生機在民間
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傳奇相抗衡，甚至漸逞取代之勢了。
原先已對昆腔有所厭煩的觀衆，嘗過了花部的新鮮風味，就更加厭煩昆腔了。
試想，經常面對着“哄然而散”的觀衆，昆腔哪能不惶愧、不衰落呢？ 昆腔也在尋覓自救之途。
折子戲的出現，就是較為成功的一法。
既然觀衆對昆腔的過于冗長的整體結構和過于緩慢的行進節奏已經厭煩，那就截取其中的一些精彩片斷出來招待觀衆吧；既然眼下已經沒有出色的完整劇目創作出來，那就以大量傳統劇目為庫存，從中掘發出一些前代的零碎珍寶吧。
這樣一來，昆腔的明顯弱點被克服了，而它的一種特殊優勢———豐厚的遺産積累卻被發揮了出來。
折子戲的盛行，又讓昆腔的生命延續了很長時間。
但是應該看到，以折子戲的形态出現的昆腔劇目，在基本形态上已與花部處于比較平等的地位，是很難随順世俗時尚的浩大昆腔對于世俗時尚的一種随順。
這其實也從一個側面體現了花部的勝利。
初看起來，這是民間戲曲、地方戲曲對于文人傳奇的阻遏，實際上，這是它們對于中國戲劇文化史的一個新推動，以它們所包含着的泥土氣息，以它們粗野的生命力。
屬于花部的民間戲曲和地方戲曲，不可勝數。
乾隆之後，在全國範圍内逐步形成了幾個重要的聲腔系統，并一直發展到近代，那就是由弋陽腔演變而來的高腔，梆子腔，弦索腔，皮簧腔，和已作為一種普通的地方戲出現的昆腔。
由這些聲腔系統，産生了一系列地方劇種。
首先在高層次的文化領域裡為民間的地方戲曲張目的，是清代中葉的著名樸學大師焦循（1763———1820）。
他在著名的戲劇論著《花部農譚》中指出： 梨園共尚吳音。
“花部”者，其曲文俚質，共稱為“亂彈”者也，乃餘獨好之。
蓋吳音繁缛，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。
……花部原本于元劇，其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。
郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農叟漁父，聚以為歡，由來久矣。
……餘特喜之，每攜老婦幼孺，乘駕小舟，沿湖觀閱。
天既炎暑，田事餘閑，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演，餘因略為解說，莫不鼓掌解頤。
彼謂花部不及昆腔者，鄙夫之見也。
焦循所說的“吳音”自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，頌揚了花部在藝術上的優點以及在人民群衆中的普及程度。
他反複地表明，對花部“餘獨好之”、“餘特喜之”，這無疑體現了他十分強烈的個人審美嗜好，但這種個人審美嗜好中也包含着戲劇文化更替期的社會心理趨向。
例如他在《花部農譚》中提到，他幼年時有一次曾随着大人連看了兩天“村劇”，第一天演的是昆曲傳奇劇目，第二天演的是花部劇目，兩個劇目情節有近似之處，但觀衆反應截然不同。
第一天演昆曲傳奇劇目時，“觀者視之漠然”，而第二天一演花部劇目，觀衆“無不大快”，演完之後還保持着熱烈的反應：“铙鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說，浃旬未已。
”誰能說，焦循後來令人耳目一新的審美選擇，就沒有受到這種取舍分明的觀衆反應的重大影響呢？ 焦循的《花部農譚》完成于1819年，此時花部的勢力比它幼年時期更大了。
傑出的戲劇表演藝術家程長庚、張二奎、餘三勝都已經出生，他們将作為花部之中皮簧戲的代表立足帝都北京。
由于他們和其它表演藝術家的努力，皮簧戲的藝術水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂熱偏好。
他們在唱念上還各自帶着安徽、湖北、北京的鄉音，他們在表演上還保留着不少地方色彩，但他們現在卻要在一個大一統的封建帝國的首都為最高統治者和京師百官獻藝，為既有明顯的審美地域性又與全國各地有着密切聯系的廣大北京觀衆獻藝，就不能不在藝術上精益求精、銳意革新，把皮簧藝術引向更成熟、更統一的境地，這在實際上，就促成了向京劇的過渡。
以後，又由于譚鑫培、王瑤卿等大批表演藝術家所作出的重大藝術貢獻，京戲作為一種極有特色的戲劇品類完滿地出現在中國戲劇文化史上。
享有世界聲譽的戲劇大師梅蘭芳，則是京戲成熟期的一個代表。
京戲，在很大程度上已成了中國近代戲劇文化的象征。
京劇，實際上是在特殊曆史時期出現的一種藝術大融會。
民間精神和宮廷趣味，南方風情和北方神韻，在京劇中合為一體，相得益彰。
在以前，這種融合曾經出現過，但一般規模較小，不夠透徹。
常常是以一端為主，汲取其它，有時還因汲取失當而趨于萎謝，或者因移栽異地而水土不服。
京劇卻不是如此，它把看似無法共處的對立面兼容并包，互相陶鑄，緻使它足以貫通不同的社會等級，穿絡廣闊的地域範圍，形成了一個具有很強生命力的藝術實體。
多層次的融會必然導緻質的升華，京劇藝術的一系列美學特征，如形神兼備、虛實結合、聲情并茂、武戲文唱、時空自由之類，都與這種大融會有關，都與這種大融會所導緻的升華有關。
對于一種在内在組成和外在表現上都有着廣泛涵蓋的藝術樣式來說，不求神、不求虛、不求情、不求文、不求自由，怎能擔當得起來呢？然而，對于一種根植于民間土壤、面對着廣大觀衆的藝術樣式來說，舍棄形、舍棄實、舍棄聲、舍棄武、不求規範，又怎麼能行呢？藝術家們千錘百煉，把這一切燒冶成了一個美的結晶體。
京劇，使本來的地方戲曲在表現功能上從一種擅長趨于全能，在表現風格上從質樸粗陋轉成精雅，在感應範圍上從一地一隅擴至遐迩，這已不是嚴格意義上的地方戲了。
各種地方戲還在全國不同的地域盛行着，京劇影響既大，也就會給各種地方戲帶來或多或少的幫助。
同在劇壇之内，許多劇目又相通相近，這種幫助往往是很切實的。
反過來，地方戲也在不斷地給京劇以幫助，這是被許多京劇藝術家的藝術實踐反複證明了的。
京劇在形成初期就曾過多地受到宮廷的牽制，沒有衆多的地方戲在側，它是會更加脫離現實、更加失卻生氣的。
生
原先已對昆腔有所厭煩的觀衆，嘗過了花部的新鮮風味，就更加厭煩昆腔了。
試想，經常面對着“哄然而散”的觀衆，昆腔哪能不惶愧、不衰落呢？ 昆腔也在尋覓自救之途。
折子戲的出現，就是較為成功的一法。
既然觀衆對昆腔的過于冗長的整體結構和過于緩慢的行進節奏已經厭煩，那就截取其中的一些精彩片斷出來招待觀衆吧；既然眼下已經沒有出色的完整劇目創作出來，那就以大量傳統劇目為庫存，從中掘發出一些前代的零碎珍寶吧。
這樣一來，昆腔的明顯弱點被克服了，而它的一種特殊優勢———豐厚的遺産積累卻被發揮了出來。
折子戲的盛行，又讓昆腔的生命延續了很長時間。
但是應該看到，以折子戲的形态出現的昆腔劇目，在基本形态上已與花部處于比較平等的地位，是很難随順世俗時尚的浩大昆腔對于世俗時尚的一種随順。
這其實也從一個側面體現了花部的勝利。
初看起來，這是民間戲曲、地方戲曲對于文人傳奇的阻遏，實際上，這是它們對于中國戲劇文化史的一個新推動，以它們所包含着的泥土氣息，以它們粗野的生命力。
屬于花部的民間戲曲和地方戲曲，不可勝數。
乾隆之後，在全國範圍内逐步形成了幾個重要的聲腔系統，并一直發展到近代，那就是由弋陽腔演變而來的高腔，梆子腔，弦索腔，皮簧腔，和已作為一種普通的地方戲出現的昆腔。
由這些聲腔系統，産生了一系列地方劇種。
首先在高層次的文化領域裡為民間的地方戲曲張目的，是清代中葉的著名樸學大師焦循（1763———1820）。
他在著名的戲劇論著《花部農譚》中指出： 梨園共尚吳音。
“花部”者，其曲文俚質，共稱為“亂彈”者也，乃餘獨好之。
蓋吳音繁缛，其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂。
……花部原本于元劇，其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。
郭外各村，于二、八月間，遞相演唱，農叟漁父，聚以為歡，由來久矣。
……餘特喜之，每攜老婦幼孺，乘駕小舟，沿湖觀閱。
天既炎暑，田事餘閑，群坐柳陰豆棚之下，侈譚故事，多不出花部所演，餘因略為解說，莫不鼓掌解頤。
彼謂花部不及昆腔者，鄙夫之見也。
焦循所說的“吳音”自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，頌揚了花部在藝術上的優點以及在人民群衆中的普及程度。
他反複地表明，對花部“餘獨好之”、“餘特喜之”，這無疑體現了他十分強烈的個人審美嗜好，但這種個人審美嗜好中也包含着戲劇文化更替期的社會心理趨向。
例如他在《花部農譚》中提到，他幼年時有一次曾随着大人連看了兩天“村劇”，第一天演的是昆曲傳奇劇目，第二天演的是花部劇目，兩個劇目情節有近似之處，但觀衆反應截然不同。
第一天演昆曲傳奇劇目時，“觀者視之漠然”，而第二天一演花部劇目，觀衆“無不大快”，演完之後還保持着熱烈的反應：“铙鼓既歇，相視肅然，罔有戲色；歸而稱說，浃旬未已。
”誰能說，焦循後來令人耳目一新的審美選擇，就沒有受到這種取舍分明的觀衆反應的重大影響呢？ 焦循的《花部農譚》完成于1819年，此時花部的勢力比它幼年時期更大了。
傑出的戲劇表演藝術家程長庚、張二奎、餘三勝都已經出生，他們将作為花部之中皮簧戲的代表立足帝都北京。
由于他們和其它表演藝術家的努力，皮簧戲的藝術水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂熱偏好。
他們在唱念上還各自帶着安徽、湖北、北京的鄉音，他們在表演上還保留着不少地方色彩，但他們現在卻要在一個大一統的封建帝國的首都為最高統治者和京師百官獻藝，為既有明顯的審美地域性又與全國各地有着密切聯系的廣大北京觀衆獻藝，就不能不在藝術上精益求精、銳意革新，把皮簧藝術引向更成熟、更統一的境地，這在實際上，就促成了向京劇的過渡。
以後，又由于譚鑫培、王瑤卿等大批表演藝術家所作出的重大藝術貢獻，京戲作為一種極有特色的戲劇品類完滿地出現在中國戲劇文化史上。
享有世界聲譽的戲劇大師梅蘭芳，則是京戲成熟期的一個代表。
京戲，在很大程度上已成了中國近代戲劇文化的象征。
京劇，實際上是在特殊曆史時期出現的一種藝術大融會。
民間精神和宮廷趣味，南方風情和北方神韻，在京劇中合為一體，相得益彰。
在以前，這種融合曾經出現過，但一般規模較小，不夠透徹。
常常是以一端為主，汲取其它，有時還因汲取失當而趨于萎謝，或者因移栽異地而水土不服。
京劇卻不是如此，它把看似無法共處的對立面兼容并包，互相陶鑄，緻使它足以貫通不同的社會等級，穿絡廣闊的地域範圍，形成了一個具有很強生命力的藝術實體。
多層次的融會必然導緻質的升華，京劇藝術的一系列美學特征，如形神兼備、虛實結合、聲情并茂、武戲文唱、時空自由之類，都與這種大融會有關，都與這種大融會所導緻的升華有關。
對于一種在内在組成和外在表現上都有着廣泛涵蓋的藝術樣式來說，不求神、不求虛、不求情、不求文、不求自由，怎能擔當得起來呢？然而，對于一種根植于民間土壤、面對着廣大觀衆的藝術樣式來說，舍棄形、舍棄實、舍棄聲、舍棄武、不求規範，又怎麼能行呢？藝術家們千錘百煉，把這一切燒冶成了一個美的結晶體。
京劇，使本來的地方戲曲在表現功能上從一種擅長趨于全能，在表現風格上從質樸粗陋轉成精雅，在感應範圍上從一地一隅擴至遐迩，這已不是嚴格意義上的地方戲了。
各種地方戲還在全國不同的地域盛行着，京劇影響既大，也就會給各種地方戲帶來或多或少的幫助。
同在劇壇之内，許多劇目又相通相近，這種幫助往往是很切實的。
反過來，地方戲也在不斷地給京劇以幫助，這是被許多京劇藝術家的藝術實踐反複證明了的。
京劇在形成初期就曾過多地受到宮廷的牽制，沒有衆多的地方戲在側，它是會更加脫離現實、更加失卻生氣的。
生