晚年，叔本華在那裡受到歌德巨大的鼓勵，這對他的命運産生深刻的影響。
他和他不共戴天的仇敵黑格爾兩人同時以兩種截然不同的傾向征服了這個世界，直到今天，依然對人類思想體系具有決定性的影響。
他們的成就是德意志思想精神的财富。
這兩個德國人以及尼采的哲學，為19世紀開拓了新的重要道路。
黑格爾為新的社會制度奠定了基礎，時至今日好像法西斯主義和共産主義都源出于他的思想。
他和叔本華一樣，既是哲學的奠基人，又是藝術的奠基人。
隻是其中一個人的德文非常艱澀難懂，而另一個人寫的一手好德文，遠遠超過以往任何德國思想家。
叔本華追随歌德的文風，将天生的直覺和細緻的觀察，創造性和科學，信念和認識結合在一起。
他的父親很明智，讓他通過旅行和學習語言，擺脫國界的限制。
在他幾乎默默無聞地居住在法蘭克福的30年内，大部分時間在國外旅遊，或去雅典、倫敦，或到喜馬拉雅山腳下。
因此，他對德國人的看法和歌德以及其他人一樣，他曾經這樣描繪過德國人：辦事效率高，顯然是在政府的驅使下辦事，與之相比，法國人舉止莊嚴，有着豐富經驗，法國人善于了解大自然，探索自然發展的道路，而不是生硬地改變自然的規律。
出生于這個國家，應是多麼幸福啊！ 叔本華像 叔本華（ArthurSchopenhauer，1788&mdash1860）如尼采和盧梭，他的哲學兼有文學的感染力和哲學的洞察力，他之所以被劃入浪漫派哲學家，就是因為這一點，他是哲學家中的少有者。
貝多芬之後出現過三位偉大音樂家，一位是奧地利人，一位是薩克森人，一位是猶太人。
他們也是在俾斯麥之前創作了偉大作品，那時德國還沒有統一。
三位音樂家都在青年時夭折，他們與國家政權毫無關系，但與德國人卻有很深刻的淵源。
韋伯像 韋伯（CarlMariavonWeber，1786&mdash1826），德國作曲家、鋼琴家、評論家、歌劇導演。
德國古典音樂過渡到浪漫主義時代的主要人物，被稱為德國民族歌劇的先驅。
主要作品有《自由射手》（1821）、《邀請舞》（1819）和《音樂會短曲》（1821）。
1821年《自由射手》在柏林上演時使他一舉成名，從而成為民族英雄。
舒曼像 羅伯特·舒曼（RobertSchumann，1810&mdash1856），是19世紀上半葉德國音樂史上最突出的人物，在他的藝術創作中深刻地反映出德國浪漫主義的優點和弱點。
門德爾松像 門德爾松（MosesMendelssohn，1729&mdash1786）是猶太啟蒙運動的領袖之一，他呼籲宗教寬容，支持猶太社區融入普通的德國文化和生活。
韋伯出身于江湖醫生家庭，自封為貴族，他創作的浪漫主義歌劇，表現了德國人的巨大天才，沒有任何其他德國作曲家能将如此悅耳動聽，而又雄渾剛勁的樂曲傾注在德國人的心坎裡。
韋伯的樂曲富有浪漫主義色彩，刻畫森林和矮人，水妖和巫人，月光和幽默的惡作劇，而莫紮特的歌劇都是以地中海人民為背景的。
如果說，德國的一切文化都給湮沒了，但韋伯的三部序曲和《邀請舞》留下來了，那麼幾千年後，發現者肯定會得出這樣的結論，即這支被埋沒的民族一定是很迷人的。
舒曼，這位幾乎被法國人看做是自己的作曲家，他創作的歌詞内容，表明他事實上是一個地道的德國人。
特别是他根據艾興道夫的詩譜寫的曲子，對其他國家來說，有如歐洲人聽阿拉伯音樂一樣陌生。
他和韋伯一樣，在他譜寫的樂章中有德國的森林、打獵、号角和其他等等。
舒曼和韋伯不同，韋伯身患肺病，在作曲中有着激昂的情緒，而舒曼更為憂郁。
他被稱為貝多芬的最後一位門徒，這對兩者都是不公正的。
如果将他的前人貝多芬和後人勃拉姆斯加在一起，則在他的身上，兩個人的長處他都兼而有之。
門德爾松是位音樂王國的優雅王子，也正是由于這個原因而沒有受到專家的信任。
他将德國人和猶太人的精神融為一體，使其達到最完善的境界，他比之斯賓諾莎和海涅更為成功。
這位哲學家的孫子，受教育于才華煥發的父親。
當時在1820年左右，他父親的家是柏林名流和風雅女人幽會的場所。
他的藝術生涯輕松愉快。
最初是作為神童，後來又作為鋼琴家和作曲家遨遊歐洲各國首都。
他比莫紮特幸福。
他13歲時在歌德家中，閱讀字迹模糊，難以辨認的貝多芬手稿，演奏貝多芬的作品，後來他娴熟地演奏童年時代的大衛，（《聖經》中記載的古代以色列國王，童年時曾殺死勇士科利亞。
&mdash&mdash譯者注）使八九十歲的歌德為之傾倒。
歌德聽了門德爾松如怨如訴的鋼琴演奏，為之黯然神傷。
這是德國曆史上最偉大的時刻，因為此時此刻，這位來自地中海的年輕征服者，把歌德和貝多芬融為一體，三個人都受到德國思想精神的熏陶。
門德爾松在17歲還是大學生時，寫下了《仲夏夜之夢》序曲，劇中的一個仙女調皮搗蛋，使他的思想中了魔法，而另一個仙女使他為之心動。
這個猶太小夥子演奏這些描繪水妖、天仙的旋律使德國人韋伯受到啟發，他采用同樣的主題，寫下了《仙境之王》一劇。
他們的祖先都在這塊土地上生息，他們刻畫了反映這個國家本質的自然環境，因而他們創作的音樂作品幾乎一模一樣，甚至他們自己有時也相互混淆，難分彼此。
新帝國的興起，絲毫無助于音樂王國的發展。
勃拉姆斯誕生在一個偏僻的角落裡&ldquo漢薩同盟&rdquo誕生地漢堡。
不過他和奧地利教員的兒子勃魯克納一樣，生活在遠離帝國的維也納。
他一輩子始終認為自己是屬于南方的。
這個帝國的一切，對他都是格格不入的。
在帝國内，單調的寫實主義風行一時。
少數學者十分出色，不過他們年華已逝，如勃森、奇爾希胡夫、赫爾姆霍爾茲和維爾喬夫等人。
這些人日後在柏林，以他們的才智而名揚四海，而俾斯麥對他們竟一無所知。
最卓越的作家，無論是凱勒爾還是馮塔納從未見到過俾斯麥。
後者是半個德國人，出身于胡格諾派家庭，是他留下了對普魯士容克地主最好的描繪。
格利伯茨爾和黑伯爾孤零零地住在懷有敵意的維也納。
凱勒爾和布爾克哈特兩個人都是瑞士人，他們對普魯士的風氣都深惡痛絕，而布爾克哈特，這位最偉大的德語曆史學家，早在這個帝國鼎盛一時的時候，就已預言它将分崩離析。
俾斯麥這個最有權勢的德國人，盡管他本人知識淵博，有着比國王和王室更高的文化教養，但他的家很空虛，很少文化界的人士去訪問，這突出表明俾斯麥憎恨和人接觸，而且越到晚年越為嚴重。
他渴望權力到了瘋狂的地步，以至于他先是沒有時間，後來有了時間，但仍沒有情緒閱讀和傾聽一切與政治無關的事。
歸根結蒂，他憎恨這個世界的一切，他愛的隻有樹木、動物和妻子。
以前他非常欣賞貝多芬，隻是因為聽了音樂使他太激動，他又放棄了音樂。
在他的那個時代，還有兩位具有重大意義的人物，俾斯麥對其中一人是一無所知，而對另一個人又不欣賞。
這兩個人就是尼采和瓦格納。
瓦格納的出現&mdash&mdash瓦格納的聽衆&mdash&mdash歪曲德國的傳說&mdash&mdash舞台上的天才&mdash&mdash他的魔力&mdash&mdash勃拉姆斯的出現&mdash&mdash施特勞斯和奧芬巴赫 在所有富有創造力的德國人中理查德·瓦格納（1813&mdash1883）是最危險的人物。
今天正是他，造成了很多的混亂，今天德國的情緒确實源出于他。
現在全世界譴責當前的德國制度，将其歸罪于尼采，而真正要負責任的實際上應該是瓦格納。
希特勒成為瓦格納的信徒絕非偶然。
外部世界很不了解這一點，法國人因為歡喜瓦格納的歌劇，因而也将德國的危險帶進法國。
非德國的國家隻關心音樂，而沒有看到音樂主題和内容象征的含義，這一點一直到今天都有影響。
瓦格納的音樂對民族和國家的獨立作出的貢獻流芳百世。
他發現了譜寫管弦樂和聲樂的新領域，為整整一代人開拓了新的道路。
他發現和創造的音色和其細微的差别，為前人所不知，使後人所難忘。
而且他善于運用戲劇效果，這也是前人沒有做過的。
此外，瓦格納追求的是突出&ldquo藝術的整體&rdquo效果，這在當時早已為人們所摒棄。
不過，瓦格納仍不失為藝術史上變态的天才人物，其地位不遜于意大利雕刻家和建築家伯爾尼尼或美國作家愛德加·阿蘭·坡。
瓦格納的激情感染力很強，給群衆，特别是德國群衆留下深刻印象。
他寫下了十部詩篇，孜孜以求的是用古代悲劇哲理給人們以深刻的教育，而後他也是抱着同樣的目的撰寫歌劇。
如果僅僅将他看做是純粹的音樂家，那是貶低了他。
他既無意跻身于德國作曲家的行列，也不知道正是他天才的性格，造成了他的孤立。
他不僅和七位大師很疏遠，對浪漫主義派也很冷淡，他的同代作曲家勃拉姆斯也不重視他。
不過由于後來的人大大不如他，這倒使他的創造天才顯得很突出。
在戲劇方面，他作為克魯克納和韋伯合适的後繼者，成了後起之輩的導師。
戲劇是現實的幻想，這句話包含着瓦格納的美德和他的危險性。
他是德國第一個善于發掘演員的人，而且自從他擁有推薦演員的權力以後，他的做法完全不同于前人，因而使德國的這一做法充分發展。
他的作品從來不是純音樂的創作，而像滲上美酒一樣使人陶醉，因而那些對美酒一無所知的人們特别歡喜他的音樂。
他的作品在音樂欣賞能力不強的國家，甚至要早于德國更為人們所喜愛。
最初對瓦格納作品感興趣的往往是與純音樂無關的人。
瓦格納的音樂非常易懂，因為它表現方式多樣化，情節緊張。
他的歌劇易于為人們所接受，因為當人們對音樂感到厭煩時，可以看到動人的演出。
甚至連每個孩子都能欣賞他的作品，因為當歌唱演員不能表達某一主題含義時，孩子們卻能從劇情猜出其内容。
有些人不能記住莫紮特的詠歎調，也記不住貝多芬四重奏的變調，卻能毫無困難地記住所謂的&ldquo不朽的旋律&rdquo，它使那些沒有旋律的歌劇唱詞生動了，活潑了。
歌劇中有1/3是表演，1/3是舞蹈，這足以使那些心不在焉的觀衆接受另外1/3的音樂。
尼采稱瓦格納為&ldquo德國糊塗蟲的天才&rdquo，這一倉促中作出的斷言，充分表明了尼采把瓦格納的弱點系統化了。
由于瓦格納不擅長旋律，而精于交響樂，他對那些自己能做到的舊歌劇的&ldquo保留劇目&rdquo不屑一顧。
由于他是一個生性煩擾的小人物，他總是将條頓的上帝和英雄描繪成性欲旺盛的巨人。
根據他的自述，他的一生始終處于欣喜若狂和挫折沮喪之間的痛苦狀态，用他自己的話來說，他不得不使出很大的力量&ldquo強迫他自己振作起來&rdquo，将每件事都看做是幸福的，他将德國傳說中的中世紀騎士和女人，變成他自己的類型和同時代帶有神經質的男男女女，以引起觀衆的興趣，并使觀衆感到這些舞台上的角色同他們是接近的。
那麼到哪裡去找自己的觀衆呢？瓦格納從未赢得過德國傑出人物的欣賞。
也沒有得到德國廣大群衆的喜愛。
與他同時代的德國最優秀最有創造力的藝術家以及善于發現天才的人們一緻反對他，而當時隻有法國文學界人士，多是一些頹廢的人，給他抹上一層抒情的色彩。
而在另一方面，擅長音樂的德國人民在瓦格納時期和這以後，繼續依戀着教堂音樂和室内樂。
甚至時至今日，他們還依然如此。
在瓦格納歌劇作品中，他們最能接受的是最初的三部浪漫主義歌劇，因為這幾部歌劇，使他們回憶起韋伯的作品。
當争論和流行一時的作品消逝以後，無論知識分子，作曲家和人民都不再去歌劇院。
在瓦格納自己看來比較好的後期作品，也沒有一部能像《費加羅的婚禮》、《魔笛》和《自由射手》那樣吸引德國人。
瓦格納歌劇的觀衆是小資産階級。
我們看到，希特勒号召的對象也是這些小資産階級，當然也包括資産階級。
瓦格納和希特勒的個性很相似，兩者都是十足的狂熱分子，同時又都是狡猾的演員。
此外，還需指出，所有将瓦格納說成是半個猶太人的企圖，都無充分根據，必須加以駁斥。
在德國人性格中，一切最初的向往總是不明确的，他們有野心卻沒有把握，像淤泥一樣，兩個世紀以來沉積在河床上，遇有強勁的風暴就翻滾起來。
它給瓦格納，這個資産階級分子帶來了深刻的影響。
路德的心理狀态十分騷動不安，希特勒也是如此，他們兩人确實都以變态心理來發洩自己。
瓦格納能夠控制自己，因為他是一名作曲家和演員，可以找到各種方式發洩自己内心的紊亂和不安。
路德渴望樹立牢固的信念，他試圖通過禱告加以實現；瓦格納的一生都是為了争取生存。
他通過歌劇中的英雄，特别是女性英雄獲得了這方面的力量。
如果說，瓦格納塑造的女性揭示的正是藝術家本人的心靈，那麼在他筆下的女性，總是易于沖動和殘酷的，而且總是充滿熾烈的感情。
瓦格納像 瓦格納是19世紀德國著名作曲家、文學家和指揮家，歐洲後期浪漫樂派的重要代表人物之一。
為瓦格納所建的歌劇演唱廳 瓦格納并不比路德、腓特烈大帝更能保持自己内心的和諧，這就是為什麼這三個人要比歌德更受到德國人歡迎的原因。
因為德國人隻有生活在沒有完工的拱門下時，他們才感到像住在家中一樣舒坦。
他們不喜歡完整性，而在生活中，他們喜歡的也是未完成的事業。
體現這一特性的最高形式是浮士德，最低形式則為阿爾勃利希和梯圖萊爾等人。
與此同時，瓦格納在德國資産階級中喚起的是神經質的性欲狂和出自本能的權力欲。
因而瓦格納不斷地給俾斯麥寫信以及《尼伯龍根的指環》一劇和德意志帝國同時誕生并不令人感到意外。
瓦格納接受一切思想，抛棄一切阻礙他的東西，使他獲得了成功，自從瓦格納從革命者變成國王的朋友，從反德國的人變成愛國者，從享樂主義者變成悲觀主義者之後，他就準備好了，而且以後他也确實如此做的，成為當時唯一願意和俾斯麥以及新帝國走同一條路的德國藝術家。
瓦格納為了在歌詞和音樂中表達自己的個性，不惜歪曲德國的傳說。
現在的德國人并不了解這一情況，在他們還沒有看到舞台上演出由黑伯爾改編的《尼伯龍根的指環》以前，他們甚至不願意承認這一事實。
在傳說中叙述的亂倫，失敗，個人的暴力都被誇大，并且用音樂表達出來，用喊叫和咒罵延長劇情，這在《菲岱裡奧》和《唐璜》兩部歌劇中隻有很少幾個悲劇性片斷才采用這一手法。
至于劇情，他所做的隻是汲取了傳說中他自己喜歡的部分。
劇中充滿了在财富和性欲引誘下對權力的貪婪。
因而在瓦格納的歌劇中，德國觀衆看到的是殘暴兇殺和無辜不幸交織在一起，讓人感到不協調。
《尼伯龍根的指環》一劇最重要的作用在于它顯示了統治世界的意願，而且僅僅用四個不同的主題旋律表達出來。
他将這些主題旋律和拯救靈魂的旋律強行糅合在一起，這一過程隻有幾分鐘時間用的是一段朦胧難解的音樂，瓦格納為了将觀衆帶入到一種神秘入迷的境界中去，粗暴地破壞了德國語言。
沒有一個非德國人能理解，這意味着什麼？因為他們看到的瓦格納歌詞，隻是湊湊合合的譯文。
瓦格納粗暴地破壞這種嚴謹的語言，其嚴重程度沒有一個人能及得上。
德國的詩人和作家對瓦格納的作品嗤之以鼻，經常模仿成滑稽劇加以捉弄。
但是德國的自由民對瓦格納越來越心醉神迷，因為他能以德國方式理解德國古老傳說的深刻内容，而且用簡練明了的語言表達出來。
瓦格納試圖用頭韻掩蓋他抒情部分的弱點，往往和他試圖将劇中引起觀衆同情的歌詞，提高到純抒情詩的高度一樣，使人感到荒謬可笑。
他在《紐倫堡名歌手》中華特的《晨曦之夢的隐喻》一段唱詞，就是以這種方式處理的。
如果将瓦格納的散文詩和希特勒的散文詩相比，這決不是對瓦格納的侮辱。
受誘惑的是青年人。
在《英魂傳喚使》一劇的開端，設有長篇的獨白，使觀衆有時間注意舞台的道具。
這時年輕的德國人将一支劍刺入一棵枯樹的樹幹裡，這段唱詞有五分鐘之久，接着從舞台上方閃出光芒萬丈，英雄将劍從樹幹中拔出，伴随這一動作的是響聲直入雲霄的C大調和弦，以象征性手法崇尚匕首和手槍。
新德國典型的戲劇表演手法，壯觀的行列，包括今天的列隊行進，旗幟飄揚，華麗的場面，都源出于瓦格納的作品，從《羅漢格林》到《聖·格萊的騎士》都是如此。
從統治世界的誘人幻想，對童貞肉欲的夢幻和瓦爾克利斯屈服于充沛的精力，還有嘶叫的野馬，熊熊燃燒的頂峰，黃金、利劍和鮮血作為悲劇結局最後的點綴，這一切構成了德國人夢想的全部内容。
上帝不僅以肉體的形式在舞台上出現，而且最後在昏暗的暮色中消失，而英雄也往往終因靈魂的極度不安而夭折，這一切都表現了浪漫主義的德國人對死亡的頌揚。
他們認為，即使英雄和上帝，也要遭受命運的坎坷。
瓦格納往往用動作和唱詞作為網絡，把音樂交織在這張網絡上。
除了序曲和西格弗裡德的叙事詩外，他從來也沒有創作過沒有歌詞的音樂，他留給後人的48首悅耳的樂曲，是他沒有發表過的作品。
他将這些樂曲編入《巴爾西法爾樂譜集》中，奉獻給他妻子，作為永别的紀念。
此時，他已精疲力竭，厭倦一切了。
作為一名全心全意的演員，他需要一面鏡子，即使這面鏡子隻是用歌詞構成的；作為一名戲劇導演，他需要節日般的舞台，慶祝的場面和空前動人的故事情節。
瓦格納關于舞台的藝術以及他那大吹大擂的本領，為今天的德國統治者樹立了一個榜樣，這位統治者憑借自己手中的權力，成千倍地擴大了瓦格納的行為。
瓦格納不倦的一再重複堅持一個主題的做法，希特勒把它用于自己的講話及著作中，認為這是使人相信任何事件的最好方法，即使是謊言，說上一千遍也就成了事實。
勃拉姆斯像 勃拉姆斯（1833&mdash1897）是德國19世紀後半葉最卓越的、古典樂派最後的一位作曲家。
他繼承了貝多芬交響樂的傳統，汲取了深刻的人道主義和熱烈的愛國主義精神，着力表現時代的精神風貌和鬥争生活，他的作品成為繼貝多芬之後西歐交響音樂的傑出典範。
瓦格納對德國的音樂界從來沒有形成威脅，但在音樂領域之外，他毒化了這個國家的生活。
他任意篡改古老的傳說，他醉心于複仇、暴力，以及統治世界，他頌揚神經質，描寫色情狂，一再呼籲生存，證實了這個民族的弱點。
他精力充沛，足以扼殺整整一代的創造性的生活。
直到1910年他的魔力消失之前，他的影響波及更低更廣泛的階層。
（本書作者早在1913年在其所著的《瓦格納或從着魔狀态中解脫出來》一書中就探讨過這一問題。
&mdash&mdash譯者注）瓦格納的主題旋律産生聽覺效果，瓦格納的歌劇演出産生視覺效果。
他們能通過音樂會、遊行集會或朗誦，通過畫報或用瓦格納的名字，通過條頓複興宗教，間接地聽到瓦格納的聲音。
當魯登道夫将軍創建新條頓異教時，可能他根本沒有讀過有關條頓族異教的原始材料，隻是看過瓦格納的歌劇《萊茵黃金》和《衆神的黃昏》而已。
另一方面，勃拉姆斯的創作時期和瓦格納屬于同一時期，他代表的是另一個新德國。
他不是生于普魯士，而是生于&ldquo漢薩同盟&rdquo的漢堡，他将貝多芬永遠看做他的理想人物。
雖然他和貝多芬一樣，早在30歲時離開了自己的故鄉，始終孤寂地栖居在維也納，但在他的音樂中仍然滲透着北方的傳統。
在他的和聲中，波浪滔天，洶湧澎湃，那是波羅的海連綿不斷的層層激浪。
這位典型的德國作曲家啟示人們，德國面向了大海。
勃拉姆斯是最後一位娴熟于各種形式純音樂的作曲家。
他一方面繼承了貝多芬的傳統，另一方面又繼承了舒曼的傳統。
他是最後一位保持着偉大風格的作曲家，他沒有在和他同時代而且比他獲得更大成就的瓦格納面前衰落下去，而凱撒·弗蘭克就是在這種威風面前屈服了。
勃拉姆斯的特點是作為音樂史上一個次要人物，他更多的是實行者而不是開拓者。
他在音樂上是一個終止符，而瓦格納則标志着一個新的開端。
在那些年代中，拜羅依特純音樂，德國的傳說和審美觀，猶如在《衆神的黃昏》巨大的薪木堆上，燃起熊熊的烈火和冉冉升起的刺激性的濃煙，此時有兩位德國作曲家，分别在巴黎和維也納點燃起兩股輕盈透明的火焰。
奧芬巴赫隻能算作是四分之一的德國人，因為他生為猶太人，并在巴黎接受了大部分的教育。
而約翰·施特勞斯，就出身而言，則比瓦格納更純為一個德國人，至于他的非婚生父親一事至今仍未能澄清。
在當時如有人敢于預言，施特勞斯的輕歌劇日後會享有如此大的盛名，必然會遭到可悲而又自負的瓦格納派的嘲笑。
但是《蝙蝠曲》一劇對德國人性格的描繪，和《湯豪森》一劇竟如此相似，甚至在有一點上完全可以類比；聽一下《湯豪森》第一幕狂飲鬧宴的一段，再聽一下《蝙蝠曲》第二幕飲酒作樂的一段，就可以發現，兩段交響合唱表達了在同樣夢境氣氛下節日的色情情緒。
隻是維納斯山上耽于淫欲的森林之神和山林水仙要比維也納舞會上的紳士和女士們，更能放肆地表達他們淫欲的沖動。
而且主題始終是同一的，音樂舞蹈激起了情欲，一百對尋歡作樂的男女在自我陶醉之中。
這兩位作曲家采取的描寫德國人吟詠愛情的合唱形式，對當時的全世界來說是非常新穎的。
他們兩人對歌劇影響直至今天，他們的華爾茲對舞會也産生了強烈影響。
他們刺激着每一位觀衆，使他們心情亢奮。
但是這種世俗的音樂對不同性格的德國人可能産生極其不同的效果。
易于激動的北德人會為維納斯山上的嘹亮歌聲而興奮不已，而從容不迫的南德人聽了之後會更為溫柔和善。
日耳曼人想象中的愛情，或是像條頓人施暴于處女波侬希爾德，或是像維納斯暖室中的行歡作樂。
施特勞斯的愛情節奏輕松微妙，不同于瓦格納的宣揚強有力的性欲。
兩人的傳統均存在于德國，由于他們兩人在同一時期興起，并達到如此盡善盡美的程度，他們的音樂征服了整個世界，幾乎在一個世紀内，沒有一個人能淩駕于他們之上。
施特勞斯的父親在維也納沿着舒伯特的足迹前進，他的音樂風行全世界；而瓦格納帶來的卻是危險。
在這兩個人中，一個人的音樂似乎是限于在社交場合中，通過他的音樂使世界了解德國，使每個人充滿歡樂；而另一個人通過他的音樂，使德國又回到古代條頓族的野蠻狀态。
尼采之對于德國&mdash&mdash尼采論德國人&mdash&mdash尼采論猶太人&mdash&mdash文體學家尼采 面對着遙遠彼岸的歌德的光芒，尼采的思想光芒從德國領土的這一端照耀着德國整個這個世紀。
沒有一個人能像他那樣巍然聳立，沒有人能像他的光束那樣，越過海洋照射得如此遙遠。
尼采（1844&mdash1900）的思想精神不同于瓦格納，形成得比較晚，比較慢，因為思想不能通過耳目感觀，而是必須通過頭腦才能理解。
他之不朽，不僅僅在于他的創作範圍，而在于他的思想範圍。
尼采使所有今天認為自己是德國政權繼承人的人，得到拯救。
由于全世界都認為今天眼前所發生的一切應該由尼采負責，因此我們也必須把他和這些人列在一起，雖然實際上他不應該得到這樣的對待。
為了自衛，我們被迫起來維護反對當今潮流的偉大精神，并且将直接詳盡地引用他的言論。
希特勒運動的結果，使他為此應付出的要比他計劃給予它的多得多。
一切今天稱之為&ldquo元首的訓谕&rdquo的内容，如超人，繁殖高級人種，培育精華人物，抛棄有病機體，等等，均可在尼采的著作中找到，而且也是納粹的目标。
兩人都主張優生學，反基督和反民主的。
但是尼采和希特勒是有區别的，這表現在如何把這種理論運用于德國人身上，特别是今天的德國人身上。
由于尼采在今天這位自稱是他弟子的生前30年就去世了，因此我們隻能迂回地證明，他對納粹主義是否定的。
他對日耳曼人的看法，他對種族的看法，他的整個态度，是直接反對新帝國的。
尼采，這個浪漫派，教授，曆史學家，發現自己的很多思想從馬基雅弗利到哥比諾（Gobineau，1816&mdash1882，法國著作家。
&mdash&mdash譯者注）早就存在過。
他決定以十分清晰的論點和自己特有的風格，把它們提高到一個嶄新的高度。
帝國成立時，他風華正茂，剛30歲出頭。
祖國的統一和勝利，夢想變成了事實，或至少接近了這個事實，除了使人感到可以慶祝外，還有什麼可以更多地解釋的呢？ 但是這個國家後來發生的一切使他産生了厭惡情緒，因為他非但沒有看到思想精神的發展，卻看到了這個國家的無上權威。
也就是這個尼采，他與歌德一樣，對拿破侖是抱有熱情的，他責備德國人破壞了拿破侖的歐洲計劃，不喜歡俾斯麥，特别反對把德國置于俾斯麥的領導之下。
尼采像 尼采（FriedrichWilhelmNietzsche，1844&mdash1900），德國哲學家、詩人。
他在美學上的成就主要不在學理的探讨，而在以美學解決人生的根本問題，提倡一種審美的人生态度。
他的美學是一種廣義美學，實際上是一種人生哲學。
《悲劇的誕生》封面 1872年，尼采的處女作《悲劇的誕生》封面。
在這部著作中，尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象征來說明藝術的起源、本質和功用乃至人生的意義。
弄清這兩個象征的确切含義，乃是理解尼采全部美學和哲學的前提。
他在1870年12月寫道：&ldquo什麼為了我們的信念，敵人現在正從這次戰争沾滿鮮血的土地上成長起來！在這方面我等待着更壞的結果，雖然我相信，在過度的苦難和無處不在的恐怖中，知識的夜花将得到盛開。
&rdquo不久他又寫道：&ldquo我對這個德國再也沒有任何尊重之情了，不管它有多少武器，像箭豬那樣突出在外面而自豪。
它代表了德國精神最愚蠢和虛假的方面&hellip&hellip我決不原諒任何向這種現象妥協的人。
&rdquo 假如尼采對新帝國懷有如此敵視的感情，和公正地譴責它不重視思想精神，那麼我們可以想象，他對那個由自稱是野蠻主義者，公開摒棄思想精神的人領導的社會，以及手執長柄鐮刀鎮壓正義，卻認為隻不過掃除幾根雜草的俾斯麥是何等的憤慨！ 現在讓我們來聽聽尼采是如何抨擊讨論德國人這一主題的。
關于德國和種族問題，與其他問題一樣，尼采20年後仍不改初衷。
我們發現，所有德國思想家在批評他們的祖國問題上，都比别的國家尖銳，但尼采在表明自己的觀點時比任何人更為明确，比歌德更為激烈，因為他那個時代的德國所取得的成功，為他提供了更多的反對材料。
現僅舉少數例子： 當我設想一個在各方面我都不喜歡的人，結果這個人總是德國人。
我受不了這種總是讓你感到不能與其為伍的人，這種人不能區别細微的感情，沒有感覺。
德國人對自己的邪惡毫無意識，而這恰恰是最邪惡的部分。
&hellip&hellip請問，為什麼德國高于一切，難道它希望和代表着某些比世界上任何其他國家更有價值的東西嗎？&hellip&hellip我感到北德附近的奴隸應該獲得解放，這是一個黑色的大陸。
&hellip&hellip條頓的定義是：服從加兩條長腿。
&hellip&hellip 德國人所做的一切總是徒勞的。
改革運動、萊布尼茨、康德，以及所謂的德國哲學家、解放戰争、帝國&mdash&mdash每次争取某些已經存在或無法恢複的東西的鬥争，總是不成功的。
我承認，這些德國人是我的敵人。
我對他們的膽怯和懦弱，不敢給予明确肯定的回敬，以及思想價值概念的模糊十分瞧不起。
一千年來他們把所接觸過的東西弄得混亂模糊不堪。
&hellip&hellip 如果有人生活在德國，卻能找到一個對德國人崇拜之極和愛之極深的思想上的自我欺騙行為，和感官上的不分青紅皂白嗤之以鼻的人，那他就是一個十分走運的人。
&hellip&hellip這裡人脾氣溫順，一些小小的愉快，就不能自制，經常淫蕩于夢際，希望一旦能擺脫他們生來就十分清醒的頭腦，和服從職責的天性，至少在劇院中能做到這一點，他們互相妒忌卻又深深地自我滿足。
&hellip&hellip德國人是一個危險的民族，他們懂得如何陶醉。
&hellip&hellip所有真正的條頓人都到國外去了。
目前的德國是前斯拉夫時期，正在為走向泛斯拉夫歐洲作準備。
這段話充分地說明了尼采對德國人的看法。
但是至今仍然有人認為這種種族論是尼采發明的。
如果尼采确實不喜歡德國人，難道尼采連贊揚純種族理論的話也沒有說過嗎？ 在今天種族混雜十分嚴重的歐洲，假設一個人的血統不會混入婆羅洲人的血液，提出這種問題的人是何等無知與愚蠢。
種族越是混雜的地方，人們會發現那裡的文化越是發達。
我的原則是：決不要和具有這種錯誤種族觀點的人打交道。
&hellip&hellip一個民族可以混雜和混亂得十分嚴重，甚至可以想象混有前雅利安人的成分，作為中間狀态的民族來說，從各個方面，德國人與其他民族比起來，總是最難理解的，自相矛盾的，靠不住的，出人意料和令人可怕的。
他們逃避明确的界限，僅此一條就會使法國人絕望。
&hellip&hellip外國人對他們天生的矛盾性格和因此而構成的神秘感到既驚訝又好奇。
本性溫順卻又邪惡，這兩種個性并列對任何國家來說都是矛盾的。
&hellip&hellip德國人的内心是病态的。
就像所有的慢性病患者，所有的消化不良症患者都趨向于安逸的生活一樣，德國人也喜歡&ldquo坦率和單純&rdquo。
做一個坦率和單純的人多方便啊！ 這些就是尼采關于德國人和種族的思想。
的确，具有這種思想感情的人是無法與俾斯麥或瓦格納合得來的。
開始他确實試圖使自己适應瓦格納，瓦格納也确實稱他為唯一完全了解自己的人。
尼采離開瓦格納早在他生病以前，完全是在他健康時發生的，他認為瓦格納是一個患有疾病需要克服的人，尼采在這裡并不單指瓦格納，而是泛指德國人。
他與瓦格納的整個鬥争是反對德國人的鬥争。
既然說尼采是反猶太主義者，那麼請看看他下列文章片斷： 能與一個猶太人接觸是一種愉快，特别當你生活在德國人中間。
&hellip&hellip毫無疑問，猶太人是目前生活在歐洲的最健壯，最堅強，最純潔的民族。
&hellip&hellip猶太人，如果他們願意，他們确實現在就可在歐洲獲得真正的優勢，這是很清楚的，但他們并不在向這個目标奮鬥，這同樣也是很清楚的。
&hellip&hellip反猶太往往是那些低劣、妒忌、怯弱人的表現；現在參加這個行列的人，在他内心一定帶有這種群氓意識。
&hellip&hellip現在他們年複一年的，锲而不舍的與歐洲最優秀的貴族通婚，他們将很快在精神與體魄上繼承優秀的遺産。
一百年後，他們看上去将是十足的貴族，不會因為出身低微而羞于成為優秀者。
&hellip&hellip然後他們将會稱為歐洲的開拓者。
的确，在優秀氣質方面尼采也是一個德國人，這就是說一個浪漫主義作家也具有嚴肅的思想，一個哲學家也能創作音樂。
他與瓦格納的不同在于他的鮮明性和内心的安全感，他用不着矯揉造作，他的内心相當平衡，這是地中海地區人民的特征，這位偉大的德國人也把那裡看做自己靈魂的家園。
關于俾斯麥，尼采隻有一鱗半爪的印象，因為那個時候關于俾斯麥的個人材料一點兒也沒有發表。
他之了解俾斯麥就像馬基雅弗利之了解凱撒·博基亞（CesoreBorgia）。
俾斯麥不就是一個獨裁者嗎？難道這不非常清楚，他是人民的敵人，他十分強有力嗎？尼采隻看到俾斯麥否定思想精神政策的結果；他反對德國人成為世界使命的肩負者，而這正是德國人所希望的。
沒有一個德國思想家希望德國成為世界統治者，或者認為他們有能力完成這個使命，甚至俾斯麥也不這樣認為。
這樣想的人一定是個無知的瘋子，也隻有希特勒分子才相信這一點。
尼采和俾斯麥幾乎同時從舞台上消失，一個病了，一個退休了；而且兩個人又都在10年以後去世。
兩人身後一度都沒有子弟。
如果俾斯麥晚年身體允許，繼續叱咤風雲，他也許會吸引尼采的強烈興趣的。
這是德國曆史的特有的鏡頭，兩個在同一時代強烈關心德國人的人，卻互不認識，這是因為一個是屬于國家政治的，另一個是屬于思想精神的，這兩股力量在德國各行其是，似乎中間隔了一道玻璃牆，可見而不可即。
尼采是這個世紀繼瓦爾特·馮·德爾·福格威特、路德、歌德之後的又一名偉大的文體學家。
歌德為德文引進了羅馬字母，尼采則為其引進了拉丁發音法，對德文語言都作出了貢獻。
他像一隻海鷹，無論在高山或海洋上都希望翺翔至最高點，引頸高歌，讓全世界都聽到他的聲音。
他飛越過了本世紀，在完全新的起點上迎來了新的世紀。
威廉二世的出現&mdash&mdash開端&mdash&mdash罷黜俾斯麥&mdash&mdash威廉二世 俾斯麥的結局是在意料之中的。
如果他由于疾病或死亡，而退出公職，他的形象将不如現在這麼突出。
事實上是由兩股完全不同的勢力，一股來自上面的統治者，一股來自下面的部分人民，聯合在一起，将俾斯麥推翻的。
在他治理國家的最後10年中，他成為徹頭徹尾憤世嫉俗的人，連他最老的朋友也不信任，他在晚年隻和美國朋友摩特萊交往，這個人是他在大學時結交的。
他毫無理由地阻撓了他兒子的戀愛，而迫使他與一個美國猶太人的孫女，一位波希米亞女伯爵結了婚。
這樣，他終于在他的老年，實現了他早期表示過的，一個德國貴族最好與猶太女人結合的主張。
然而俾斯麥家族終于迅速衰落了。
他的憤世嫉俗達到了無以複加的地步。
幾乎已沒有人能感到他是真正熱愛德國的。
他和國王一樣，在任何情況下，都堅持是一個普魯士人。
他繼續鎮壓社會黨人。
他迫使沿着東部邊界成千上萬的波蘭人遷移出去。
他不顧國會的反對，将憲法置若罔聞，一意孤行，實行獨裁。
隻有在外交領域，他仍然是一名老手。
他對德國無意成為世界強國采取默認的态度，将一切爆發新戰争的根源扼殺于襁褓之中。
在他離職之前，德國始終沒有成為所謂的&ldquo帝國主義&rdquo。
俾斯麥作為獨裁者依靠的是他的主子，但是即使到了皇帝的晚年，君臣關系已成為一種形式時，他們之間關系的維持實際上還是因為威廉的年齡。
因為一位年屆八九十歲的國王，已不會再考慮擺脫自己的舊臣，就像一個年老的丈夫，已不會再想休掉自己的妻子一樣。
這就是為什麼直到威廉皇帝殁于91歲時，這種形勢才發生變化。
而情況發生更徹底的變化則是在病魔纏身的兒子在稱帝僅100天後旋即去世以後，而新的繼承人年僅28歲。
客觀地講，威廉二世（1888&mdash1918年在位）采取反對俾斯麥的第一步并非全然錯誤。
如果他後來的表現證明他的價值，曆史也許會贊揚他。
但他執政後的政策表明，他和他的浪漫主義先輩一樣敵視人民，與腓特烈，威廉四世最初也躊躇不決地采取了一些自由化步驟一樣，威廉和大多數王儲一樣，在對待國家事務上輕率從事，以為隻要态度和藹可親就可以解決社會問題。
他用阿谀奉承和許願允諾麻痹德國工人的鬥志，這隻有更促使俾斯麥采取強硬态度。
俾斯麥決定利用某種借口或者用政變方式剝奪工人的公民權，驅趕他們上街，迫使他們造反，然後加以鎮壓。
1890年2月的選舉中，這兩個人的做法都是錯誤的。
威廉的虛假改革，俾斯麥的威脅，這兩手的結果是使赤色分子增加150萬張選票和35個席位。
這是全世界工人政黨首次取得的偉大勝利。
威廉從登基的第一天開始就期望擺脫俾斯麥，這時他将一切罪責歸咎于俾斯麥，采取非常粗暴的方式罷黜這位先統治普魯士，而後統治德國達28年之久的老臣，甚至不讓他有充裕的時間收拾自己的東西。
威廉的目的是緩和群衆的輿論。
而所有的政黨也都為終于排除了這一大障礙而歡欣鼓舞，但是他們又感到内疚，于是他們采取浪漫主義的态度，将俾斯麥偶像化，說這樣的人現在卻被如此粗暴地趕出内閣。
但是僅有少數人認識到罷黜俾斯麥給帝國外交政策帶來的徹底劇變。
1890年3月期間的劇變，重新決定了今後一個相當長時期的德國命運，在策動世界大戰方面也起了作用。
二十年來，俾斯麥深感德國所處的地理環境面臨的威脅，因而力圖通過結盟保衛這個國家。
奧地利被排斥出帝國之外後，對德國的宿怨再度滋長。
奧地利青年提出要為薩多瓦複仇，對瑪麗亞·特蕾西亞和腓特烈的回憶逐漸被對梅特涅的懷念所代替。
和奧地利的友誼并無保證，這個國家和匈牙利聯合，生活在德國之外，統治的是奧匈王朝。
和它的友誼是一把雙刃刀劍，對所有奧地利的盟國來說，現在都同時和八個國家結着盟。
對奧地利友誼的離心傾向可能對波蘭人、丹麥人和現在已并入德國的阿爾薩斯人産生消極的影響。
法國在建立第三共和國以後的情況也是一樣的不穩定，法國的複仇主義情緒促使大臣們謀求建立反德聯盟。
和德國并無任何實際沖突的英國，很難回避俾斯麥組成聯盟的建議。
直到1888年，俾斯麥根據這個設想緻函索利斯伯裡伯爵。
在這動蕩不安的歐洲國家關系中，德國隻有一個國家可以去尋求，這就是和俄羅斯結成聯盟。
這兩個國家和兩國國王之間保持着傳統的友誼。
俄國農民處于半農奴的地位，缺乏民衆的代表，這正是俾斯麥所希望的，他喜歡的正是和一個能獨立行事的沙皇打交道。
因而他着手建立一整套狡詐的締約體系：和奧地利、意大利建立三國聯盟，與此同時，又和俄國締結了《再保險條約》，俾斯麥稱，這是一場玩五個球的遊戲。
而這時來了個年輕的皇帝，他要求每做一件事都與以前的做法有所不同，當然是要求比以前幹得更好一些。
在威廉和俾斯麥的最後鬥争中，由于沙皇的某些評語落入威廉手中，終于使俾斯麥大大地觸怒了皇帝。
沙皇的評語稱威廉是一個脫離實際，懷有惡意和沒有教養的人。
王室的少數官僚長期以來就希望俾斯麥下台，他們在獲悉沙皇評語的第二天，就向皇帝遞呈一份陳腐不堪的報告，稱俄國軍隊正在沿着邊界調動。
正在此時，俄國内閣大臣舒瓦洛夫為兩國條約延期事抵達柏林。
這個條約剛剛滿期，它并不是通常以三年為期，而是六年為期，俄國拟将它轉為長期性的條約。
皇帝企圖以事實上并不存在的戰争危險，來證明打擊俾斯麥是合理的。
新的阿谀奉承者紛至沓來，他們竭盡全力指責俾斯麥。
德皇拒絕條約延期，并在同一天要求俾斯麥提出辭呈，這就為自己既向俾斯麥也向沙皇報了仇。
和今天的德國一樣，德皇這一動機之能得逞是由于國家的命運操縱在帝國和獨裁者少數人手裡，他們總是關起門來，由兩三個人決定國家大事。
德皇的這一做法立即影響到世界曆史的進程。
沙皇突然感到他在歐洲受到孤立，盡管他憎惡法國人，可是在一年之後，即1891年還是和法蘭西共和國簽訂了第一個協議，而這一協議導緻了後來俄國和法國的結盟。
德意志帝國的安全已岌岌可危。
從今以後二十年之久，德國總參謀部不得不為兩線作戰作好準備工作，而俾斯麥曾經防止出現這種局面達二十年之久。
當時德國沒有任何理由不延長和俄國的結盟，如果俾斯麥在位的話，一定會使聯盟繼續下去，德國也不會腹背受敵，兩線作戰。
德國如果和俄國結盟，十之八九會在世界大戰中獲勝，因而俄國革命也不會爆發，至少不會在當時爆發。
這位年輕的皇帝在埋葬了這一切的可能性後，在19世紀末面臨的問題是他究竟需要多大的天才，多大的熱情來治理這個國家。
德國皇帝仍然是一個徹頭徹尾的獨裁者，在戰争與和平問題上，他可以不受任何約束，自行作出決定。
如果他是一位天才，這本是個時機可以充分發揮，證明他的才智。
如果他比較謙虛，他可以像自己的祖父那樣允許别人出來治理國家大事。
由于他既非前者，也非後者，而恰恰是有着德國人神經質性格的一個歇斯底裡的繼承人，他總是要求别人作出高于他本人水平的評價，由于他是這一種類型的人，德意志帝國雖經重重苦難得以建立，又付出艱辛代價，謹小慎微地加以治理，也是注定要夭折的。
因為這個帝國的君主不僅思想離奇，而且矯揉造作。
盡管他查禁了政黨，整肅了輿論，防範了某種思想，可是他的這些做法，卻為歐洲上百個正在變化的政府，甚至為他今天的後繼人提供了模仿的樣闆。
他最後終于失敗了，這是毫不奇怪的，因為所有這一切，才是他犯下的最大錯誤。
軍人的勝利&mdash&mdash尼采論新德國&mdash&mdash叔本華和黑格爾&mdash&mdash三位音樂家&mdash&mdash反藝術的帝國&mdash&mdash反精神文明的俾斯麥 &ldquo俾斯麥使德國偉大了，而使德國人渺小了&rdquo，他手下的一位大使寫下了這句驚人地刻畫出俾斯麥和德國人性格的真實性的話。
19世紀70和80年代德國統一後，德國人發現自己置身于新富裕起來人民的行列之中。
他們經曆了長時期的失敗和艱難處境，突然醒來，受到無數人的注目，這并不是由于他們自己的功勞而是由于處境順利。
他們艱苦勞動，孜孜不倦的奮鬥和永不滿足的活力，所有這一切赢得了外界的承認，但隻是作為個人，而不是作為德國公民。
由于德國知識分子的領袖無一不屈服于統治者，德國公民作為自己國家的一個成員，從來也不能為自己的祖國而感到自豪。
直到30年代戰争以前，德意志帝國還是十分強大的，不過支持它的不是平民百姓，而是貴族。
平民興起後，德意志帝國一落千丈，衰弱破落，而組成帝國的各個部分依然掌握在各邦國王和容克地主手中。
在這個世紀初，父子兩代人流血犧牲，沒有赢得解放。
經過鬥争，他們沒有得到本來允諾給他們的權力。
第一部虛僞憲法的制定，不僅傷害了而且也侮辱了德國人民。
他們沒有找到奮起反抗的力量，他們曾經這麼幹過，但很快遭到了失敗。
但是現在已是1871年，帝國不僅幾乎在一夜之間重新統一起來，而且它戰勝了著名的法國軍隊，取得輝煌勝利，聲威大震。
僅在這時，德國人才第一次通過現代公正的選舉法，得到了參政的機會。
本來這是人民穿上軍裝，通過鬥争，争取到的權利。
可是除了少數地方外，人民還不習慣享受這種權利。
國家的統一，帝國的興起，财富的積累，外國的尊重，這一切看來好像完全是炫耀武力的結果，而事實上也确實如此。
一個始終處于統治和發号施令地位的階級，必然得不到人民的尊敬和仿效，現在人民開始看透了這個階級。
在腓特烈大帝統治下，每一個少尉都是容克地主，即使在解放戰争中，至少每個将軍也是容克地主；但是實行普遍兵役制後，在時代精神的影響下，俾斯麥在三次戰争中不得不允許平民老百姓進入這一身着戎裝的禁區。
其結果是大大地加強了民族自信心，這是非常合乎自然規律的。
幾個世紀以來，德國一直被肢解，現在首次取得世界性的成功，随之而來的是德國人令人不愉快的一面也展現在全世界面前，他們在開始時表現出來的狂妄自負要比實際情況嚴重。
當這種狂妄自大經過一兩代人已經變成德國人一成不變的性格時，當新的德國人已經給外界留下了不良印象時，德國人感到自己受到更大的損害，抱怨整個世界未能正确認識他們，更激起他們的狂妄自大和沾沾自喜，緻使引起全世界越來越大的反感，和人們今天幾乎完全看不到德國人的美德。
敏銳的觀察家不久即看到了其内在的原因。
尼采，這位除了歌德以外，對德國人認識最為深刻的人，早在19世紀70年代就用下述一段話描繪了新德國人的思想狀态： 在整個歐洲，人們恐怕難以找到更令人反感的語調了。
這種語調冷淡，無情，簡直是漫不經心的嘲笑。
而現在這種語調對德國人來說卻是文雅的。
我可以聽到青年軍官、教員、婦女和商人毫不猶疑地，用這種細膩文雅的語調講話。
确實連小女孩也在模仿這種軍官講話用的德語，因為這是軍官，普魯士軍官發明的講話語調，而同一個軍官，如果是一個士兵，一個商業專家，他講起話來，卻那麼和藹謙讓，赢得人們的仰慕，所有的德國人，甚至包括教授和作曲家可能都得向他學習。
但是他如果一旦成為德國軍官，他又是古老歐洲講話最刺耳行動最魯莽冒失的家夥，毫無疑問，他自己也沒有意識到。
即使有教養的德國人也沒有意識到這一點，因為他們仰慕軍官，而軍官是為社會定下基調的領導人，還有誰能不模仿。
這就是實際上發生的事。
首先是下士和中士模仿這種語調，講起話來粗聲粗氣。
聽聽那些大聲叫喊的司令官，實質上是他們包圍了城市，在各個城門外面操兵練馬。
從這些大聲吼叫中，人們可以感到，他們是何等的傲慢、粗暴和冷酷。
德國真正是音樂之國嗎？隻要聽聽他們講話的聲音，就能無可置疑地說，這個國家越來越軍事化；他們一旦習慣于用軍人腔調講話，到頭來在他們寫文章時，也是軍人腔調十足，因為習慣于用軍人腔調講話。
某些習慣甚至對一個人的性格也産生深刻影響；一個人一旦習慣于用某些字句，最後甚至思考起來也是用這種語調。
新覺醒起來的市民的野心隻能破壞德國人的精神生活。
正是這個原因，幾個世紀以來，思想教育未能在國家和精神之間取得平衡。
過去的規律是國家和精神，兩者之間隻能相互抵觸，而不能相互支持。
即使在俾斯麥權盛一時的時代，也隻能導緻德國天才的衰落。
在本世紀帝國統一之前，偉大的思想家和富有創造力的藝術家人才輩出。
在繪畫藝術領域，16世紀産生過許多藝術大師，而現在出現了三個世紀的巨大差距。
這一領域早已讓法國一執牛耳。
在19世紀，三四名突出的畫家中，隻有門采爾通過描繪腓特烈大帝時代和這個國家保持某些聯系。
馬雷斯、查爾巴哈和布克林繼續走羅馬的老路，他們的作品大部分出于意大利。
在這一世紀裡，簡直沒有一個雕塑家或建築師，其影響超越這個國家的國界和超越過這個時代。
新帝國是緊跟在德國哲學和音樂時代之後出現的，但新帝國既不重視哲學也不重視音樂。
叔本華在1810年到1820年之間他青年時代寫下了兩部最重要的作品，此時俾斯麥剛剛誕生。
不幸的是叔本華在德國曆史上所占的地位很成問題。
他的祖父母是荷蘭人，他的雙親對普魯士人深惡痛絕。
當但澤市落入普魯士人手中時，他們攜帶自己五歲的幼子離鄉他去。
但是叔本華所受的教育和語言是純德國的，因為他富有文學修養的母親在魏瑪度過晚年，叔本華在那裡受到歌德巨大的鼓勵，這對他的命運産生深刻的影響。
他和他不共戴天的仇敵黑格爾兩人同時以兩種截然不同的傾向征服了這個世界，直到今天，依然對人類思想體系具有決定性的影響。
他們的成就是德意志思想精神的财富。
這兩個德國人以及尼采的哲學，為19世紀開拓了新的重要道路。
黑格爾為新的社會制度奠定了基礎，時至今日好像法西斯主義和共産主義都源出于他的思想。
他和叔本華一樣，既是哲學的奠基人，又是藝術的奠基人。
隻是其中一個人的德文非常艱澀難懂，而另一個人寫的一手好德文，遠遠超過以往任何德國思想家。
叔本華追随歌德的文風，将天生的直覺和細緻的觀察，創造性和科學，信念和認識結合在一起。
他的父親很明智，讓他通過旅行和學習語言，擺脫國界的限制。
在他幾乎默默無聞地居住在法蘭克福的30年内，大部分時間在國外旅遊，或去雅典、倫敦，或到喜馬拉雅山腳下。
因此，他對德國人的看法和歌德以及其他人一樣，他曾經這樣描繪過德國人：辦事效率高，顯然是在政府的驅使下辦事，與之相比，法國人舉止莊嚴，有着豐富經驗，法國人善于了解大自然，探索自然發展的道路，而不是生硬地改變自然的規律。
出生于這個國家，應是多麼幸福啊！ 叔本華像 叔本華（ArthurSchopenhauer，1788&mdash1860）如尼采和盧梭，他的哲學兼有文學的感染力和哲學的洞察力，他之所以被劃入浪漫派哲學家，就是因為這一點，他是哲學家中的少有者。
貝多芬之後出現過三位偉大音樂家，一位是奧地利人，一位是薩克森人，一位是猶太人。
他們也是在俾斯麥之前創作了偉大作品，那時德國還沒有統一。
三位音樂家都在青年時夭折，他們與國家政權毫無關系，但與德國人卻有很深刻的淵源。
韋伯像 韋伯（CarlMariavonWeber，1786&mdash1826），德國作曲家、鋼琴家、評論家、歌劇導演。
德國古典音樂過渡到浪漫主義時代的主要人物，被稱為德國民族歌劇的先驅。
主要作品有《自由射手》（1821）、《邀請舞》（1819）和《音樂會短曲》（1821）。
1821年《自由射手》在柏林上演時使他一舉成名，從而成為民族英雄。
舒曼像 羅伯特·舒曼（RobertSchumann，1810&mdash1856），是19世紀上半葉德國音樂史上最突出的人物，在他的藝術創作中深刻地反映出德國浪漫主義的優點和弱點。
門德爾松像 門德爾松（MosesMendelssohn，1729&mdash1786）是猶太啟蒙運動的領袖之一，他呼籲宗教寬容，支持猶太社區融入普通的德國文化和生活。
韋伯出身于江湖醫生家庭，自封為貴族，他創作的浪漫主義歌劇，表現了德國人的巨大天才，沒有任何其他德國作曲家能将如此悅耳動聽，而又雄渾剛勁的樂曲傾注在德國人的心坎裡。
韋伯的樂曲富有浪漫主義色彩，刻畫森林和矮人，水妖和巫人，月光和幽默的惡作劇，而莫紮特的歌劇都是以地中海人民為背景的。
如果說，德國的一切文化都給湮沒了，但韋伯的三部序曲和《邀請舞》留下來了，那麼幾千年後，發現者肯定會得出這樣的結論，即這支被埋沒的民族一定是很迷人的。
舒曼，這位幾乎被法國人看做是自己的作曲家，他創作的歌詞内容，表明他事實上是一個地道的德國人。
特别是他根據艾興道夫的詩譜寫的曲子，對其他國家來說，有如歐洲人聽阿拉伯音樂一樣陌生。
他和韋伯一樣，在他譜寫的樂章中有德國的森林、打獵、号角和其他等等。
舒曼和韋伯不同，韋伯身患肺病，在作曲中有着激昂的情緒，而舒曼更為憂郁。
他被稱為貝多芬的最後一位門徒，這對兩者都是不公正的。
如果将他的前人貝多芬和後人勃拉姆斯加在一起，則在他的身上，兩個人的長處他都兼而有之。
門德爾松是位音樂王國的優雅王子，也正是由于這個原因而沒有受到專家的信任。
他将德國人和猶太人的精神融為一體，使其達到最完善的境界，他比之斯賓諾莎和海涅更為成功。
這位哲學家的孫子，受教育于才華煥發的父親。
當時在1820年左右，他父親的家是柏林名流和風雅女人幽會的場所。
他的藝術生涯輕松愉快。
最初是作為神童，後來又作為鋼琴家和作曲家遨遊歐洲各國首都。
他比莫紮特幸福。
他13歲時在歌德家中，閱讀字迹模糊，難以辨認的貝多芬手稿，演奏貝多芬的作品，後來他娴熟地演奏童年時代的大衛，（《聖經》中記載的古代以色列國王，童年時曾殺死勇士科利亞。
&mdash&mdash譯者注）使八九十歲的歌德為之傾倒。
歌德聽了門德爾松如怨如訴的鋼琴演奏，為之黯然神傷。
這是德國曆史上最偉大的時刻，因為此時此刻，這位來自地中海的年輕征服者，把歌德和貝多芬融為一體，三個人都受到德國思想精神的熏陶。
門德爾松在17歲還是大學生時，寫下了《仲夏夜之夢》序曲，劇中的一個仙女調皮搗蛋，使他的思想中了魔法，而另一個仙女使他為之心動。
這個猶太小夥子演奏這些描繪水妖、天仙的旋律使德國人韋伯受到啟發，他采用同樣的主題，寫下了《仙境之王》一劇。
他們的祖先都在這塊土地上生息，他們刻畫了反映這個國家本質的自然環境，因而他們創作的音樂作品幾乎一模一樣，甚至他們自己有時也相互混淆，難分彼此。
新帝國的興起，絲毫無助于音樂王國的發展。
勃拉姆斯誕生在一個偏僻的角落裡&ldquo漢薩同盟&rdquo誕生地漢堡。
不過他和奧地利教員的兒子勃魯克納一樣，生活在遠離帝國的維也納。
他一輩子始終認為自己是屬于南方的。
這個帝國的一切，對他都是格格不入的。
在帝國内，單調的寫實主義風行一時。
少數學者十分出色，不過他們年華已逝，如勃森、奇爾希胡夫、赫爾姆霍爾茲和維爾喬夫等人。
這些人日後在柏林，以他們的才智而名揚四海，而俾斯麥對他們竟一無所知。
最卓越的作家，無論是凱勒爾還是馮塔納從未見到過俾斯麥。
後者是半個德國人，出身于胡格諾派家庭，是他留下了對普魯士容克地主最好的描繪。
格利伯茨爾和黑伯爾孤零零地住在懷有敵意的維也納。
凱勒爾和布爾克哈特兩個人都是瑞士人，他們對普魯士的風氣都深惡痛絕，而布爾克哈特，這位最偉大的德語曆史學家，早在這個帝國鼎盛一時的時候，就已預言它将分崩離析。
俾斯麥這個最有權勢的德國人，盡管他本人知識淵博，有着比國王和王室更高的文化教養，但他的家很空虛，很少文化界的人士去訪問，這突出表明俾斯麥憎恨和人接觸，而且越到晚年越為嚴重。
他渴望權力到了瘋狂的地步，以至于他先是沒有時間，後來有了時間，但仍沒有情緒閱讀和傾聽一切與政治無關的事。
歸根結蒂，他憎恨這個世界的一切，他愛的隻有樹木、動物和妻子。
以前他非常欣賞貝多芬，隻是因為聽了音樂使他太激動，他又放棄了音樂。
在他的那個時代，還有兩位具有重大意義的人物，俾斯麥對其中一人是一無所知，而對另一個人又不欣賞。
這兩個人就是尼采和瓦格納。
瓦格納的出現&mdash&mdash瓦格納的聽衆&mdash&mdash歪曲德國的傳說&mdash&mdash舞台上的天才&mdash&mdash他的魔力&mdash&mdash勃拉姆斯的出現&mdash&mdash施特勞斯和奧芬巴赫 在所有富有創造力的德國人中理查德·瓦格納（1813&mdash1883）是最危險的人物。
今天正是他，造成了很多的混亂，今天德國的情緒确實源出于他。
現在全世界譴責當前的德國制度，将其歸罪于尼采，而真正要負責任的實際上應該是瓦格納。
希特勒成為瓦格納的信徒絕非偶然。
外部世界很不了解這一點，法國人因為歡喜瓦格納的歌劇，因而也将德國的危險帶進法國。
非德國的國家隻關心音樂，而沒有看到音樂主題和内容象征的含義，這一點一直到今天都有影響。
瓦格納的音樂對民族和國家的獨立作出的貢獻流芳百世。
他發現了譜寫管弦樂和聲樂的新領域，為整整一代人開拓了新的道路。
他發現和創造的音色和其細微的差别，為前人所不知，使後人所難忘。
而且他善于運用戲劇效果，這也是前人沒有做過的。
此外，瓦格納追求的是突出&ldquo藝術的整體&rdquo效果，這在當時早已為人們所摒棄。
不過，瓦格納仍不失為藝術史上變态的天才人物，其地位不遜于意大利雕刻家和建築家伯爾尼尼或美國作家愛德加·阿蘭·坡。
瓦格納的激情感染力很強，給群衆，特别是德國群衆留下深刻印象。
他寫下了十部詩篇，孜孜以求的是用古代悲劇哲理給人們以深刻的教育，而後他也是抱着同樣的目的撰寫歌劇。
如果僅僅将他看做是純粹的音樂家，那是貶低了他。
他既無意跻身于德國作曲家的行列，也不知道正是他天才的性格，造成了他的孤立。
他不僅和七位大師很疏遠，對浪漫主義派也很冷淡，他的同代作曲家勃拉姆斯也不重視他。
不過由于後來的人大大不如他，這倒使他的創造天才顯得很突出。
在戲劇方面，他作為克魯克納和韋伯合适的後繼者，成了後起之輩的導師。
戲劇是現實的幻想，這句話包含着瓦格納的美德和他的危險性。
他是德國第一個善于發掘演員的人，而且自從他擁有推薦演員的權力以後，他的做法完全不同于前人，因而使德國的這一做法充分發展。
他的作品從來不是純音樂的創作，而像滲上美酒一樣使人陶醉，因而那些對美酒一無所知的人們特别歡喜他的音樂。
他的作品在音樂欣賞能力不強的國家，甚至要早于德國更為人們所喜愛。
最初對瓦格納作品感興趣的往往是與純音樂無關的人。
瓦格納的音樂非常易懂，因為它表現方式多樣化，情節緊張。
他的歌劇易于為人們所接受，因為當人們對音樂感到厭煩時，可以看到動人的演出。
甚至連每個孩子都能欣賞他的作品，因為當歌唱演員不能表達某一主題含義時，孩子們卻能從劇情猜出其内容。
有些人不能記住莫紮特的詠歎調，也記不住貝多芬四重奏的變調，卻能毫無困難地記住所謂的&ldquo不朽的旋律&rdquo，它使那些沒有旋律的歌劇唱詞生動了，活潑了。
歌劇中有1/3是表演，1/3是舞蹈，這足以使那些心不在焉的觀衆接受另外1/3的音樂。
尼采稱瓦格納為&ldquo德國糊塗蟲的天才&rdquo，這一倉促中作出的斷言，充分表明了尼采把瓦格納的弱點系統化了。
由于瓦格納不擅長旋律，而精于交響樂，他對那些自己能做到的舊歌劇的&ldquo保留劇目&rdquo不屑一顧。
由于他是一個生性煩擾的小人物，他總是将條頓的上帝和英雄描繪成性欲旺盛的巨人。
根據他的自述，他的一生始終處于欣喜若狂和挫折沮喪之間的痛苦狀态，用他自己的話來說，他不得不使出很大的力量&ldquo強迫他自己振作起來&rdquo，将每件事都看做是幸福的，他将德國傳說中的中世紀騎士和女人，變成他自己的類型和同時代帶有神經質的男男女女，以引起觀衆的興趣，并使觀衆感到這些舞台上的角色同他們是接近的。
那麼到哪裡去找自己的觀衆呢？瓦格納從未赢得過德國傑出人物的欣賞。
也沒有得到德國廣大群衆的喜愛。
與他同時代的德國最優秀最有創造力的藝術家以及善于發現天才的人們一緻反對他，而當時隻有法國文學界人士，多是一些頹廢的人，給他抹上一層抒情的色彩。
而在另一方面，擅長音樂的德國人民在瓦格納時期和這以後，繼續依戀着教堂音樂和室内樂。
甚至時至今日，他們還依然如此。
在瓦格納歌劇作品中，他們最能接受的是最初的三部浪漫主義歌劇，因為這幾部歌劇，使他們回憶起韋伯的作品。
當争論和流行一時的作品消逝以後，無論知識分子，作曲家和人民都不再去歌劇院。
在瓦格納自己看來比較好的後期作品，也沒有一部能像《費加羅的婚禮》、《魔笛》和《自由射手》那樣吸引德國人。
瓦格納歌劇的觀衆是小資産階級。
我們看到，希特勒号召的對象也是這些小資産階級，當然也包括資産階級。
瓦格納和希特勒的個性很相似，兩者都是十足的狂熱分子，同時又都是狡猾的演員。
此外，還需指出，所有将瓦格納說成是半個猶太人的企圖，都無充分根據，必須加以駁斥。
在德國人性格中，一切最初的向往總是不明确的，他們有野心卻沒有把握，像淤泥一樣，兩個世紀以來沉積在河床上，遇有強勁的風暴就翻滾起來。
它給瓦格納，這個資産階級分子帶來了深刻的影響。
路德的心理狀态十分騷動不安，希特勒也是如此，他們兩人确實都以變态心理來發洩自己。
瓦格納能夠控制自己，因為他是一名作曲家和演員，可以找到各種方式發洩自己内心的紊亂和不安。
路德渴望樹立牢固的信念，他試圖通過禱告加以實現；瓦格納的一生都是為了争取生存。
他通過歌劇中的英雄，特别是女性英雄獲得了這方面的力量。
如果說，瓦格納塑造的女性揭示的正是藝術家本人的心靈，那麼在他筆下的女性，總是易于沖動和殘酷的，而且總是充滿熾烈的感情。
瓦格納像 瓦格納是19世紀德國著名作曲家、文學家和指揮家，歐洲後期浪漫樂派的重要代表人物之一。
為瓦格納所建的歌劇演唱廳 瓦格納并不比路德、腓特烈大帝更能保持自己内心的和諧，這就是為什麼這三個人要比歌德更受到德國人歡迎的原因。
因為德國人隻有生活在沒有完工的拱門下時，他們才感到像住在家中一樣舒坦。
他們不喜歡完整性，而在生活中，他們喜歡的也是未完成的事業。
體現這一特性的最高形式是浮士德，最低形式則為阿爾勃利希和梯圖萊爾等人。
與此同時，瓦格納在德國資産階級中喚起的是神經質的性欲狂和出自本能的權力欲。
因而瓦格納不斷地給俾斯麥寫信以及《尼伯龍根的指環》一劇和德意志帝國同時誕生并不令人感到意外。
瓦格納接受一切思想，抛棄一切阻礙他的東西，使他獲得了成功，自從瓦格納從革命者變成國王的朋友，從反德國的人變成愛國者，從享樂主義者變成悲觀主義者之後，他就準備好了，而且以後他也确實如此做的，成為當時唯一願意和俾斯麥以及新帝國走同一條路的德國藝術家。
瓦格納為了在歌詞和音樂中表達自己的個性，不惜歪曲德國的傳說。
現在的德國人并不了解這一情況，在他們還沒有看到舞台上演出由黑伯爾改編的《尼伯龍根的指環》以前，他們甚至不願意承認這一事實。
在傳說中叙述的亂倫，失敗，個人的暴力都被誇大，并且用音樂表達出來，用喊叫和咒罵延長劇情，這在《菲岱裡奧》和《唐璜》兩部歌劇中隻有很少幾個悲劇性片斷才采用這一手法。
至于劇情，他所做的隻是汲取了傳說中他自己喜歡的部分。
劇中充滿了在财富和性欲引誘下對權力的貪婪。
因而在瓦格納的歌劇中，德國觀衆看到的是殘暴兇殺和無辜不幸交織在一起，讓人感到不協調。
《尼伯龍根的指環》一劇最重要的作用在于它顯示了統治世界的意願，而且僅僅用四個不同的主題旋律表達出來。
他将這些主題旋律和拯救靈魂的旋律強行糅合在一起，這一過程隻有幾分鐘時間用的是一段朦胧難解的音樂，瓦格納為了将觀衆帶入到一種神秘入迷的境界中去，粗暴地破壞了德國語言。
沒有一個非德國人能理解，這意味着什麼？因為他們看到的瓦格納歌詞，隻是湊湊合合的譯文。
瓦格納粗暴地破壞這種嚴謹的語言，其嚴重程度沒有一個人能及得上。
德國的詩人和作家對瓦格納的作品嗤之以鼻，經常模仿成滑稽劇加以捉弄。
但是德國的自由民對瓦格納越來越心醉神迷，因為他能以德國方式理解德國古老傳說的深刻内容，而且用簡練明了的語言表達出來。
瓦格納試圖用頭韻掩蓋他抒情部分的弱點，往往和他試圖将劇中引起觀衆同情的歌詞，提高到純抒情詩的高度一樣，使人感到荒謬可笑。
他在《紐倫堡名歌手》中華特的《晨曦之夢的隐喻》一段唱詞，就是以這種方式處理的。
如果将瓦格納的散文詩和希特勒的散文詩相比，這決不是對瓦格納的侮辱。
受誘惑的是青年人。
在《英魂傳喚使》一劇的開端，設有長篇的獨白，使觀衆有時間注意舞台的道具。
這時年輕的德國人将一支劍刺入一棵枯樹的樹幹裡，這段唱詞有五分鐘之久，接着從舞台上方閃出光芒萬丈，英雄将劍從樹幹中拔出，伴随這一動作的是響聲直入雲霄的C大調和弦，以象征性手法崇尚匕首和手槍。
新德國典型的戲劇表演手法，壯觀的行列，包括今天的列隊行進，旗幟飄揚，華麗的場面，都源出于瓦格納的作品，從《羅漢格林》到《聖·格萊的騎士》都是如此。
從統治世界的誘人幻想，對童貞肉欲的夢幻和瓦爾克利斯屈服于充沛的精力，還有嘶叫的野馬，熊熊燃燒的頂峰，黃金、利劍和鮮血作為悲劇結局最後的點綴，這一切構成了德國人夢想的全部内容。
上帝不僅以肉體的形式在舞台上出現，而且最後在昏暗的暮色中消失，而英雄也往往終因靈魂的極度不安而夭折，這一切都表現了浪漫主義的德國人對死亡的頌揚。
他們認為，即使英雄和上帝，也要遭受命運的坎坷。
瓦格納往往用動作和唱詞作為網絡，把音樂交織在這張網絡上。
除了序曲和西格弗裡德的叙事詩外，他從來也沒有創作過沒有歌詞的音樂，他留給後人的48首悅耳的樂曲，是他沒有發表過的作品。
他将這些樂曲編入《巴爾西法爾樂譜集》中，奉獻給他妻子，作為永别的紀念。
此時，他已精疲力竭，厭倦一切了。
作為一名全心全意的演員，他需要一面鏡子，即使這面鏡子隻是用歌詞構成的；作為一名戲劇導演，他需要節日般的舞台，慶祝的場面和空前動人的故事情節。
瓦格納關于舞台的藝術以及他那大吹大擂的本領，為今天的德國統治者樹立了一個榜樣，這位統治者憑借自己手中的權力，成千倍地擴大了瓦格納的行為。
瓦格納不倦的一再重複堅持一個主題的做法，希特勒把它用于自己的講話及著作中，認為這是使人相信任何事件的最好方法，即使是謊言，說上一千遍也就成了事實。
勃拉姆斯像 勃拉姆斯（1833&mdash1897）是德國19世紀後半葉最卓越的、古典樂派最後的一位作曲家。
他繼承了貝多芬交響樂的傳統，汲取了深刻的人道主義和熱烈的愛國主義精神，着力表現時代的精神風貌和鬥争生活，他的作品成為繼貝多芬之後西歐交響音樂的傑出典範。
瓦格納對德國的音樂界從來沒有形成威脅，但在音樂領域之外，他毒化了這個國家的生活。
他任意篡改古老的傳說，他醉心于複仇、暴力，以及統治世界，他頌揚神經質，描寫色情狂，一再呼籲生存，證實了這個民族的弱點。
他精力充沛，足以扼殺整整一代的創造性的生活。
直到1910年他的魔力消失之前，他的影響波及更低更廣泛的階層。
（本書作者早在1913年在其所著的《瓦格納或從着魔狀态中解脫出來》一書中就探讨過這一問題。
&mdash&mdash譯者注）瓦格納的主題旋律産生聽覺效果，瓦格納的歌劇演出産生視覺效果。
他們能通過音樂會、遊行集會或朗誦，通過畫報或用瓦格納的名字，通過條頓複興宗教，間接地聽到瓦格納的聲音。
當魯登道夫将軍創建新條頓異教時，可能他根本沒有讀過有關條頓族異教的原始材料，隻是看過瓦格納的歌劇《萊茵黃金》和《衆神的黃昏》而已。
另一方面，勃拉姆斯的創作時期和瓦格納屬于同一時期，他代表的是另一個新德國。
他不是生于普魯士，而是生于&ldquo漢薩同盟&rdquo的漢堡，他将貝多芬永遠看做他的理想人物。
雖然他和貝多芬一樣，早在30歲時離開了自己的故鄉，始終孤寂地栖居在維也納，但在他的音樂中仍然滲透着北方的傳統。
在他的和聲中，波浪滔天，洶湧澎湃，那是波羅的海連綿不斷的層層激浪。
這位典型的德國作曲家啟示人們，德國面向了大海。
勃拉姆斯是最後一位娴熟于各種形式純音樂的作曲家。
他一方面繼承了貝多芬的傳統，另一方面又繼承了舒曼的傳統。
他是最後一位保持着偉大風格的作曲家，他沒有在和他同時代而且比他獲得更大成就的瓦格納面前衰落下去，而凱撒·弗蘭克就是在這種威風面前屈服了。
勃拉姆斯的特點是作為音樂史上一個次要人物，他更多的是實行者而不是開拓者。
他在音樂上是一個終止符，而瓦格納則标志着一個新的開端。
在那些年代中，拜羅依特純音樂，德國的傳說和審美觀，猶如在《衆神的黃昏》巨大的薪木堆上，燃起熊熊的烈火和冉冉升起的刺激性的濃煙，此時有兩位德國作曲家，分别在巴黎和維也納點燃起兩股輕盈透明的火焰。
奧芬巴赫隻能算作是四分之一的德國人，因為他生為猶太人，并在巴黎接受了大部分的教育。
而約翰·施特勞斯，就出身而言，則比瓦格納更純為一個德國人，至于他的非婚生父親一事至今仍未能澄清。
在當時如有人敢于預言，施特勞斯的輕歌劇日後會享有如此大的盛名，必然會遭到可悲而又自負的瓦格納派的嘲笑。
但是《蝙蝠曲》一劇對德國人性格的描繪，和《湯豪森》一劇竟如此相似，甚至在有一點上完全可以類比；聽一下《湯豪森》第一幕狂飲鬧宴的一段，再聽一下《蝙蝠曲》第二幕飲酒作樂的一段，就可以發現，兩段交響合唱表達了在同樣夢境氣氛下節日的色情情緒。
隻是維納斯山上耽于淫欲的森林之神和山林水仙要比維也納舞會上的紳士和女士們，更能放肆地表達他們淫欲的沖動。
而且主題始終是同一的，音樂舞蹈激起了情欲，一百對尋歡作樂的男女在自我陶醉之中。
這兩位作曲家采取的描寫德國人吟詠愛情的合唱形式，對當時的全世界來說是非常新穎的。
他們兩人對歌劇影響直至今天，他們的華爾茲對舞會也産生了強烈影響。
他們刺激着每一位觀衆，使他們心情亢奮。
但是這種世俗的音樂對不同性格的德國人可能産生極其不同的效果。
易于激動的北德人會為維納斯山上的嘹亮歌聲而興奮不已，而從容不迫的南德人聽了之後會更為溫柔和善。
日耳曼人想象中的愛情，或是像條頓人施暴于處女波侬希爾德，或是像維納斯暖室中的行歡作樂。
施特勞斯的愛情節奏輕松微妙，不同于瓦格納的宣揚強有力的性欲。
兩人的傳統均存在于德國，由于他們兩人在同一時期興起，并達到如此盡善盡美的程度，他們的音樂征服了整個世界，幾乎在一個世紀内，沒有一個人能淩駕于他們之上。
施特勞斯的父親在維也納沿着舒伯特的足迹前進，他的音樂風行全世界；而瓦格納帶來的卻是危險。
在這兩個人中，一個人的音樂似乎是限于在社交場合中，通過他的音樂使世界了解德國，使每個人充滿歡樂；而另一個人通過他的音樂，使德國又回到古代條頓族的野蠻狀态。
尼采之對于德國&mdash&mdash尼采論德國人&mdash&mdash尼采論猶太人&mdash&mdash文體學家尼采 面對着遙遠彼岸的歌德的光芒，尼采的思想光芒從德國領土的這一端照耀着德國整個這個世紀。
沒有一個人能像他那樣巍然聳立，沒有人能像他的光束那樣，越過海洋照射得如此遙遠。
尼采（1844&mdash1900）的思想精神不同于瓦格納，形成得比較晚，比較慢，因為思想不能通過耳目感觀，而是必須通過頭腦才能理解。
他之不朽，不僅僅在于他的創作範圍，而在于他的思想範圍。
尼采使所有今天認為自己是德國政權繼承人的人，得到拯救。
由于全世界都認為今天眼前所發生的一切應該由尼采負責，因此我們也必須把他和這些人列在一起，雖然實際上他不應該得到這樣的對待。
為了自衛，我們被迫起來維護反對當今潮流的偉大精神，并且将直接詳盡地引用他的言論。
希特勒運動的結果，使他為此應付出的要比他計劃給予它的多得多。
一切今天稱之為&ldquo元首的訓谕&rdquo的内容，如超人，繁殖高級人種，培育精華人物，抛棄有病機體，等等，均可在尼采的著作中找到，而且也是納粹的目标。
兩人都主張優生學，反基督和反民主的。
但是尼采和希特勒是有區别的，這表現在如何把這種理論運用于德國人身上，特别是今天的德國人身上。
由于尼采在今天這位自稱是他弟子的生前30年就去世了，因此我們隻能迂回地證明，他對納粹主義是否定的。
他對日耳曼人的看法，他對種族的看法，他的整個态度，是直接反對新帝國的。
尼采，這個浪漫派，教授，曆史學家，發現自己的很多思想從馬基雅弗利到哥比諾（Gobineau，1816&mdash1882，法國著作家。
&mdash&mdash譯者注）早就存在過。
他決定以十分清晰的論點和自己特有的風格，把它們提高到一個嶄新的高度。
帝國成立時，他風華正茂，剛30歲出頭。
祖國的統一和勝利，夢想變成了事實，或至少接近了這個事實，除了使人感到可以慶祝外，還有什麼可以更多地解釋的呢？ 但是這個國家後來發生的一切使他産生了厭惡情緒，因為他非但沒有看到思想精神的發展，卻看到了這個國家的無上權威。
也就是這個尼采，他與歌德一樣，對拿破侖是抱有熱情的，他責備德國人破壞了拿破侖的歐洲計劃，不喜歡俾斯麥，特别反對把德國置于俾斯麥的領導之下。
尼采像 尼采（FriedrichWilhelmNietzsche，1844&mdash1900），德國哲學家、詩人。
他在美學上的成就主要不在學理的探讨，而在以美學解決人生的根本問題，提倡一種審美的人生态度。
他的美學是一種廣義美學，實際上是一種人生哲學。
《悲劇的誕生》封面 1872年，尼采的處女作《悲劇的誕生》封面。
在這部著作中，尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象征來說明藝術的起源、本質和功用乃至人生的意義。
弄清這兩個象征的确切含義，乃是理解尼采全部美學和哲學的前提。
他在1870年12月寫道：&ldquo什麼為了我們的信念，敵人現在正從這次戰争沾滿鮮血的土地上成長起來！在這方面我等待着更壞的結果，雖然我相信，在過度的苦難和無處不在的恐怖中，知識的夜花将得到盛開。
&rdquo不久他又寫道：&ldquo我對這個德國再也沒有任何尊重之情了，不管它有多少武器，像箭豬那樣突出在外面而自豪。
它代表了德國精神最愚蠢和虛假的方面&hellip&hellip我決不原諒任何向這種現象妥協的人。
&rdquo 假如尼采對新帝國懷有如此敵視的感情，和公正地譴責它不重視思想精神，那麼我們可以想象，他對那個由自稱是野蠻主義者，公開摒棄思想精神的人領導的社會，以及手執長柄鐮刀鎮壓正義，卻認為隻不過掃除幾根雜草的俾斯麥是何等的憤慨！ 現在讓我們來聽聽尼采是如何抨擊讨論德國人這一主題的。
關于德國和種族問題，與其他問題一樣，尼采20年後仍不改初衷。
我們發現，所有德國思想家在批評他們的祖國問題上，都比别的國家尖銳，但尼采在表明自己的觀點時比任何人更為明确，比歌德更為激烈，因為他那個時代的德國所取得的成功，為他提供了更多的反對材料。
現僅舉少數例子： 當我設想一個在各方面我都不喜歡的人，結果這個人總是德國人。
我受不了這種總是讓你感到不能與其為伍的人，這種人不能區别細微的感情，沒有感覺。
德國人對自己的邪惡毫無意識，而這恰恰是最邪惡的部分。
&hellip&hellip請問，為什麼德國高于一切，難道它希望和代表着某些比世界上任何其他國家更有價值的東西嗎？&hellip&hellip我感到北德附近的奴隸應該獲得解放，這是一個黑色的大陸。
&hellip&hellip條頓的定義是：服從加兩條長腿。
&hellip&hellip 德國人所做的一切總是徒勞的。
改革運動、萊布尼茨、康德，以及所謂的德國哲學家、解放戰争、帝國&mdash&mdash每次争取某些已經存在或無法恢複的東西的鬥争，總是不成功的。
我承認，這些德國人是我的敵人。
我對他們的膽怯和懦弱，不敢給予明确肯定的回敬，以及思想價值概念的模糊十分瞧不起。
一千年來他們把所接觸過的東西弄得混亂模糊不堪。
&hellip&hellip 如果有人生活在德國，卻能找到一個對德國人崇拜之極和愛之極深的思想上的自我欺騙行為，和感官上的不分青紅皂白嗤之以鼻的人，那他就是一個十分走運的人。
&hellip&hellip這裡人脾氣溫順，一些小小的愉快，就不能自制，經常淫蕩于夢際，希望一旦能擺脫他們生來就十分清醒的頭腦，和服從職責的天性，至少在劇院中能做到這一點，他們互相妒忌卻又深深地自我滿足。
&hellip&hellip德國人是一個危險的民族，他們懂得如何陶醉。
&hellip&hellip所有真正的條頓人都到國外去了。
目前的德國是前斯拉夫時期，正在為走向泛斯拉夫歐洲作準備。
這段話充分地說明了尼采對德國人的看法。
但是至今仍然有人認為這種種族論是尼采發明的。
如果尼采确實不喜歡德國人，難道尼采連贊揚純種族理論的話也沒有說過嗎？ 在今天種族混雜十分嚴重的歐洲，假設一個人的血統不會混入婆羅洲人的血液，提出這種問題的人是何等無知與愚蠢。
種族越是混雜的地方，人們會發現那裡的文化越是發達。
我的原則是：決不要和具有這種錯誤種族觀點的人打交道。
&hellip&hellip一個民族可以混雜和混亂得十分嚴重，甚至可以想象混有前雅利安人的成分，作為中間狀态的民族來說，從各個方面，德國人與其他民族比起來，總是最難理解的，自相矛盾的，靠不住的，出人意料和令人可怕的。
他們逃避明确的界限，僅此一條就會使法國人絕望。
&hellip&hellip外國人對他們天生的矛盾性格和因此而構成的神秘感到既驚訝又好奇。
本性溫順卻又邪惡，這兩種個性并列對任何國家來說都是矛盾的。
&hellip&hellip德國人的内心是病态的。
就像所有的慢性病患者，所有的消化不良症患者都趨向于安逸的生活一樣，德國人也喜歡&ldquo坦率和單純&rdquo。
做一個坦率和單純的人多方便啊！ 這些就是尼采關于德國人和種族的思想。
的确，具有這種思想感情的人是無法與俾斯麥或瓦格納合得來的。
開始他确實試圖使自己适應瓦格納，瓦格納也确實稱他為唯一完全了解自己的人。
尼采離開瓦格納早在他生病以前，完全是在他健康時發生的，他認為瓦格納是一個患有疾病需要克服的人，尼采在這裡并不單指瓦格納，而是泛指德國人。
他與瓦格納的整個鬥争是反對德國人的鬥争。
既然說尼采是反猶太主義者，那麼請看看他下列文章片斷： 能與一個猶太人接觸是一種愉快，特别當你生活在德國人中間。
&hellip&hellip毫無疑問，猶太人是目前生活在歐洲的最健壯，最堅強，最純潔的民族。
&hellip&hellip猶太人，如果他們願意，他們确實現在就可在歐洲獲得真正的優勢，這是很清楚的，但他們并不在向這個目标奮鬥，這同樣也是很清楚的。
&hellip&hellip反猶太往往是那些低劣、妒忌、怯弱人的表現；現在參加這個行列的人，在他内心一定帶有這種群氓意識。
&hellip&hellip現在他們年複一年的，锲而不舍的與歐洲最優秀的貴族通婚，他們将很快在精神與體魄上繼承優秀的遺産。
一百年後，他們看上去将是十足的貴族，不會因為出身低微而羞于成為優秀者。
&hellip&hellip然後他們将會稱為歐洲的開拓者。
的确，在優秀氣質方面尼采也是一個德國人，這就是說一個浪漫主義作家也具有嚴肅的思想，一個哲學家也能創作音樂。
他與瓦格納的不同在于他的鮮明性和内心的安全感，他用不着矯揉造作，他的内心相當平衡，這是地中海地區人民的特征，這位偉大的德國人也把那裡看做自己靈魂的家園。
關于俾斯麥，尼采隻有一鱗半爪的印象，因為那個時候關于俾斯麥的個人材料一點兒也沒有發表。
他之了解俾斯麥就像馬基雅弗利之了解凱撒·博基亞（CesoreBorgia）。
俾斯麥不就是一個獨裁者嗎？難道這不非常清楚，他是人民的敵人，他十分強有力嗎？尼采隻看到俾斯麥否定思想精神政策的結果；他反對德國人成為世界使命的肩負者，而這正是德國人所希望的。
沒有一個德國思想家希望德國成為世界統治者，或者認為他們有能力完成這個使命，甚至俾斯麥也不這樣認為。
這樣想的人一定是個無知的瘋子，也隻有希特勒分子才相信這一點。
尼采和俾斯麥幾乎同時從舞台上消失，一個病了，一個退休了；而且兩個人又都在10年以後去世。
兩人身後一度都沒有子弟。
如果俾斯麥晚年身體允許，繼續叱咤風雲，他也許會吸引尼采的強烈興趣的。
這是德國曆史的特有的鏡頭，兩個在同一時代強烈關心德國人的人，卻互不認識，這是因為一個是屬于國家政治的，另一個是屬于思想精神的，這兩股力量在德國各行其是，似乎中間隔了一道玻璃牆，可見而不可即。
尼采是這個世紀繼瓦爾特·馮·德爾·福格威特、路德、歌德之後的又一名偉大的文體學家。
歌德為德文引進了羅馬字母，尼采則為其引進了拉丁發音法，對德文語言都作出了貢獻。
他像一隻海鷹，無論在高山或海洋上都希望翺翔至最高點，引頸高歌，讓全世界都聽到他的聲音。
他飛越過了本世紀，在完全新的起點上迎來了新的世紀。
威廉二世的出現&mdash&mdash開端&mdash&mdash罷黜俾斯麥&mdash&mdash威廉二世 俾斯麥的結局是在意料之中的。
如果他由于疾病或死亡，而退出公職，他的形象将不如現在這麼突出。
事實上是由兩股完全不同的勢力，一股來自上面的統治者，一股來自下面的部分人民，聯合在一起，将俾斯麥推翻的。
在他治理國家的最後10年中，他成為徹頭徹尾憤世嫉俗的人，連他最老的朋友也不信任，他在晚年隻和美國朋友摩特萊交往，這個人是他在大學時結交的。
他毫無理由地阻撓了他兒子的戀愛，而迫使他與一個美國猶太人的孫女，一位波希米亞女伯爵結了婚。
這樣，他終于在他的老年，實現了他早期表示過的，一個德國貴族最好與猶太女人結合的主張。
然而俾斯麥家族終于迅速衰落了。
他的憤世嫉俗達到了無以複加的地步。
幾乎已沒有人能感到他是真正熱愛德國的。
他和國王一樣，在任何情況下，都堅持是一個普魯士人。
他繼續鎮壓社會黨人。
他迫使沿着東部邊界成千上萬的波蘭人遷移出去。
他不顧國會的反對，将憲法置若罔聞，一意孤行，實行獨裁。
隻有在外交領域，他仍然是一名老手。
他對德國無意成為世界強國采取默認的态度，将一切爆發新戰争的根源扼殺于襁褓之中。
在他離職之前，德國始終沒有成為所謂的&ldquo帝國主義&rdquo。
俾斯麥作為獨裁者依靠的是他的主子，但是即使到了皇帝的晚年，君臣關系已成為一種形式時，他們之間關系的維持實際上還是因為威廉的年齡。
因為一位年屆八九十歲的國王，已不會再考慮擺脫自己的舊臣，就像一個年老的丈夫，已不會再想休掉自己的妻子一樣。
這就是為什麼直到威廉皇帝殁于91歲時，這種形勢才發生變化。
而情況發生更徹底的變化則是在病魔纏身的兒子在稱帝僅100天後旋即去世以後，而新的繼承人年僅28歲。
客觀地講，威廉二世（1888&mdash1918年在位）采取反對俾斯麥的第一步并非全然錯誤。
如果他後來的表現證明他的價值，曆史也許會贊揚他。
但他執政後的政策表明，他和他的浪漫主義先輩一樣敵視人民，與腓特烈，威廉四世最初也躊躇不決地采取了一些自由化步驟一樣，威廉和大多數王儲一樣，在對待國家事務上輕率從事，以為隻要态度和藹可親就可以解決社會問題。
他用阿谀奉承和許願允諾麻痹德國工人的鬥志，這隻有更促使俾斯麥采取強硬态度。
俾斯麥決定利用某種借口或者用政變方式剝奪工人的公民權，驅趕他們上街，迫使他們造反，然後加以鎮壓。
1890年2月的選舉中，這兩個人的做法都是錯誤的。
威廉的虛假改革，俾斯麥的威脅，這兩手的結果是使赤色分子增加150萬張選票和35個席位。
這是全世界工人政黨首次取得的偉大勝利。
威廉從登基的第一天開始就期望擺脫俾斯麥，這時他将一切罪責歸咎于俾斯麥，采取非常粗暴的方式罷黜這位先統治普魯士，而後統治德國達28年之久的老臣，甚至不讓他有充裕的時間收拾自己的東西。
威廉的目的是緩和群衆的輿論。
而所有的政黨也都為終于排除了這一大障礙而歡欣鼓舞，但是他們又感到内疚，于是他們采取浪漫主義的态度，将俾斯麥偶像化，說這樣的人現在卻被如此粗暴地趕出内閣。
但是僅有少數人認識到罷黜俾斯麥給帝國外交政策帶來的徹底劇變。
1890年3月期間的劇變，重新決定了今後一個相當長時期的德國命運，在策動世界大戰方面也起了作用。
二十年來，俾斯麥深感德國所處的地理環境面臨的威脅，因而力圖通過結盟保衛這個國家。
奧地利被排斥出帝國之外後，對德國的宿怨再度滋長。
奧地利青年提出要為薩多瓦複仇，對瑪麗亞·特蕾西亞和腓特烈的回憶逐漸被對梅特涅的懷念所代替。
和奧地利的友誼并無保證，這個國家和匈牙利聯合，生活在德國之外，統治的是奧匈王朝。
和它的友誼是一把雙刃刀劍，對所有奧地利的盟國來說，現在都同時和八個國家結着盟。
對奧地利友誼的離心傾向可能對波蘭人、丹麥人和現在已并入德國的阿爾薩斯人産生消極的影響。
法國在建立第三共和國以後的情況也是一樣的不穩定，法國的複仇主義情緒促使大臣們謀求建立反德聯盟。
和德國并無任何實際沖突的英國，很難回避俾斯麥組成聯盟的建議。
直到1888年，俾斯麥根據這個設想緻函索利斯伯裡伯爵。
在這動蕩不安的歐洲國家關系中，德國隻有一個國家可以去尋求，這就是和俄羅斯結成聯盟。
這兩個國家和兩國國王之間保持着傳統的友誼。
俄國農民處于半農奴的地位，缺乏民衆的代表，這正是俾斯麥所希望的，他喜歡的正是和一個能獨立行事的沙皇打交道。
因而他着手建立一整套狡詐的締約體系：和奧地利、意大利建立三國聯盟，與此同時，又和俄國締結了《再保險條約》，俾斯麥稱，這是一場玩五個球的遊戲。
而這時來了個年輕的皇帝，他要求每做一件事都與以前的做法有所不同，當然是要求比以前幹得更好一些。
在威廉和俾斯麥的最後鬥争中，由于沙皇的某些評語落入威廉手中，終于使俾斯麥大大地觸怒了皇帝。
沙皇的評語稱威廉是一個脫離實際，懷有惡意和沒有教養的人。
王室的少數官僚長期以來就希望俾斯麥下台，他們在獲悉沙皇評語的第二天，就向皇帝遞呈一份陳腐不堪的報告，稱俄國軍隊正在沿着邊界調動。
正在此時，俄國内閣大臣舒瓦洛夫為兩國條約延期事抵達柏林。
這個條約剛剛滿期，它并不是通常以三年為期，而是六年為期，俄國拟将它轉為長期性的條約。
皇帝企圖以事實上并不存在的戰争危險，來證明打擊俾斯麥是合理的。
新的阿谀奉承者紛至沓來，他們竭盡全力指責俾斯麥。
德皇拒絕條約延期，并在同一天要求俾斯麥提出辭呈，這就為自己既向俾斯麥也向沙皇報了仇。
和今天的德國一樣，德皇這一動機之能得逞是由于國家的命運操縱在帝國和獨裁者少數人手裡，他們總是關起門來，由兩三個人決定國家大事。
德皇的這一做法立即影響到世界曆史的進程。
沙皇突然感到他在歐洲受到孤立，盡管他憎惡法國人，可是在一年之後，即1891年還是和法蘭西共和國簽訂了第一個協議，而這一協議導緻了後來俄國和法國的結盟。
德意志帝國的安全已岌岌可危。
從今以後二十年之久，德國總參謀部不得不為兩線作戰作好準備工作，而俾斯麥曾經防止出現這種局面達二十年之久。
當時德國沒有任何理由不延長和俄國的結盟，如果俾斯麥在位的話，一定會使聯盟繼續下去，德國也不會腹背受敵，兩線作戰。
德國如果和俄國結盟，十之八九會在世界大戰中獲勝，因而俄國革命也不會爆發，至少不會在當時爆發。
這位年輕的皇帝在埋葬了這一切的可能性後，在19世紀末面臨的問題是他究竟需要多大的天才，多大的熱情來治理這個國家。
德國皇帝仍然是一個徹頭徹尾的獨裁者，在戰争與和平問題上，他可以不受任何約束，自行作出決定。
如果他是一位天才，這本是個時機可以充分發揮，證明他的才智。
如果他比較謙虛，他可以像自己的祖父那樣允許别人出來治理國家大事。
由于他既非前者，也非後者，而恰恰是有着德國人神經質性格的一個歇斯底裡的繼承人，他總是要求别人作出高于他本人水平的評價，由于他是這一種類型的人，德意志帝國雖經重重苦難得以建立，又付出艱辛代價，謹小慎微地加以治理，也是注定要夭折的。
因為這個帝國的君主不僅思想離奇，而且矯揉造作。