世紀的豐收(2)
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，南明小朝廷的種種行止都與民族鬥争的大背景息息相關，這又使得原先正在延續的内部鬥争出現了新的複雜性和緊迫性。
是曆史本身，給了我們的戲劇文化史以越來越扣人心弦的節奏。
《桃花扇》的情節輪廓是這樣的： 在大明江山風雨飄搖的危急時刻，懮國懮民的風流名士侯朝宗與色藝雙全的秦淮名妓李香君相遇了。
他們的結合，是美麗倜傥的，又是多災多難的。
結婚的第一天，一個政治黑影就出現在他們中間：閹黨餘孽阮大铖為了讨好頗有政治聲望的侯朝宗，竟然轉經他人送來了奁資。
新娘李香君比丈夫侯朝宗還要看重名節，饋贈被退回了，冤仇也結下了。
阮大铖時刻準備報複。
在那樣一個兵荒馬亂的年月裡，報複的機會是很多的。
當時南方的軍事政治集團在危難中加劇了矛盾和紛争，侯朝宗出面勸說左良玉部斂迹安定，阮大铖則向督撫馬士英誣告侯朝宗勾結左良玉，這就使侯朝宗不得不離别李香君，投奔史可法。
後來，南明小朝廷開張，阮大铖利用權勢逼迫李香君給漕撫田仰作妾。
李香君一心隻想着遠行的丈夫侯朝宗，當然不從，當着前來搶婚的人倒地撞頭，把斑斑血迹濺在侯朝宗新婚之夜送給她的詩扇上。
目睹此情此景的一位友人，深受感動，把扇面上的血迹勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。
李香君托正直的藝人蘇昆生帶着這把包含着無限情意的扇子去尋找侯朝宗。
侯朝宗一回到南京，就被捕入獄，李香君也被迫做了宮中歌妓。
直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，這對夫妻纔分别從獄中和宮中逃出。
他們後來在栖霞山白雲庵不期而遇，感慨萬千，但國破家亡，他們也不想再續溫柔舊夢了，便一起出了家。
這部戲，所描寫的時間過程不長，但這是風雲變幻、烽火四燃、種種社會矛盾集中暴露、無數鮮血眼淚交相迸流的一個曆史階段。
對于戲劇作家來說，這個真實的曆史過程雖然顯得過于擁塞和雜亂，但卻也包含着天然的戲劇性，隻要經過梳理之後用紀實性的辦法來處理，不難寫出一部、乃至幾部以政治曆史事件為骨架的曆史劇來。
李玉的《清忠譜》不就走了這樣一條路嗎？然而，纔華橫溢的孔尚任沒有這麼做。
他固然也十分尊重這段曆史本身所具備的戲劇性因素，從大事件到小細節都力求靠近曆史的真實面貌，但又不願為曆史真實所縛。
他要用自己的情意，自己的手段，來自由地處置這些材料。
于是，人們終于看到，一把纖巧的“桃花扇”，把紛纭複雜的南朝人事绾連起來了，把大江南北的政治風煙收納起來了。
“桃花扇底系南朝”，确實如此，但這需要多大的功力啊。
用桃花扇绾連，實際上也就是以李、侯愛情線绾連，有些本身缺少審美價值的曆史現象，因與這條線有關聯而有了審美價值，大量散亂不堪的人物和場景，因有這條線的串絡而構成了一個緊湊的藝術整體。
在這一點上，《桃花扇》高于了《鳴鳳記》和《清忠譜》。
茅盾指出： 《桃花扇》是大家常常談到的一個劇本，它在古典曆史劇中的卓越的地位，差不多已有公論了。
無論從運用史實方面看，或者從塑造人物方面看，《桃花扇》比《鳴鳳記》更高出一籌。
《桃花扇》也有不完全按照曆史的地方，例如說侯方域後來出家，就不是事實；《桃花扇》也有虛構的地方，例如蘇昆生赴左良玉軍請救侯生及柳敬亭為左傳檄金陵等等。
但侯生與香君在道觀相遇，已屬虛構，何妨雙雙出家，為傳奇之團圓結局的公式别開生面（顧彩的《南桃花扇》就是使侯、李團圓的）；至于蘇、柳，一則請救、一則傳檄的故事也還符合于蘇、柳的性格。
從整個劇本看來，凡屬曆史重大事件基本上能保存其原來的真相，凡屬曆史上真有的人物，大都能在不改變其本來面目的條件下進行藝術的加工。
如果說，《桃花扇》是我國古典曆史劇中在曆史真實與藝術真實的統一方面取得最大成功的作品，怕也不算過分罷。
《桃花扇》在整個中國戲劇文化史上的地位，正是如此。
我們需要進一步研究的是，孔尚任恪守真實和放手虛構，到底以什麼為标尺，又為了達到什麼目的呢？恪守真實，當然不會隻是為了對“信史”的忠誠———這種忠誠在文藝領域未必永遠是美德；放手虛構也不會隻是為了藝術處理上的方便———這種方便很容易導緻輕巧和淺薄。
孔尚任的種種裁斷和處置，都是為了實現一種意向：渲染出一種真實而又濃重的曆史氣氛，借以體現出一種江河日下的曆史必然。
可以說，《桃花扇》比中國戲劇史上幾乎其它所有的悲劇都更自覺、更明确、更雄辯地寫出了破滅的必然性。
作者不是完全同意破滅、贊揚出世，如果這樣，他也就用不着寫這麼一出情沛意足、感人至深的戲劇了。
但是，他卻是用非凡的筆力，寫出了美的破滅、崇高的破滅，寫出了這種破滅是那樣地不可挽救；同時，他也寫出了在破滅中掙紮的美，在破滅中更加閃光的崇高。
從感情上說，作者非常希望能給這種美、這種崇高以更多的許諾和更有力的扶持，他是多麼不忍心看到它們的破滅啊；但在理性上，作者又明晰地知道，在江河日下的整體局勢下，善良的許諾是無用和無益的。
于是，他就表現了這麼一個包含着大量美好内容必然破滅的過程。
高水平的悲劇，并不是一定要觀衆面對着一對情人的屍體而涕淚交流，而是要觀衆在一種無可逆拗的曆史必然性面前震驚和思索。
美好的因緣、崇高的意願，不是由于偶然闖來的惡勢力的侵淩，而是由于像鐵一般堅硬和冷漠的客觀現實而遭到毀損，這是《桃花扇》的特殊理性魅力。
從外層結構論，這部戲表現了正、邪兩種力量的劇烈搏鬥，正面力量除李香君、侯朝宗和他們的複社友人外，還有柳敬亭、蘇昆生、李貞麗、卞玉京等人，也包括一批與腐敗的官僚形成對照的軍事、政治人物如史可法、左良玉；反面力量的代表是阮大铖，他又牽連着一個龐大的政治集團，以弘光皇帝到宰相馬士英、漕撫田仰等人，世稱“弘光群醜”。
這兩方面的力量對比，在戲中很難說得上誰強誰弱，最後也很難說究竟誰戰勝了誰。
如果簡單地把李香君、侯朝宗的悲劇寫成是由阮大铖等人一手造成的，那在藝術效果上就會比現在的淺薄得多，破滅的必然性也會軟弱得多。
事實上，戲的最後真正殒命的是阮大铖、馬士英，而不是李香君、侯朝宗。
李香君、侯朝宗平安無恙地聽到了阮大铖、馬士英死亡的消息，是不是可以算是李、侯對于阮、馬的戰勝呢？是不是可以就此而高唱凱歌呢？不能。
人們發現，即使在這種情況下、李香君和侯朝宗還是歡呼不起來，即使在這樣本應愉悅的戲劇情境中，仍然充溢着一種壓人的破滅感和失落感；于是，人們進一步發現，原來李香君、侯朝宗搏戰的對手并不僅僅是阮、馬等群醜，而是整個順坡下滑般地破敗着的客觀現實。
阮、馬之流隻是現實破敗的一種表征，他們雖死，現實的破敗還是每況愈下，使得李香君、侯朝宗要在六朝古都、秦淮河畔尋找一塊能平心靜氣地生活的地方也成了一件難事。
李香君、侯朝宗不隻是一對互相忠貞的情人，他們各自固守着很多有關民族大義、人生節氣等崇高的觀念，他們的結合在思想傾向上帶有明顯的社會政治色彩。
因此，團聚并不是他們追求的主要目标，阮大铖對他們的阻難也并不僅僅是對婚姻的破壞。
當一個破碎的國家、呻吟的民族橫陳于眼前的時候，兩個人都會感到自己首先是失敗者而不是勝利者。
因此，他們很容易地聽從勸說，不在大失敗中享受小勝利。
有的評論者認為他們這對夫妻已經走到團圓的門坎裡邊，再把他們硬行拆開，未免生硬；本書認為，這正是劇作要旨的透露。
把他們寫成大團圓當然也未嘗不可，但這樣的一個勝利的結局就會反溯全劇，使全劇矛盾僅僅成了李、侯與阮大铖的鬥争，至多得出一個“惡有惡報，善有善報”的簡陋歸結；反之，我們如果承認李、侯更是在與客觀整體現實搏鬥，而現在已成了根本意義上的失敗者，那麼，也就不願意把一個大團圓的結尾強加給他們了。
當孔尚任保持了破滅的必然性，也就開拓出了全劇在社會曆史意義上的深刻性。
這種破滅，明顯地是指明朝的潰亡，但又不僅僅是如此。
孔尚任當然在悲悼着明朝，但對明朝的腐敗昏聩也恨之入骨；對于清朝，他也并不像那些遺民那樣完全白眼相向，從根本上否定它的正統性。
那麼，他強有力地刻畫了的必然性破敗，究竟還包括什麼内容呢?或許還應該包括：對現實世界的失望，對兒女柔情的揮棄，對封建政治理想的淡漠，對儒家道學觀念的動搖，以及對于國家民族急速下沈趨勢的無可奈何、無可挽回的歎息，簡言之，對于末世的預感。
這一切，都帶有必然性。
即便滿清沒有入關，明朝依然存在，這種從封建制度本身肌體中散發出來的黴腐氣息也會被人們聞到。
《桃花扇》的傑出之處在于，它在描寫明朝氣數已盡的同時，不自覺地透露了整個封建制度的氣數信息。
這比簡單地扶明反清更弘廣了。
因此，今人把《桃花扇》改成侯朝宗事清、李香君批斥的結尾，也并不合适，因為這隻在明清、漢滿之間劃界限，而事實上這種界限的禁嚴性對今天來說已不存在很大的現實意義。
更值得我們關注的，是中國封建社會走向整體性消亡的契機和征兆。
這種征兆，在《桃花扇》原作中是依稀可辨的。
須知，當孔尚任在山東曲阜老家安度生命的最後幾個年頭的時候，将大聲地用藝術方式宣告封建
是曆史本身，給了我們的戲劇文化史以越來越扣人心弦的節奏。
《桃花扇》的情節輪廓是這樣的： 在大明江山風雨飄搖的危急時刻，懮國懮民的風流名士侯朝宗與色藝雙全的秦淮名妓李香君相遇了。
他們的結合，是美麗倜傥的，又是多災多難的。
結婚的第一天，一個政治黑影就出現在他們中間：閹黨餘孽阮大铖為了讨好頗有政治聲望的侯朝宗，竟然轉經他人送來了奁資。
新娘李香君比丈夫侯朝宗還要看重名節，饋贈被退回了，冤仇也結下了。
阮大铖時刻準備報複。
在那樣一個兵荒馬亂的年月裡，報複的機會是很多的。
當時南方的軍事政治集團在危難中加劇了矛盾和紛争，侯朝宗出面勸說左良玉部斂迹安定，阮大铖則向督撫馬士英誣告侯朝宗勾結左良玉，這就使侯朝宗不得不離别李香君，投奔史可法。
後來，南明小朝廷開張，阮大铖利用權勢逼迫李香君給漕撫田仰作妾。
李香君一心隻想着遠行的丈夫侯朝宗，當然不從，當着前來搶婚的人倒地撞頭，把斑斑血迹濺在侯朝宗新婚之夜送給她的詩扇上。
目睹此情此景的一位友人，深受感動，把扇面上的血迹勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。
李香君托正直的藝人蘇昆生帶着這把包含着無限情意的扇子去尋找侯朝宗。
侯朝宗一回到南京，就被捕入獄，李香君也被迫做了宮中歌妓。
直到清兵席卷江南，南明小朝廷覆亡，這對夫妻纔分别從獄中和宮中逃出。
他們後來在栖霞山白雲庵不期而遇，感慨萬千，但國破家亡，他們也不想再續溫柔舊夢了，便一起出了家。
這部戲，所描寫的時間過程不長，但這是風雲變幻、烽火四燃、種種社會矛盾集中暴露、無數鮮血眼淚交相迸流的一個曆史階段。
對于戲劇作家來說，這個真實的曆史過程雖然顯得過于擁塞和雜亂，但卻也包含着天然的戲劇性，隻要經過梳理之後用紀實性的辦法來處理，不難寫出一部、乃至幾部以政治曆史事件為骨架的曆史劇來。
李玉的《清忠譜》不就走了這樣一條路嗎？然而，纔華橫溢的孔尚任沒有這麼做。
他固然也十分尊重這段曆史本身所具備的戲劇性因素，從大事件到小細節都力求靠近曆史的真實面貌，但又不願為曆史真實所縛。
他要用自己的情意，自己的手段，來自由地處置這些材料。
于是，人們終于看到，一把纖巧的“桃花扇”，把紛纭複雜的南朝人事绾連起來了，把大江南北的政治風煙收納起來了。
“桃花扇底系南朝”，确實如此，但這需要多大的功力啊。
用桃花扇绾連，實際上也就是以李、侯愛情線绾連，有些本身缺少審美價值的曆史現象，因與這條線有關聯而有了審美價值，大量散亂不堪的人物和場景，因有這條線的串絡而構成了一個緊湊的藝術整體。
在這一點上，《桃花扇》高于了《鳴鳳記》和《清忠譜》。
茅盾指出： 《桃花扇》是大家常常談到的一個劇本，它在古典曆史劇中的卓越的地位，差不多已有公論了。
無論從運用史實方面看，或者從塑造人物方面看，《桃花扇》比《鳴鳳記》更高出一籌。
《桃花扇》也有不完全按照曆史的地方，例如說侯方域後來出家，就不是事實；《桃花扇》也有虛構的地方，例如蘇昆生赴左良玉軍請救侯生及柳敬亭為
但侯生與香君在道觀相遇，已屬虛構，何妨雙雙出家，為傳奇之團圓結局的公式别開生面（顧彩的《南桃花扇》就是使侯、李團圓的）；至于蘇、柳，一則請救、一則傳檄的故事也還符合于蘇、柳的性格。
從整個劇本看來，凡屬曆史重大事件基本上能保存其原來的真相，凡屬曆史上真有的人物，大都能在不改變其本來面目的條件下進行藝術的加工。
如果說，《桃花扇》是我國古典曆史劇中在曆史真實與藝術真實的統一方面取得最大成功的作品，怕也不算過分罷。
《桃花扇》在整個中國戲劇文化史上的地位，正是如此。
我們需要進一步研究的是，孔尚任恪守真實和放手虛構，到底以什麼為标尺，又為了達到什麼目的呢？恪守真實，當然不會隻是為了對“信史”的忠誠———這種忠誠在文藝領域未必永遠是美德；放手虛構也不會隻是為了藝術處理上的方便———這種方便很容易導緻輕巧和淺薄。
孔尚任的種種裁斷和處置，都是為了實現一種意向：渲染出一種真實而又濃重的曆史氣氛，借以體現出一種江河日下的曆史必然。
可以說，《桃花扇》比中國戲劇史上幾乎其它所有的悲劇都更自覺、更明确、更雄辯地寫出了破滅的必然性。
作者不是完全同意破滅、贊揚出世，如果這樣，他也就用不着寫這麼一出情沛意足、感人至深的戲劇了。
但是，他卻是用非凡的筆力，寫出了美的破滅、崇高的破滅，寫出了這種破滅是那樣地不可挽救；同時，他也寫出了在破滅中掙紮的美，在破滅中更加閃光的崇高。
從感情上說，作者非常希望能給這種美、這種崇高以更多的許諾和更有力的扶持，他是多麼不忍心看到它們的破滅啊；但在理性上，作者又明晰地知道，在江河日下的整體局勢下，善良的許諾是無用和無益的。
于是，他就表現了這麼一個包含着大量美好内容必然破滅的過程。
高水平的悲劇，并不是一定要觀衆面對着一對情人的屍體而涕淚交流，而是要觀衆在一種無可逆拗的曆史必然性面前震驚和思索。
美好的因緣、崇高的意願，不是由于偶然闖來的惡勢力的侵淩，而是由于像鐵一般堅硬和冷漠的客觀現實而遭到毀損，這是《桃花扇》的特殊理性魅力。
從外層結構論，這部戲表現了正、邪兩種力量的劇烈搏鬥，正面力量除李香君、侯朝宗和他們的複社友人外，還有柳敬亭、蘇昆生、李貞麗、卞玉京等人，也包括一批與腐敗的官僚形成對照的軍事、政治人物如史可法、左良玉；反面力量的代表是阮大铖，他又牽連着一個龐大的政治集團，以弘光皇帝到宰相馬士英、漕撫田仰等人，世稱“弘光群醜”。
這兩方面的力量對比，在戲中很難說得上誰強誰弱，最後也很難說究竟誰戰勝了誰。
如果簡單地把李香君、侯朝宗的悲劇寫成是由阮大铖等人一手造成的，那在藝術效果上就會比現在的淺薄得多，破滅的必然性也會軟弱得多。
事實上，戲的最後真正殒命的是阮大铖、馬士英，而不是李香君、侯朝宗。
李香君、侯朝宗平安無恙地聽到了阮大铖、馬士英死亡的消息，是不是可以算是李、侯對于阮、馬的戰勝呢？是不是可以就此而高唱凱歌呢？不能。
人們發現，即使在這種情況下、李香君和侯朝宗還是歡呼不起來，即使在這樣本應愉悅的戲劇情境中，仍然充溢着一種壓人的破滅感和失落感；于是，人們進一步發現，原來李香君、侯朝宗搏戰的對手并不僅僅是阮、馬等群醜，而是整個順坡下滑般地破敗着的客觀現實。
阮、馬之流隻是現實破敗的一種表征，他們雖死，現實的破敗還是每況愈下，使得李香君、侯朝宗要在六朝古都、秦淮河畔尋找一塊能平心靜氣地生活的地方也成了一件難事。
李香君、侯朝宗不隻是一對互相忠貞的情人，他們各自固守着很多有關民族大義、人生節氣等崇高的觀念，他們的結合在思想傾向上帶有明顯的社會政治色彩。
因此，團聚并不是他們追求的主要目标，阮大铖對他們的阻難也并不僅僅是對婚姻的破壞。
當一個破碎的國家、呻吟的民族橫陳于眼前的時候，兩個人都會感到自己首先是失敗者而不是勝利者。
因此，他們很容易地聽從勸說，不在大失敗中享受小勝利。
有的評論者認為他們這對夫妻已經走到團圓的門坎裡邊，再把他們硬行拆開，未免生硬；本書認為，這正是劇作要旨的透露。
把他們寫成大團圓當然也未嘗不可，但這樣的一個勝利的結局就會反溯全劇，使全劇矛盾僅僅成了李、侯與阮大铖的鬥争，至多得出一個“惡有惡報，善有善報”的簡陋歸結；反之，我們如果承認李、侯更是在與客觀整體現實搏鬥，而現在已成了根本意義上的失敗者，那麼，也就不願意把一個大團圓的結尾強加給他們了。
當孔尚任保持了破滅的必然性，也就開拓出了全劇在社會曆史意義上的深刻性。
這種破滅，明顯地是指明朝的潰亡，但又不僅僅是如此。
孔尚任當然在悲悼着明朝，但對明朝的腐敗昏聩也恨之入骨；對于清朝，他也并不像那些遺民那樣完全白眼相向，從根本上否定它的正統性。
那麼，他強有力地刻畫了的必然性破敗，究竟還包括什麼内容呢?或許還應該包括：對現實世界的失望，對兒女柔情的揮棄，對封建政治理想的淡漠，對儒家道學觀念的動搖，以及對于國家民族急速下沈趨勢的無可奈何、無可挽回的歎息，簡言之，對于末世的預感。
這一切，都帶有必然性。
即便滿清沒有入關，明朝依然存在，這種從封建制度本身肌體中散發出來的黴腐氣息也會被人們聞到。
《桃花扇》的傑出之處在于，它在描寫明朝氣數已盡的同時，不自覺地透露了整個封建制度的氣數信息。
這比簡單地扶明反清更弘廣了。
因此，今人把《桃花扇》改成侯朝宗事清、李香君批斥的結尾，也并不合适，因為這隻在明清、漢滿之間劃界限，而事實上這種界限的禁嚴性對今天來說已不存在很大的現實意義。
更值得我們關注的，是中國封建社會走向整體性消亡的契機和征兆。
這種征兆，在《桃花扇》原作中是依稀可辨的。
須知，當孔尚任在山東曲阜老家安度生命的最後幾個年頭的時候，将大聲地用藝術方式宣告封建