第十二章 對哲學的挑戰
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在于實體之中；存在于事物所接近的理想之中，而不是存在于它們所體現的能量之中&rdquo（此處強調非原文所加）。
我認為，甚至在這樣一種審美經驗的觀念裡，也包含了經驗的事實。
我曾經不止一次有機會談及一種強烈的審美經驗的性質，它是如此直接，以至于不可言喻和神秘莫測。
對于這種直接經驗性質的一種理智化的表達，就是把它翻譯為一種夢幻-形而上學的術語。
在任何情況下，當這種關于終極本質的觀念與具體的審美經驗相比較時，它看起來遭受到兩個緻命缺陷的打擊。
所有的直接經驗都是定性的，而性質是使生命經驗本身直接就彌足珍貴的東西。
然而，反思卻走到了直接性質的後面，因為它對關系感興趣，而忽視性質上的設定。
哲學的反思已經将這種對性質的漠不關心推進到了令人厭煩的地步。
它把性質當作對真理的遮蔽，當作由感覺蒙蓋在真實之上的面紗。
違背直接的感覺性質&mdash&mdash以及所有借助某種形式的感覺而得到中介的性質&mdash&mdash的欲求，由于起源于道德主義的對感覺的恐懼而得到了加強。
按照柏拉圖的想法，感覺似乎是把人從精神的東西那裡引開的一種誘惑。
它隻被容許作為一種運載工具，通過它，人可以被帶向對非物質且非感覺的本質的一種直覺。
鑒于藝術作品乃是想象價值對感覺材料的灌注這個事實，我不知道還有什麼别的辦法可以對這種理論進行批評，除非說它是一種與實際的審美經驗毫不相幹的幽靈般的形而上學。
&ldquo本質&rdquo這個術語是非常模棱兩可的。
在平常的言談中，它指事物的要點；我們在一系列對話或複雜的事務中提取摘要，而結果就是本質的東西。
我們剔除無關緊要的東西，而保留必不可少的東西。
在這個意義上，所有真正的表達都通向&ldquo本質&rdquo。
這裡的本質表示一種意義的組織，這些意義曾經分散在伴随着各式各樣經驗而來的偶然事件之中，并且或多或少地被這樣的事件弄模糊了。
本質的或必不可少的東西也都與目的有關。
為什麼某些考慮是必不可少的，而不是其他的一些？對于律師、科學探究者和詩人來說，各式各樣事務的要點并不是相同的。
藝術作品也許肯定會傳達大量經驗的本質，并且有時候是以一種明顯濃縮和突出的方式。
選擇和簡化是為了表現本質性東西的緣故而發生的。
庫爾貝（Courbet）常常表達出一種滲透在風景中的流動性本質；克勞德（Claude）則表達出地方特色以及田園牧歌式的景色的本質；康斯太伯爾（Constable）表達的是英格蘭簡樸的鄉村景色的本質；郁特裡羅（Utrillo）表達了巴黎大街上的建築的本質。
戲劇家和小說家所構思的人物形象，使本質性的東西從偶然性事件中脫離了出來。
既然藝術作品是得到提高和加強的經驗的素材，那麼決定了在審美上是本質性的東西的目的，恰恰就是作為一則經驗的經驗構成。
經驗的材料并非是逃離經驗而去往一個形而上學的王國，而是變成新經驗的意味豐富的質料。
此外，我們現在所具有的對人和對象的本質特征的感覺，在很大程度上是藝術的結果，盡管現在所讨論的理論認為藝術取決并指涉于已經存在的本質，這樣就颠倒了實際的過程。
如果我們現在意識到本質性的意義，那麼主要是因為，所有各門藝術中的藝術家已經在生動而顯著的知覺素材裡把它們提取和表現出來了。
柏拉圖認為是現存事物的模型或範型的形式或理念，實際上在希臘藝術中有它們的源頭，因此他對待藝術家的态度是理智的忘恩負義的一個最重要的例子。
&ldquo直覺&rdquo是整個思想領域中最為模棱兩可的術語之一。
在剛才所考察的理論裡面，它被假定具有作為其合适對象的本質。
克羅齊曾經把直覺的觀念與表現的觀念結合起來。
它們彼此之間的等同，以及它們與藝術的等同，已經給讀者帶來了大量的麻煩。
不過，這一點在他的哲學背景的基礎上是可以得到理解的，而且為下面的情形提供了極好的例子；該情形就是，當理論家把哲學的先入之見疊加到被抑制的審美經驗上時，會發生什麼事情。
這是因為，克羅齊作為一位哲學家，他相信唯一真正的存在是心靈，相信&ldquo除非對象被認識，否則就不存在，以及對象離不開進行認識的精神&rdquo。
在普通的知覺中，對象被認為好像是外在于心靈的。
因此，對藝術對象和自然之美的意識并非是知覺而是直覺的事情，這種直覺把對象本身當作心靈的狀态來加以認識。
&ldquo我們在一件藝術作品中所欣賞的是一種完美的想象的形式，在這種形式裡，一種心靈的狀态給自己裹上了外衣。
&rdquo&ldquo直覺之所以真的如此，乃是因為它們再現了情感。
&rdquo因此，構建起藝術作品的心靈狀态就是作為一種心靈狀态的顯示的表現，也是作為對一種心靈狀态的知識的直覺。
我提及這個理論，不是為了駁斥它，而是把它當作哲學可能走到的某種極端的指證；之所以走到這種極端，是因為将先入為主的理論疊加到審美經驗之上，從而導緻武斷的扭曲。
同大多數哲學家相比，叔本華像克羅齊一樣，在許多附帶的提及中顯示出對藝術作品更多的而不是更少的敏感性。
但是，他對審美直覺的看法值得作為另一個例子來加以提及，以說明哲學完全沒有應對藝術向反思性思想所提出的挑戰。
在他寫作的時候，康德已經通過在感覺和現象、理性和現象之間建立清晰的劃分而對哲學問題進行了設置；而且是以最為有效地影響後來思想的方式來設置問題的。
叔本華的藝術理論中無論有多少敏銳的評論，都隻是他對康德式問題的解決的一種辯證發展，而這個問題是知識與真實，以及現象與終極真實的關系。
康德使道德意志成為通向終極真實的保證的唯一途徑，而這個道德意志是由超越于感覺和經驗之上的責任意識所控制的。
對于叔本華來說，他稱作&ldquo意志&rdquo的主動原則就是自然和道德生活的全部現象的創造性源頭，盡管意志是一種注定要永遠遭受挫折的、永不停息和永不滿足的努力的形式。
通向平和與長久滿足的唯一道路，便是逃避意志及其所有的作品。
康德已經把審美經驗與靜觀等同了起來。
叔本華則宣布，靜觀乃是逃避的唯一方式，同時在對藝術作品進行靜觀時，我們靜觀到了意志的客觀化，并因而使我們自己從意志以所有其他經驗方式加諸我們的掌控中擺脫出來。
意志的客觀化就是共相；它們就像是柏拉圖的永恒的形式和範型。
因而，在對它們的純粹靜觀中，我們沉浸于共相而失去了自身，并且得享&ldquo無意志知覺的福佑&rdquo。
對叔本華理論最有效的批評存在于他自己的理論發展之中。
他把魅力排除在藝術之外，因為魅力意味着吸引，而吸引是由意志所作出的一種反應方式，這樣，欲望與對象那種關系的實際上的肯定方面，就由于厭惡而被表現在它的否定方面。
更為重要的是他所建立的固定的等級安排。
不僅自然美低于藝術美，因為意志在人那裡比在自然那裡得到了更高程度的客觀化，而且有一種秩序由低到高地貫穿在自然和人之中。
我們在靜觀青草、樹木、花朵時所獲得的解脫，比起我們由靜觀動物生命形式所得到的解脫來說，更加微不足道；而人的美則是最高的，因為意志在後者的顯現方式中解除了奴役。
在藝術作品中，建築排在最低的地位。
而所給出的理由是來自他的體系的一個邏輯演繹。
建築所依賴的意志力量隻具有最低的級别，那就是顯現在固體的堅硬和巨大的重量中的聚合力與重力。
所以，木制的建築不可能是真正美的，而且，人類的所有飾品必須被排除在審美效果之外，因為它們是被束縛在欲望之上的。
雕刻比建築要高一級，因為盡管它仍然被束縛在意志力量的低級形式上，但它是把它們當作人類形象的展示來加以處理的。
繪畫處理形狀和形象，因而與形而上學的形式更為接近。
在文學中，尤其在詩歌中，我們上升到了人自身的本質理念，從而就達到了意志的結果的頂點。
音樂是最高的藝術，因為它不僅僅給予我們意志的外在客觀化，而且将意志的過程本身放置在我們面前以供靜觀。
此外，&ldquo一定的等級差别與意志客觀化的一定級别相并行，并且對應于自然中一定的物種&rdquo。
低音音調代表最低的力量的作用，較高的音調代表對動物生命的力量的認知，而旋律所呈現的是人的理智生命，是客觀存在中的最高事物。
對于提供信息的目的來說，我所做的總結是不充分的；正如我已經說過的，叔本華的許多附帶的評論是恰當且富于啟發性的。
但是，事實是他展示出了許多真正的和個人的欣賞的證據，這個事實本身成為某種在以下情況中所發生的事情的證據，這一情況即哲學思考者的反思沒有被投射到一種把藝術的實際素材當作一則經驗的思考之中，而是絲毫不管藝術地發展了起來，然後被迫成為它的替代物。
我貫穿于本章的意圖并非批評各式各樣的藝術哲學本身，而是要引出藝術在其最廣泛的範圍内對哲學所具有的重要意義。
這是因為，哲學像藝術一樣，在富于想象力的心靈的媒介中前進；而且，既然藝術最為直接而完整地展現了所存在着的作為經驗的經驗，那麼就為哲學的富于想象力的冒險提供了一種唯一的掌控。
在作為一則經驗的藝術之中，現實性和可能性或理想性、新的和舊的、客觀材料和個人反應、特殊和普遍、表面和深層、感覺和意義都被整合在了一則經驗之中；在其中，它們全都改變了當它們在反思中被孤立起來時所具有的意義。
&ldquo自然，&rdquo歌德說道，&ldquo既沒有核，也沒有殼。
&rdquo隻有在審美經驗中，這個陳述才完全正确。
就作為經驗的藝術而言，同樣正确的是，自然既不具有主觀的存在，也不具有客觀的存在；既不是特殊的，也不是普遍的；既不是感性的，也不是理性的。
因此，作為經驗的藝術的意義對于哲學思考的曆險來說，是無與倫比的。
*** [1]&ldquo心靈系指那些體現在有機生活的功能中的意義的整個體系而言&hellip&hellip心靈是一種恒常的光輝；而意識是間斷的，是一連串強度不同的閃光。
&rdquo&mdash&mdash《經驗與自然》，第303頁（《杜威全集·晚期著作》，第1卷，第230頁）。
[2]對于遊戲理論所包含意思的最為明确的哲學陳述，是席勒在他的《審美教育書簡》（LettersontheEstheticEducationofMan）中作出的。
康德把自由限制在由理性的（超經驗的）義務觀念所控制的道德行動之中。
席勒提出的一個想法是：遊戲和藝術占據了一個處于必然現象王國和超驗自由王國之間的中間過渡的位置，并教育人們去認識和承擔這種超驗自由的責任。
他的觀點代表了藝術家方面的一個勇敢嘗試，即嘗試着避免康德哲學的嚴格的二元論，盡管仍然停留在它的框架之中。
[3]在這裡，可以不乏趣味地提及一下善良的貝克萊主教。
當他想要譴責任何妨礙他的觀點和行動的東西，包括藝術中的東西時，他就過分而古怪地稱之為&ldquo哥特式的&rdquo。
我認為，甚至在這樣一種審美經驗的觀念裡，也包含了經驗的事實。
我曾經不止一次有機會談及一種強烈的審美經驗的性質，它是如此直接，以至于不可言喻和神秘莫測。
對于這種直接經驗性質的一種理智化的表達，就是把它翻譯為一種夢幻-形而上學的術語。
在任何情況下，當這種關于終極本質的觀念與具體的審美經驗相比較時，它看起來遭受到兩個緻命缺陷的打擊。
所有的直接經驗都是定性的，而性質是使生命經驗本身直接就彌足珍貴的東西。
然而，反思卻走到了直接性質的後面，因為它對關系感興趣，而忽視性質上的設定。
哲學的反思已經将這種對性質的漠不關心推進到了令人厭煩的地步。
它把性質當作對真理的遮蔽，當作由感覺蒙蓋在真實之上的面紗。
違背直接的感覺性質&mdash&mdash以及所有借助某種形式的感覺而得到中介的性質&mdash&mdash的欲求，由于起源于道德主義的對感覺的恐懼而得到了加強。
按照柏拉圖的想法，感覺似乎是把人從精神的東西那裡引開的一種誘惑。
它隻被容許作為一種運載工具，通過它，人可以被帶向對非物質且非感覺的本質的一種直覺。
鑒于藝術作品乃是想象價值對感覺材料的灌注這個事實，我不知道還有什麼别的辦法可以對這種理論進行批評，除非說它是一種與實際的審美經驗毫不相幹的幽靈般的形而上學。
&ldquo本質&rdquo這個術語是非常模棱兩可的。
在平常的言談中，它指事物的要點；我們在一系列對話或複雜的事務中提取摘要，而結果就是本質的東西。
我們剔除無關緊要的東西，而保留必不可少的東西。
在這個意義上，所有真正的表達都通向&ldquo本質&rdquo。
這裡的本質表示一種意義的組織，這些意義曾經分散在伴随着各式各樣經驗而來的偶然事件之中，并且或多或少地被這樣的事件弄模糊了。
本質的或必不可少的東西也都與目的有關。
為什麼某些考慮是必不可少的，而不是其他的一些？對于律師、科學探究者和詩人來說，各式各樣事務的要點并不是相同的。
藝術作品也許肯定會傳達大量經驗的本質，并且有時候是以一種明顯濃縮和突出的方式。
選擇和簡化是為了表現本質性東西的緣故而發生的。
庫爾貝（Courbet）常常表達出一種滲透在風景中的流動性本質；克勞德（Claude）則表達出地方特色以及田園牧歌式的景色的本質；康斯太伯爾（Constable）表達的是英格蘭簡樸的鄉村景色的本質；郁特裡羅（Utrillo）表達了巴黎大街上的建築的本質。
戲劇家和小說家所構思的人物形象，使本質性的東西從偶然性事件中脫離了出來。
既然藝術作品是得到提高和加強的經驗的素材，那麼決定了在審美上是本質性的東西的目的，恰恰就是作為一則經驗的經驗構成。
經驗的材料并非是逃離經驗而去往一個形而上學的王國，而是變成新經驗的意味豐富的質料。
此外，我們現在所具有的對人和對象的本質特征的感覺，在很大程度上是藝術的結果，盡管現在所讨論的理論認為藝術取決并指涉于已經存在的本質，這樣就颠倒了實際的過程。
如果我們現在意識到本質性的意義，那麼主要是因為，所有各門藝術中的藝術家已經在生動而顯著的知覺素材裡把它們提取和表現出來了。
柏拉圖認為是現存事物的模型或範型的形式或理念，實際上在希臘藝術中有它們的源頭，因此他對待藝術家的态度是理智的忘恩負義的一個最重要的例子。
&ldquo直覺&rdquo是整個思想領域中最為模棱兩可的術語之一。
在剛才所考察的理論裡面，它被假定具有作為其合适對象的本質。
克羅齊曾經把直覺的觀念與表現的觀念結合起來。
它們彼此之間的等同，以及它們與藝術的等同，已經給讀者帶來了大量的麻煩。
不過，這一點在他的哲學背景的基礎上是可以得到理解的，而且為下面的情形提供了極好的例子；該情形就是，當理論家把哲學的先入之見疊加到被抑制的審美經驗上時，會發生什麼事情。
這是因為，克羅齊作為一位哲學家，他相信唯一真正的存在是心靈，相信&ldquo除非對象被認識，否則就不存在，以及對象離不開進行認識的精神&rdquo。
在普通的知覺中，對象被認為好像是外在于心靈的。
因此，對藝術對象和自然之美的意識并非是知覺而是直覺的事情，這種直覺把對象本身當作心靈的狀态來加以認識。
&ldquo我們在一件藝術作品中所欣賞的是一種完美的想象的形式，在這種形式裡，一種心靈的狀态給自己裹上了外衣。
&rdquo&ldquo直覺之所以真的如此，乃是因為它們再現了情感。
&rdquo因此，構建起藝術作品的心靈狀态就是作為一種心靈狀态的顯示的表現，也是作為對一種心靈狀态的知識的直覺。
我提及這個理論，不是為了駁斥它，而是把它當作哲學可能走到的某種極端的指證；之所以走到這種極端，是因為将先入為主的理論疊加到審美經驗之上，從而導緻武斷的扭曲。
同大多數哲學家相比，叔本華像克羅齊一樣，在許多附帶的提及中顯示出對藝術作品更多的而不是更少的敏感性。
但是，他對審美直覺的看法值得作為另一個例子來加以提及，以說明哲學完全沒有應對藝術向反思性思想所提出的挑戰。
在他寫作的時候，康德已經通過在感覺和現象、理性和現象之間建立清晰的劃分而對哲學問題進行了設置；而且是以最為有效地影響後來思想的方式來設置問題的。
叔本華的藝術理論中無論有多少敏銳的評論，都隻是他對康德式問題的解決的一種辯證發展，而這個問題是知識與真實，以及現象與終極真實的關系。
康德使道德意志成為通向終極真實的保證的唯一途徑，而這個道德意志是由超越于感覺和經驗之上的責任意識所控制的。
對于叔本華來說，他稱作&ldquo意志&rdquo的主動原則就是自然和道德生活的全部現象的創造性源頭，盡管意志是一種注定要永遠遭受挫折的、永不停息和永不滿足的努力的形式。
通向平和與長久滿足的唯一道路，便是逃避意志及其所有的作品。
康德已經把審美經驗與靜觀等同了起來。
叔本華則宣布，靜觀乃是逃避的唯一方式，同時在對藝術作品進行靜觀時，我們靜觀到了意志的客觀化，并因而使我們自己從意志以所有其他經驗方式加諸我們的掌控中擺脫出來。
意志的客觀化就是共相；它們就像是柏拉圖的永恒的形式和範型。
因而，在對它們的純粹靜觀中，我們沉浸于共相而失去了自身，并且得享&ldquo無意志知覺的福佑&rdquo。
對叔本華理論最有效的批評存在于他自己的理論發展之中。
他把魅力排除在藝術之外，因為魅力意味着吸引，而吸引是由意志所作出的一種反應方式，這樣，欲望與對象那種關系的實際上的肯定方面，就由于厭惡而被表現在它的否定方面。
更為重要的是他所建立的固定的等級安排。
不僅自然美低于藝術美，因為意志在人那裡比在自然那裡得到了更高程度的客觀化，而且有一種秩序由低到高地貫穿在自然和人之中。
我們在靜觀青草、樹木、花朵時所獲得的解脫，比起我們由靜觀動物生命形式所得到的解脫來說，更加微不足道；而人的美則是最高的，因為意志在後者的顯現方式中解除了奴役。
在藝術作品中，建築排在最低的地位。
而所給出的理由是來自他的體系的一個邏輯演繹。
建築所依賴的意志力量隻具有最低的級别，那就是顯現在固體的堅硬和巨大的重量中的聚合力與重力。
所以，木制的建築不可能是真正美的，而且，人類的所有飾品必須被排除在審美效果之外，因為它們是被束縛在欲望之上的。
雕刻比建築要高一級，因為盡管它仍然被束縛在意志力量的低級形式上，但它是把它們當作人類形象的展示來加以處理的。
繪畫處理形狀和形象，因而與形而上學的形式更為接近。
在文學中，尤其在詩歌中，我們上升到了人自身的本質理念，從而就達到了意志的結果的頂點。
音樂是最高的藝術，因為它不僅僅給予我們意志的外在客觀化，而且将意志的過程本身放置在我們面前以供靜觀。
此外，&ldquo一定的等級差别與意志客觀化的一定級别相并行，并且對應于自然中一定的物種&rdquo。
低音音調代表最低的力量的作用，較高的音調代表對動物生命的力量的認知，而旋律所呈現的是人的理智生命，是客觀存在中的最高事物。
對于提供信息的目的來說，我所做的總結是不充分的；正如我已經說過的，叔本華的許多附帶的評論是恰當且富于啟發性的。
但是，事實是他展示出了許多真正的和個人的欣賞的證據，這個事實本身成為某種在以下情況中所發生的事情的證據，這一情況即哲學思考者的反思沒有被投射到一種把藝術的實際素材當作一則經驗的思考之中，而是絲毫不管藝術地發展了起來，然後被迫成為它的替代物。
我貫穿于本章的意圖并非批評各式各樣的藝術哲學本身，而是要引出藝術在其最廣泛的範圍内對哲學所具有的重要意義。
這是因為，哲學像藝術一樣，在富于想象力的心靈的媒介中前進；而且，既然藝術最為直接而完整地展現了所存在着的作為經驗的經驗，那麼就為哲學的富于想象力的冒險提供了一種唯一的掌控。
在作為一則經驗的藝術之中，現實性和可能性或理想性、新的和舊的、客觀材料和個人反應、特殊和普遍、表面和深層、感覺和意義都被整合在了一則經驗之中；在其中，它們全都改變了當它們在反思中被孤立起來時所具有的意義。
&ldquo自然，&rdquo歌德說道，&ldquo既沒有核，也沒有殼。
&rdquo隻有在審美經驗中，這個陳述才完全正确。
就作為經驗的藝術而言，同樣正确的是，自然既不具有主觀的存在，也不具有客觀的存在；既不是特殊的，也不是普遍的；既不是感性的，也不是理性的。
因此，作為經驗的藝術的意義對于哲學思考的曆險來說，是無與倫比的。
*** [1]&ldquo心靈系指那些體現在有機生活的功能中的意義的整個體系而言&hellip&hellip心靈是一種恒常的光輝；而意識是間斷的，是一連串強度不同的閃光。
&rdquo&mdash&mdash《經驗與自然》，第303頁（《杜威全集·晚期著作》，第1卷，第230頁）。
[2]對于遊戲理論所包含意思的最為明确的哲學陳述，是席勒在他的《審美教育書簡》（LettersontheEstheticEducationofMan）中作出的。
康德把自由限制在由理性的（超經驗的）義務觀念所控制的道德行動之中。
席勒提出的一個想法是：遊戲和藝術占據了一個處于必然現象王國和超驗自由王國之間的中間過渡的位置，并教育人們去認識和承擔這種超驗自由的責任。
他的觀點代表了藝術家方面的一個勇敢嘗試，即嘗試着避免康德哲學的嚴格的二元論，盡管仍然停留在它的框架之中。
[3]在這裡，可以不乏趣味地提及一下善良的貝克萊主教。
當他想要譴責任何妨礙他的觀點和行動的東西，包括藝術中的東西時，他就過分而古怪地稱之為&ldquo哥特式的&rdquo。