前言 譯者獻辭
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的心不聲不響的看着自己，焦急的聽着髒腑的顫動，想道：
“我會生下些什麼來呢？”
這不是克利斯朵夫一個人的境界，而是古往今來一切偉大的心靈在成長時期所共有的感覺。
歡樂，如醉如狂的歡樂，好比一顆太陽照耀着一切現在的與未來的成就，創造的歡樂，神明的歡樂！唯有創造才是歡樂。
唯有創造的生靈才是生靈。
其餘的盡是與生命無關而在地下飄浮的影子…… 創造，不論是肉體方面的或精神方面的，總是脫離軀殼的樊籠，卷入生命的旋風，與神明同壽。
創造是消滅死。
瞧，這不是貝多芬式的藝術論麼？這不是柏格森派的人生觀麼？現代的西方人是從另一途徑達到我們古諺所謂"物我同化"的境界的，譯者所熱誠期望讀者在本書中有所領會的，也就是這個境界。
“創造才是歡樂"，“創造是消滅死"，是羅曼?羅蘭這阕大交響樂中的基調；他所說的不朽，永生，神明，都當作如是觀。
我們尤須牢記的是，切不可狹義地把《克利斯朵夫》單看做一個音樂家或藝術家底傳記。
藝術之所以成為人生底酵素，隻因為它含有豐滿無比的生命力。
藝術家之所以成為我們的模範，隻因為他是不完全的人群中比較最完全的一個。
而所謂完全并非是圓滿無缺，而是颠豈不破地、再接再厲地向着比較圓滿無缺的前途邁進的意思。
然而單用上述幾點籠統的觀念還不足以概括本書底精神。
譯者在第一冊卷首的獻辭和這段弁言底前節裡所說的，隻是《克利斯朵夫》這部書屬于一般的、平泛的方面。
換句話說，至此為止，我們的看法是對一幅肖像面的看法：所見到的雖然也有特殊的征象，但演繹出來的結果是對于人類的一般的、概括式的領會。
可是本書還有另外一副更錯雜的面目：無異一幅巨大的曆史畫，——不單是寫實的而且是象征的，含有預言意味的。
作者把整個十九世紀末期的思想史、社會史、政治史、民族史、藝術史來做這個新英雄底背景。
于是本書在描寫一個個人而涉及人類永久的使命與性格以外，更具有反映某一特殊時期的曆史性。
最顯著的對比，在卷四與卷五中占着一大半篇幅的，是德法兩個民族的比較研究。
羅曼?羅蘭使青年的主人翁先對德國作一極其嚴正的批判： 他們耗費所有的精力，想把不可調和的事情加以調和。
特别從德國戰勝以後，他們更想來一套令人作惡的把戲，在新興的力和舊有的原則之間覓取妥協……吃敗仗的時候，大家說德國是愛護理想。
現在把别人打敗了，大家說德國就是人類的理想。
看到别的國家強盛，他們就象萊辛一樣的說：“愛國心不過是想做英雄的傾向，沒有它也不妨事"并且自稱為"世界公民"。
如今自己擡頭了，他們便對于所謂"法國式"的理想不勝輕蔑，對什麼世界和平，什麼博愛，什麼和衷共濟的進步，什麼人權，什麼天然的平等，一律瞧不起；并且說最強的民族對别的民族可以有絕對的權利，而别的民族，就因為弱，所以對它絕對沒有權利可言。
它，它是活的上帝，是觀念的化身，它的進步是用戰争，暴行，壓力，來完成的……（在此，讀者當注意這段文字是在本世紀初期寫的。
） 盡量分析德國民族以後，克利斯朵夫便轉過來解剖法蘭西了。
卷五用的"節場"這個名稱就是含有十足暴露性的。
說起當時的巴黎樂壇時，作者認為"隻是一味的溫和，蒼白，麻木，貧血，憔悴……"又說那時的音樂家"所缺少的是意志，是力；一切的天賦他們都齊備，——隻少一樣：就是強烈的生命。
” 克利斯朵夫對那些音樂界的俗物尤其感到惡心的，是他們的形式主義。
他們之間隻讨論形式一項。
情操，性格，生命，都絕口不提！沒有一個人想到真正的音樂家是生活在音響的宇宙中的，他的歲月就寄于音樂的浪
歡樂，如醉如狂的歡樂，好比一顆太陽照耀着一切現在的與未來的成就，創造的歡樂，神明的歡樂！唯有創造才是歡樂。
唯有創造的生靈才是生靈。
其餘的盡是與生命無關而在地下飄浮的影子…… 創造，不論是肉體方面的或精神方面的，總是脫離軀殼的樊籠，卷入生命的旋風，與神明同壽。
創造是消滅死。
瞧，這不是貝多芬式的藝術論麼？這不是柏格森派的人生觀麼？現代的西方人是從另一途徑達到我們古諺所謂"物我同化"的境界的，譯者所熱誠期望讀者在本書中有所領會的，也就是這個境界。
“創造才是歡樂"，“創造是消滅死"，是羅曼?羅蘭這阕大交響樂中的基調；他所說的不朽，永生，神明，都當作如是觀。
我們尤須牢記的是，切不可狹義地把《克利斯朵夫》單看做一個音樂家或藝術家底傳記。
藝術之所以成為人生底酵素，隻因為它含有豐滿無比的生命力。
藝術家之所以成為我們的模範，隻因為他是不完全的人群中比較最完全的一個。
而所謂完全并非是圓滿無缺，而是颠豈不破地、再接再厲地向着比較圓滿無缺的前途邁進的意思。
然而單用上述幾點籠統的觀念還不足以概括本書底精神。
譯者在第一冊卷首的獻辭和這段弁言底前節裡所說的，隻是《克利斯朵夫》這部書屬于一般的、平泛的方面。
換句話說，至此為止，我們的看法是對一幅肖像面的看法：所見到的雖然也有特殊的征象，但演繹出來的結果是對于人類的一般的、概括式的領會。
可是本書還有另外一副更錯雜的面目：無異一幅巨大的曆史畫，——不單是寫實的而且是象征的，含有預言意味的。
作者把整個十九世紀末期的思想史、社會史、政治史、民族史、藝術史來做這個新英雄底背景。
于是本書在描寫一個個人而涉及人類永久的使命與性格以外，更具有反映某一特殊時期的曆史性。
最顯著的對比，在卷四與卷五中占着一大半篇幅的，是德法兩個民族的比較研究。
羅曼?羅蘭使青年的主人翁先對德國作一極其嚴正的批判： 他們耗費所有的精力，想把不可調和的事情加以調和。
特别從德國戰勝以後，他們更想來一套令人作惡的把戲，在新興的力和舊有的原則之間覓取妥協……吃敗仗的時候，大家說德國是愛護理想。
現在把别人打敗了，大家說德國就是人類的理想。
看到别的國家強盛，他們就象萊辛一樣的說：“愛國心不過是想做英雄的傾向，沒有它也不妨事"并且自稱為"世界公民"。
如今自己擡頭了，他們便對于所謂"法國式"的理想不勝輕蔑，對什麼世界和平，什麼博愛，什麼和衷共濟的進步，什麼人權，什麼天然的平等，一律瞧不起；并且說最強的民族對别的民族可以有絕對的權利，而别的民族，就因為弱，所以對它絕對沒有權利可言。
它，它是活的上帝，是觀念的化身，它的進步是用戰争，暴行，壓力，來完成的……（在此，讀者當注意這段文字是在本世紀初期寫的。
） 盡量分析德國民族以後，克利斯朵夫便轉過來解剖法蘭西了。
卷五用的"節場"這個名稱就是含有十足暴露性的。
說起當時的巴黎樂壇時，作者認為"隻是一味的溫和，蒼白，麻木，貧血，憔悴……"又說那時的音樂家"所缺少的是意志，是力；一切的天賦他們都齊備，——隻少一樣：就是強烈的生命。
” 克利斯朵夫對那些音樂界的俗物尤其感到惡心的，是他們的形式主義。
他們之間隻讨論形式一項。
情操，性格，生命，都絕口不提！沒有一個人想到真正的音樂家是生活在音響的宇宙中的，他的歲月就寄于音樂的浪