世紀的豐收(1)
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疾人物，在這麼一個可怕的環境中，柳夢梅，已算是一線光明了。
雖然柳夢梅的形象内涵與杜麗娘對于他的情感強度并不相稱，但他無論如何是一個正常的男青年。
杜麗娘并不是像林黛玉那樣苦苦地尋求一個知音，而隻是尋求一種正常的戀愛生活，正常的情感形态。
因此如果塑造一個也是性格非常鮮明、情感非常奇特的柳夢梅是不必要的，甚至是要不得的。
就像後花園的春光并不奇特，但對杜麗娘來說卻珍貴之極一樣，柳夢梅的形象也應是平常的。
這樣看來，《牡丹亭》的情感結構與許多愛情題材的劇作不同，它是更加突出杜麗娘的主體性的。
柳夢梅隻是她的陪襯，而不是像《西廂記》和《紅樓夢》那樣，男女主人公面對面地向着愛情的峽谷奔跑。
與此相應，《牡丹亭》裡的那些不叫人喜愛的角色也不是作為杜麗娘的直接敵人出現的，而基本上隻是她的反襯，或者構成她的行動的背景。
誠然，杜麗娘是從父母親的訓示下奔突出來，從老學究的書桌前逃逸出來，奔向夢境、奔向理想的。
但從此之後，父母親和老學究并沒有成為她與柳夢梅結合的實際阻力。
她的死，并非為他們所逼，她的複活和她與柳夢梅的結婚，都發生在他們不知道的情況下。
最後她父親杜寶當然也出來制造了一點麻煩，但這已無傷大局，因為她和柳夢梅早已由石道姑做媒正式結婚，而柳夢梅也已成為很難傷害的新科狀元，杜寶即使不承認也隻是他自己的問題了。
由此可見，《牡丹亭》并沒有為杜麗娘設置一個針鋒相對的沖突對手，甚至可以說，它根本沒有人們所習見的那種發生在正、反面主角之間的“戲劇性沖突”。
當然，它還是有沖突的，那就是以杜麗娘為化身的情與客觀環境、傳統禮教勢力的沖突，與情必然會遇到的險惡境遇的沖突，以及由此引起的内心沖突。
總之，這是一種深刻的内在沖突，埋藏在情感的波動流瀉之中，并不顯現為一種外在的劍拔弩張、勢均力敵、不可開交的場面。
或者說，它把激烈、熱鬧的沖突場面幻化成了一條矯若遊龍的曲線，便于表現一種感情形态與更廣闊的現實環境的對比和分裂。
這種沒有代表性的反面人物的沖突，實際上構成了一種意義更普遍的主觀和客觀沖突，目的性和規律性的沖突，理想和現實的沖突。
這種沖突能如此集中而完美地體現在戲劇作品中，則是曆史的邏輯。
宋明理學給予中國社會的思想負荷實在太沉重了。
複古主義給予明代文化領域投下的陰影實在太幽暗了。
因此，一場積聚已久的思想矛盾必将爆發。
湯顯祖少年時代師事過思想脈絡與程朱理學大相徑庭的羅汝芳，做官期間交友東林黨人如顧憲成、高攀龍等，罷官後又與勇敢的反理學思想家李贽有過接觸，一生中很長時間與佛學大師達觀有密切交往，而達觀的思想與程朱理學也是格格不入的。
總而言之，湯顯祖一生，基本上置身在與禮教教條相對立的思想營壘中。
在他的時代，為禮教殉身的婦女，數字大得驚人，創造了空前的曆史記錄。
這些事實，長期做官的湯顯祖不會不知道，不會不因此而燃起仇恨的烈火。
這一切，使湯顯祖要以最大膽的藝術形式來控訴和反叛禮教，并把整個由封建禮教網絡着的黑暗現實都作為控訴和反叛的對象。
僅僅把仇恨傾洩在幾個人、一種人身上，在那個時代是遠遠不夠了。
因此，他的杜麗娘就以一腔激情，向着中國封建社會的整個思想負荷發起了沖撞。
在這裡，“情”是一面與“理”對立的重要的思想旗幟。
在湯顯祖之前，對于程朱理學，對于封建倫理禮教，表示不滿以至發出抗議的人是很多的，但大多沒有用藝術的方法樹起一面鮮明的旗幟；歌頌真實感情、自由感情的人也是很多的，但大多也未能把他們所歌頌的感情提煉成一種具有廣泛社會感召力的呼号。
湯顯祖用《牡丹亭》改變了這種狀态，他在塑造豐滿的藝術形象的同時，幾乎有一種思想家式的追求。
他自己在為《牡丹亭》所寫的題詞中有這樣的話： 天下女子有情甯有如杜麗娘者乎。
夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而後死。
死三年矣，複能溟蒙中求得其所夢者而生。
如麗娘者，乃可謂之有情人耳。
情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。
生而不可與死，死而不可複生者，皆非情之至也。
夢中之情，何必非真。
天下豈少夢中之人耶。
必因薦枕而成親，待挂冠而為密者，皆形骸之論也。
……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。
自非通人，恒以理相格耳。
第雲理之所必無，安知情之所必有耶。
這就是說，湯顯祖特意設置夢而死、死而生的情節，是為了表現一種能夠超越生死的“至情”。
這種“至情”既然不在乎形骸，因此即便在夢中也可能是真實的。
希望僅僅以“理”來窮盡人世之事是不可能的，在“理”所歸納不了、解釋不了的地方，還有“情”在活動着呢！顯而易見，湯顯祖所表現、所理解的“情”，具有極大的個體自由度，對于客觀現實生活是比較超逸的，是不受種種外在形骸的束縛的。
這樣，這種“情”也就以個性自由的實質内容，構成了與扼殺個性的“理”的對立。
感情！真實的感情，個體的感情，不顧一切的感情，足以笑傲死神的感情！湯顯祖的這種呼籲，使我們聯想到歐洲的人文主義者和浪漫主義者。
歐洲人文主義者熱情地呼籲一個以人為中心的世界，來代替原先那個以神為中心的世界。
他們認為，人是有感情、有意志、有理性的生物，每個人都有權利行使和享受這一切。
有的人文主義者甚至進一步認為，為了減輕生活中的辛酸和悲傷，人類情欲的價值遠勝于理性的價值。
到了浪漫主義者那裡，感情的濃度和自由度又有進一步的增長，站在個性立場上向傳統觀念挑戰，頌揚非理性的自發生命力，成了許多浪漫主義者的創作使命。
誠如英國著名的《世界文學術語辭典》指出的：“從浪漫主義這個命題衍生出來的意義不可盡數，然而「自由」與「感情」這兩個緊相關聯的概念卻是培植浪漫主義的各種含義的最肥沃的土壤。
”我們不主張對不同社會曆史條件下産生的文化現象進行簡單、片面的比附，但我們仍不能不指出，湯顯祖的《牡丹亭》确确實實展現出了與歐洲人文主義者、浪漫主義者的追求極相近似的觀念。
它是那樣自覺而明豁地表現了人的自發生命力從令人窒息的氛圍中終于蘇醒的過程，表現了人在一旦蘇醒之後所爆發出來的感情激流是如何不可阻擋，在中國古代其它許多富有感情的戲中，感情是包容在主人公身上的一種禀賦，而在《牡丹亭》中，感情則是調配全劇的中心。
杜麗娘固然是一個成功的人物形象，但我們不能僅僅像分析其它戲劇形象的性格特征那樣來分析她。
她更重要的是一種湯顯祖所要弘揚的感情的承載體，是一種純情、至情的化身。
浪漫主義色彩較濃的作家，常常在自己主人公的身上更明顯地打上自己的烙印，更直接地體現自己的意念，而并不像古典主義、現實主義作家那樣注重于形象本身的合理性和真實性。
當然，浪漫主義作家也會要求合理和真實，但那
雖然柳夢梅的形象内涵與杜麗娘對于他的情感強度并不相稱，但他無論如何是一個正常的男青年。
杜麗娘并不是像林黛玉那樣苦苦地尋求一個知音，而隻是尋求一種正常的戀愛生活，正常的情感形态。
因此如果塑造一個也是性格非常鮮明、情感非常奇特的柳夢梅是不必要的，甚至是要不得的。
就像後花園的春光并不奇特，但對杜麗娘來說卻珍貴之極一樣，柳夢梅的形象也應是平常的。
這樣看來，《牡丹亭》的情感結構與許多愛情題材的劇作不同，它是更加突出杜麗娘的主體性的。
柳夢梅隻是她的陪襯，而不是像《西廂記》和《紅樓夢》那樣，男女主人公面對面地向着愛情的峽谷奔跑。
與此相應，《牡丹亭》裡的那些不叫人喜愛的角色也不是作為杜麗娘的直接敵人出現的，而基本上隻是她的反襯，或者構成她的行動的背景。
誠然，杜麗娘是從父母親的訓示下奔突出來，從老學究的書桌前逃逸出來，奔向夢境、奔向理想的。
但從此之後，父母親和老學究并沒有成為她與柳夢梅結合的實際阻力。
她的死，并非為他們所逼，她的複活和她與柳夢梅的結婚，都發生在他們不知道的情況下。
最後她父親杜寶當然也出來制造了一點麻煩，但這已無傷大局，因為她和柳夢梅早已由石道姑做媒正式結婚，而柳夢梅也已成為很難傷害的新科狀元，杜寶即使不承認也隻是他自己的問題了。
由此可見，《牡丹亭》并沒有為杜麗娘設置一個針鋒相對的沖突對手，甚至可以說，它根本沒有人們所習見的那種發生在正、反面主角之間的“戲劇性沖突”。
當然，它還是有沖突的，那就是以杜麗娘為化身的情與客觀環境、傳統禮教勢力的沖突，與情必然會遇到的險惡境遇的沖突，以及由此引起的内心沖突。
總之，這是一種深刻的内在沖突，埋藏在情感的波動流瀉之中，并不顯現為一種外在的劍拔弩張、勢均力敵、不可開交的場面。
或者說，它把激烈、熱鬧的沖突場面幻化成了一條矯若遊龍的曲線，便于表現一種感情形态與更廣闊的現實環境的對比和分裂。
這種沒有代表性的反面人物的沖突，實際上構成了一種意義更普遍的主觀和客觀沖突，目的性和規律性的沖突，理想和現實的沖突。
這種沖突能如此集中而完美地體現在戲劇作品中，則是曆史的邏輯。
宋明理學給予中國社會的思想負荷實在太沉重了。
複古主義給予明代文化領域投下的陰影實在太幽暗了。
因此，一場積聚已久的思想矛盾必将爆發。
湯顯祖少年時代師事過思想脈絡與程朱理學大相徑庭的羅汝芳，做官期間交友東林黨人如顧憲成、高攀龍等，罷官後又與勇敢的反理學思想家李贽有過接觸，一生中很長時間與佛學大師達觀有密切交往，而達觀的思想與程朱理學也是格格不入的。
總而言之，湯顯祖一生，基本上置身在與禮教教條相對立的思想營壘中。
在他的時代，為禮教殉身的婦女，數字大得驚人，創造了空前的曆
這些事實，長期做官的湯顯祖不會不知道，不會不因此而燃起仇恨的烈火。
這一切，使湯顯祖要以最大膽的藝術形式來控訴和反叛禮教，并把整個由封建禮教網絡着的黑暗現實都作為控訴和反叛的對象。
僅僅把仇恨傾洩在幾個人、一種人身上，在那個時代是遠遠不夠了。
因此，他的杜麗娘就以一腔激情，向着中國封建社會的整個思想負荷發起了沖撞。
在這裡，“情”是一面與“理”對立的重要的思想旗幟。
在湯顯祖之前，對于程朱理學，對于封建倫理禮教，表示不滿以至發出抗議的人是很多的，但大多沒有用藝術的方法樹起一面鮮明的旗幟；歌頌真實感情、自由感情的人也是很多的，但大多也未能把他們所歌頌的感情提煉成一種具有廣泛社會感召力的呼号。
湯顯祖用《牡丹亭》改變了這種狀态，他在塑造豐滿的藝術形象的同時，幾乎有一種思想家式的追求。
他自己在為《牡丹亭》所寫的題詞中有這樣的話： 天下女子有情甯有如杜麗娘者乎。
夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而後死。
死三年矣，複能溟蒙中求得其所夢者而生。
如麗娘者，乃可謂之有情人耳。
情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。
生而不可與死，死而不可複生者，皆非情之至也。
夢中之情，何必非真。
天下豈少夢中之人耶。
必因薦枕而成親，待挂冠而為密者，皆形骸之論也。
……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。
自非通人，恒以理相格耳。
第雲理之所必無，安知情之所必有耶。
這就是說，湯顯祖特意設置夢而死、死而生的情節，是為了表現一種能夠超越生死的“至情”。
這種“至情”既然不在乎形骸，因此即便在夢中也可能是真實的。
希望僅僅以“理”來窮盡人世之事是不可能的，在“理”所歸納不了、解釋不了的地方，還有“情”在活動着呢！顯而易見，湯顯祖所表現、所理解的“情”，具有極大的個體自由度，對于客觀現實生活是比較超逸的，是不受種種外在形骸的束縛的。
這樣，這種“情”也就以個性自由的實質内容，構成了與扼殺個性的“理”的對立。
感情！真實的感情，個體的感情，不顧一切的感情，足以笑傲死神的感情！湯顯祖的這種呼籲，使我們聯想到歐洲的人文主義者和浪漫主義者。
歐洲人文主義者熱情地呼籲一個以人為中心的世界，來代替原先那個以神為中心的世界。
他們認為，人是有感情、有意志、有理性的生物，每個人都有權利行使和享受這一切。
有的人文主義者甚至進一步認為，為了減輕生活中的辛酸和悲傷，人類情欲的價值遠勝于理性的價值。
到了浪漫主義者那裡，感情的濃度和自由度又有進一步的增長，站在個性立場上向傳統觀念挑戰，頌揚非理性的自發生命力，成了許多浪漫主義者的創作使命。
誠如英國著名的《世界文學術語辭典》指出的：“從浪漫主義這個命題衍生出來的意義不可盡數，然而「自由」與「感情」這兩個緊相關聯的概念卻是培植浪漫主義的各種含義的最肥沃的土壤。
”我們不主張對不同社會曆史條件下産生的文化現象進行簡單、片面的比附，但我們仍不能不指出，湯顯祖的《牡丹亭》确确實實展現出了與歐洲人文主義者、浪漫主義者的追求極相近似的觀念。
它是那樣自覺而明豁地表現了人的自發生命力從令人窒息的氛圍中終于蘇醒的過程，表現了人在一旦蘇醒之後所爆發出來的感情激流是如何不可阻擋，在中國古代其它許多富有感情的戲中，感情是包容在主人公身上的一種禀賦，而在《牡丹亭》中，感情則是調配全劇的中心。
杜麗娘固然是一個成功的人物形象，但我們不能僅僅像分析其它戲劇形象的性格特征那樣來分析她。
她更重要的是一種湯顯祖所要弘揚的感情的承載體，是一種純情、至情的化身。
浪漫主義色彩較濃的作家，常常在自己主人公的身上更明顯地打上自己的烙印，更直接地體現自己的意念，而并不像古典主義、現實主義作家那樣注重于形象本身的合理性和真實性。
當然，浪漫主義作家也會要求合理和真實，但那