第十二章 對哲學的挑戰
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它們的固定的存在物的類，它們也仍然不是藝術的質料。
隻有在通過與材料的融合而發生變化，而這種融合又經曆了與個體的活的生靈的結合時，它們才充其量成為宜于藝術作品的材料，并有可能變成屬于藝術作品的材料。
既然藝術作品的生産中所使用的物質材料并不會自動地成為媒介，那麼對于它的适當運用，就不能先天地制定出規則。
它的審美潛在性的限制隻能從經驗上加以确定，而且是被藝術家在實踐中用它所制造出的東西來确定的；這作為另一個證據證明了，表現的媒介既不是主觀的，也不是客觀的；而是一則經驗，在這則經驗中，主觀和客觀被整合到一個新的對象裡面。
再現理論的哲學基礎被迫忽略了這種性質上的新穎性，而恰恰是這種新穎性，刻畫了每一件真正的藝術作品的特征。
這種忽視是在事實上否認藝術作品質料中的個性的内在作用的一個邏輯結果。
有一種有關真實的理論是根據固定的類來對真實加以定義的，這種真實理論注定會把所有新穎性的元素當作偶然的并與審美不相幹的，盡管它們在實踐上是難以避免的。
此外，那些偏好普遍的本性或&ldquo特性&rdquo的哲學，則總是僅僅把永恒的和不變的東西當作确系真實的東西。
然而，從來沒有哪一件真正的作品是對先前存在的某樣東西的重複。
的确，存在着傾向于對以前作品中所選出的要素僅僅進行重組的作品。
但是，它們是學院式的&mdash&mdash也即機械的&mdash&mdash而不是審美的。
不僅藝術批評家，而且藝術史家，都曾經被固定不變之物的概念的虛假聲望所誤導。
他們往往把各個時期的藝術作品解釋為以前作品的單純重組；而隻有當一種&ldquo新的&rdquo風格出現時，他們才會認識到新穎之物，即使這樣，他們也隻是勉強地承認它。
完全融合在藝術作品中的舊和新的相互滲透，乃是藝術向哲學思想所發起的另一個挑戰。
它給出了一條通向事物本性的線索、一條哲學體系很少遵循的線索。
由審美經驗所引起的對理解的增長的感覺，對就自然與人的對象而言的得到加深的可理解性的感覺，導緻哲學理論家把藝術當作一種知識模式，并且誘使藝術家特别是詩人把藝術當作事物内在本性的一種揭示模式，這種内在本性無法以其他的方式來加以擁有。
它使藝術被當作一種知識模式，這種知識模式不僅高于普通生活的知識模式，而且高于科學本身的知識模式。
這種認為藝術是一種知識形式（盡管不是一種高于科學模式的形式）的想法隐含在亞裡士多德的一個陳述中，這個陳述是詩比曆史更富哲學性。
這個主張已經在許多哲學家那裡得到了清楚明白的說明。
然而，在彼此關聯的情況下對這些哲學家進行閱讀，就會發現，他們或者是沒有審美經驗，或者是讓先入之見來決定他們對它的解釋。
這是因為，舉幾個突出的哲學例子來說，所謂的知識幾乎不能同時是如亞裡士多德所說的固定的種的知識；如叔本華所說的柏拉圖式的理念；如黑格爾所說的宇宙的理性結構；如克羅齊所說的心靈的狀态；如感覺論所說的與形象相關的感覺。
這裡所提出的多種多樣互不相容的觀念證明，這些哲學家急于要把一種不顧及藝術而架構起來的觀念的辯證發展帶到審美經驗中去，而不願意讓這種經驗自己表述。
然而，對于揭示的感覺以及世界得到加強的可理解性的感覺，卻仍然有待說明。
知識深深地以及切近地進入作品的生産之中，這一點可以被作品本身所證明。
從理論上來說，它必然得自心靈所起的作用，得自先前經驗所積累的意義，而這些經驗乃是主動地合并在審美生産以及知覺中的。
有一些藝術家，他們在其作品中明顯地受到他們時代的科學的影響&mdash&mdash比如盧克萊修、但丁、彌爾頓、雪萊，以及盡管其畫作的優點并沒有由于這種影響而得到突出的畫家，比如列奧納多以及丢勒的作品中就有大量的科學的成分。
但是，在下面兩種知識轉變之間存在着巨大的差别：一種是在想象的和情感的視覺中所實現的，另一種是在通過與感性材料以及知識的結合而産生的表現中所實現的。
華茲華斯宣稱：&ldquo詩是所有知識的氣息和精妙之谛；它是全部科學的面容中的熱烈表情。
&rdquo雪萊說：&ldquo詩&hellip&hellip同時在全部知識的中心和周圍；它是理解全部科學的東西，也是全部科學必須指向的東西。
&rdquo 然而，這些人都是詩人，而且是用想象的方式來說話的。
知識的&ldquo氣息和精妙之谛&rdquo從字面意義上來說，遠遠不是知識；而且，華茲華斯繼續說道，詩&ldquo把感覺帶進科學的對象之中&rdquo。
雪萊也說：&ldquo詩喚醒和擴充了心靈，因為它使心靈可以容納上千種未被理解的思想的結合。
&rdquo在這樣一些評論中，我并不能夠發現任何斷言審美經驗可以被定義為一種知識模式的企圖。
我的心靈所得到的暗示是：在藝術作品的生産以及被欣賞的知覺中，知識得到了轉變；它變成某種超越知識的東西，因為它與非理智的元素融合在一起而形成一種堪稱一則經驗的經驗。
我曾經不時地闡述過一種把知識當作&ldquo工具&rdquo的想法。
批評家們把一些奇怪的意義放入這個想法之中。
它的實際内容是很簡單的：知識對于直接經驗的豐富來說，是工具性的；而這種豐富是通過對直接經驗所實施的行動的控制來實現的。
我不想仿效我所批評的那些哲學家，不想把這種解釋強行塞到華茲華斯和雪萊所闡明的觀念之中。
但是，在我看來，一個與我剛剛陳述的相似的觀念乃是對他們的意圖最自然的翻譯。
亂成一團的生活場景在審美經驗中變得更可理解了：然而，不是因為反思和科學通過化約到概念形式而使事物更可理解，而是依靠把它們的意義呈現為一種得到澄清、連貫一緻、有所加強或&ldquo充滿激情&rdquo的經驗的質料。
我所發現的這種再現和認知的審美理論中的困境在于，它們就像遊戲和幻象理論那樣，把總體經驗中的某一部分孤立出來；而且這一部分之所以成為其所是，乃是由于它貢獻于以及被吸收于其中的完整範型的緣故。
它們把這一部分當作了整體。
這樣的一些理論，或者标識就支持它們的那些人而言的審美經驗的一種抑制、一種由被誘發的大腦空想所竭力維持的抑制；或者标識它們是一種證據，證明忘卻了實際經驗的本性而支持它們的作者所緻力于的某種先前哲學觀念的施行。
存在着第三種一般類型的理論，這種理論把所考察的第一種類型所脫漏的方面和第二種類型所特有的過于理智化的藝術觀念結合了起來。
這第三種類型的曆史起源在西方思想中，可以回溯到柏拉圖。
他從模仿的觀念出發，但是對他而言，在每一個模仿中都存在着一種僞造和欺騙的元素，而每一個自然的或藝術的對象中的美的真正功能在于把我們從感覺和現象引向某種超越的東西。
柏拉圖在他的一處比較溫和的論述中說道：&ldquo&hellip&hellip藝術中的節奏與和諧的元素，就像在一處美麗的地方所吹拂的微風，也許從很早的童年時代起，就把我們安靜地領到了與合理性之美的和諧之中；在理性的時代到來之時，這樣培養長大起來的人對它的歡迎便超過了其他人，他把它當作自身的理性來加以了解。
&rdquo根據這個看法，藝術的目标便在于教育我們遠離藝術而去知覺純粹理性的本質。
存在着一架有着連續階梯的梯子，這些階梯從感覺出發而引領向上。
最低的一級由可感對象的美所組成；這一級在道德上是危險的，因為我們會受到引誘而停留于那裡。
從那裡開始，我們應邀去攀登心靈的美，并因而抵及法則和制度的美，由此再上升到科學的美，然後就可以繼續向着絕對的美的直覺知識而前進。
再者，柏拉圖的梯子是單向上升的；不存在最高的美向着知覺經驗的返回。
這樣一來，處于變化中的事物&mdash&mdash正如所有經驗的事物&mdash&mdash的美就僅僅被看作靈魂朝向對美的永恒範型的理解的潛在變化，甚至它們的直覺也不是最終的。
&ldquo回想一下在那種單獨的神交之中是如何通過心靈的眼睛看到美的，一個人就能夠不僅展示美的形象，而且展示真實本身。
因此，借着展示和培養真正的出類拔萃，一個人就能夠變成神的朋友，并且盡凡人之可能地具有神性。
&rdquo柏拉圖之後，在一個被吉爾伯特·默雷（GilbertMurray）命名為&ldquo勇氣失落&rdquo的時代裡，普羅提諾（Plotinus）推進了最後那個句子的邏輯含義。
比例、對稱以及各部分的和諧适應，不再構成自然對象和藝術對象的美，它們的感性魅力也是如此。
這些事物的美乃是由透過它們而照耀的永恒的本質或特性所賦予的。
萬事萬物的創造者乃是至高無上的藝術家，借着這位藝術家，那使萬事萬物為美的東西被&ldquo賦予創造物&rdquo。
普羅提諾認為，對于絕對的存在物來說，把它構想為個人的是不相稱的。
基督教則不具有這樣的顧慮，而且在其新柏拉圖主義的版本中，自然和藝術的美被構想為那高于自然并超越知覺的神靈在可知覺世界的範圍内的體現。
這種哲學的一個回聲可以在卡萊爾（Carlyle）那裡找到。
他說，在藝術中，&ldquo無限者得以與有限者融合在一起；它成為可見的，仿佛就在那裡可以被獲得一般。
所有真正的藝術作品都屬于這一類；在這一類（如果我可以把真正的作品與巧妙的亂塗區分開來的話）裡面，我們辨别出從時間中顯露出來的永恒，而像神一樣的東西也變成可見的&rdquo。
鮑桑奎對此也作了非常明确的陳述，這位德國傳統中的現代唯心主義者宣稱，藝術的精神是信仰，即信仰&ldquo生活和神性，這種信仰充滿并鼓舞着外在的世界&rdquo。
所以，藝術特有的&ldquo理想化&rdquo與其說是一種背離真實的想象的産物，不如說是生活和神性的啟示，生活和神性本身便是最終真實的。
那些已經放棄神學傳統的當代形而上學家們看到，從邏輯上說本質可以獨立存在，而不需要那種被認為是由心靈或精神中的居存所給出的支持。
桑塔亞那作為一位當代哲學家寫道：&ldquo本質的本性的出現沒有什麼地方比在美之中更好了，此時，它是向着精神的一種積極呈現，而不是按照慣例所授予的一個模糊的頭銜。
在一個被感覺為美的形式中，明顯的複合物組成了明顯的統一體；一種顯著的強度和個性看起來屬于一種全然非物質的真實，并且無需空間而存在。
在一個充滿物質事實的世界中，這種神性的美是顯而易見、倏忽易逝、難以捉摸并無家可歸的；然而，它對于自身來說，的的确确是獨特而充分的，而且，盡管也許會很快地黯然消失，卻從來未曾真正地熄滅過；因為它雖然在時間中逗留，卻是屬于永恒的。
&rdquo他又說：&ldquo隻要被感覺為美，哪怕最為物質性的東西也會立刻被非物質化，被提升到外在的個人關系之上，并且在其适當的存在中得到集中和加深。
總而言之，升華為一種本質。
&rdquo這一看法的含義包含在這樣的本質裡面，即&ldquo價值存在于意義之中，而不是存
隻有在通過與材料的融合而發生變化，而這種融合又經曆了與個體的活的生靈的結合時，它們才充其量成為宜于藝術作品的材料，并有可能變成屬于藝術作品的材料。
既然藝術作品的生産中所使用的物質材料并不會自動地成為媒介，那麼對于它的适當運用，就不能先天地制定出規則。
它的審美潛在性的限制隻能從經驗上加以确定，而且是被藝術家在實踐中用它所制造出的東西來确定的；這作為另一個證據證明了，表現的媒介既不是主觀的，也不是客觀的；而是一則經驗，在這則經驗中，主觀和客觀被整合到一個新的對象裡面。
再現理論的哲學基礎被迫忽略了這種性質上的新穎性，而恰恰是這種新穎性，刻畫了每一件真正的藝術作品的特征。
這種忽視是在事實上否認藝術作品質料中的個性的内在作用的一個邏輯結果。
有一種有關真實的理論是根據固定的類來對真實加以定義的，這種真實理論注定會把所有新穎性的元素當作偶然的并與審美不相幹的，盡管它們在實踐上是難以避免的。
此外，那些偏好普遍的本性或&ldquo特性&rdquo的哲學，則總是僅僅把永恒的和不變的東西當作确系真實的東西。
然而，從來沒有哪一件真正的作品是對先前存在的某樣東西的重複。
的确，存在着傾向于對以前作品中所選出的要素僅僅進行重組的作品。
但是，它們是學院式的&mdash&mdash也即機械的&mdash&mdash而不是審美的。
不僅藝術批評家，而且藝術史家，都曾經被固定不變之物的概念的虛假聲望所誤導。
他們往往把各個時期的藝術作品解釋為以前作品的單純重組；而隻有當一種&ldquo新的&rdquo風格出現時，他們才會認識到新穎之物，即使這樣，他們也隻是勉強地承認它。
完全融合在藝術作品中的舊和新的相互滲透，乃是藝術向哲學思想所發起的另一個挑戰。
它給出了一條通向事物本性的線索、一條哲學體系很少遵循的線索。
由審美經驗所引起的對理解的增長的感覺，對就自然與人的對象而言的得到加深的可理解性的感覺，導緻哲學理論家把藝術當作一種知識模式，并且誘使藝術家特别是詩人把藝術當作事物内在本性的一種揭示模式，這種内在本性無法以其他的方式來加以擁有。
它使藝術被當作一種知識模式，這種知識模式不僅高于普通生活的知識模式，而且高于科學本身的知識模式。
這種認為藝術是一種知識形式（盡管不是一種高于科學模式的形式）的想法隐含在亞裡士多德的一個陳述中，這個陳述是詩比曆史更富哲學性。
這個主張已經在許多哲學家那裡得到了清楚明白的說明。
然而，在彼此關聯的情況下對這些哲學家進行閱讀，就會發現，他們或者是沒有審美經驗，或者是讓先入之見來決定他們對它的解釋。
這是因為，舉幾個突出的哲學例子來說，所謂的知識幾乎不能同時是如亞裡士多德所說的固定的種的知識；如叔本華所說的柏拉圖式的理念；如黑格爾所說的宇宙的理性結構；如克羅齊所說的心靈的狀态；如感覺論所說的與形象相關的感覺。
這裡所提出的多種多樣互不相容的觀念證明，這些哲學家急于要把一種不顧及藝術而架構起來的觀念的辯證發展帶到審美經驗中去，而不願意讓這種經驗自己表述。
然而，對于揭示的感覺以及世界得到加強的可理解性的感覺，卻仍然有待說明。
知識深深地以及切近地進入作品的生産之中，這一點可以被作品本身所證明。
從理論上來說，它必然得自心靈所起的作用，得自先前經驗所積累的意義，而這些經驗乃是主動地合并在審美生産以及知覺中的。
有一些藝術家，他們在其作品中明顯地受到他們時代的科學的影響&mdash&mdash比如盧克萊修、但丁、彌爾頓、雪萊，以及盡管其畫作的優點并沒有由于這種影響而得到突出的畫家，比如列奧納多以及丢勒的作品中就有大量的科學的成分。
但是，在下面兩種知識轉變之間存在着巨大的差别：一種是在想象的和情感的視覺中所實現的，另一種是在通過與感性材料以及知識的結合而産生的表現中所實現的。
華茲華斯宣稱：&ldquo詩是所有知識的氣息和精妙之谛；它是全部科學的面容中的熱烈表情。
&rdquo雪萊說：&ldquo詩&hellip&hellip同時在全部知識的中心和周圍；它是理解全部科學的東西，也是全部科學必須指向的東西。
&rdquo 然而，這些人都是詩人，而且是用想象的方式來說話的。
知識的&ldquo氣息和精妙之谛&rdquo從字面意義上來說，遠遠不是知識；而且，華茲華斯繼續說道，詩&ldquo把感覺帶進科學的對象之中&rdquo。
雪萊也說：&ldquo詩喚醒和擴充了心靈，因為它使心靈可以容納上千種未被理解的思想的結合。
&rdquo在這樣一些評論中，我并不能夠發現任何斷言審美經驗可以被定義為一種知識模式的企圖。
我的心靈所得到的暗示是：在藝術作品的生産以及被欣賞的知覺中，知識得到了轉變；它變成某種超越知識的東西，因為它與非理智的元素融合在一起而形成一種堪稱一則經驗的經驗。
我曾經不時地闡述過一種把知識當作&ldquo工具&rdquo的想法。
批評家們把一些奇怪的意義放入這個想法之中。
它的實際内容是很簡單的：知識對于直接經驗的豐富來說，是工具性的；而這種豐富是通過對直接經驗所實施的行動的控制來實現的。
我不想仿效我所批評的那些哲學家，不想把這種解釋強行塞到華茲華斯和雪萊所闡明的觀念之中。
但是，在我看來，一個與我剛剛陳述的相似的觀念乃是對他們的意圖最自然的翻譯。
亂成一團的生活場景在審美經驗中變得更可理解了：然而，不是因為反思和科學通過化約到概念形式而使事物更可理解，而是依靠把它們的意義呈現為一種得到澄清、連貫一緻、有所加強或&ldquo充滿激情&rdquo的經驗的質料。
我所發現的這種再現和認知的審美理論中的困境在于，它們就像遊戲和幻象理論那樣，把總體經驗中的某一部分孤立出來；而且這一部分之所以成為其所是，乃是由于它貢獻于以及被吸收于其中的完整範型的緣故。
它們把這一部分當作了整體。
這樣的一些理論，或者标識就支持它們的那些人而言的審美經驗的一種抑制、一種由被誘發的大腦空想所竭力維持的抑制；或者标識它們是一種證據，證明忘卻了實際經驗的本性而支持它們的作者所緻力于的某種先前哲學觀念的施行。
存在着第三種一般類型的理論，這種理論把所考察的第一種類型所脫漏的方面和第二種類型所特有的過于理智化的藝術觀念結合了起來。
這第三種類型的曆史起源在西方思想中，可以回溯到柏拉圖。
他從模仿的觀念出發，但是對他而言，在每一個模仿中都存在着一種僞造和欺騙的元素，而每一個自然的或藝術的對象中的美的真正功能在于把我們從感覺和現象引向某種超越的東西。
柏拉圖在他的一處比較溫和的論述中說道：&ldquo&hellip&hellip藝術中的節奏與和諧的元素，就像在一處美麗的地方所吹拂的微風，也許從很早的童年時代起，就把我們安靜地領到了與合理性之美的和諧之中；在理性的時代到來之時，這樣培養長大起來的人對它的歡迎便超過了其他人，他把它當作自身的理性來加以了解。
&rdquo根據這個看法，藝術的目标便在于教育我們遠離藝術而去知覺純粹理性的本質。
存在着一架有着連續階梯的梯子，這些階梯從感覺出發而引領向上。
最低的一級由可感對象的美所組成；這一級在道德上是危險的，因為我們會受到引誘而停留于那裡。
從那裡開始，我們應邀去攀登心靈的美，并因而抵及法則和制度的美，由此再上升到科學的美，然後就可以繼續向着絕對的美的直覺知識而前進。
再者，柏拉圖的梯子是單向上升的；不存在最高的美向着知覺經驗的返回。
這樣一來，處于變化中的事物&mdash&mdash正如所有經驗的事物&mdash&mdash的美就僅僅被看作靈魂朝向對美的永恒範型的理解的潛在變化，甚至它們的直覺也不是最終的。
&ldquo回想一下在那種單獨的神交之中是如何通過心靈的眼睛看到美的，一個人就能夠不僅展示美的形象，而且展示真實本身。
因此，借着展示和培養真正的出類拔萃，一個人就能夠變成神的朋友，并且盡凡人之可能地具有神性。
&rdquo柏拉圖之後，在一個被吉爾伯特·默雷（GilbertMurray）命名為&ldquo勇氣失落&rdquo的時代裡，普羅提諾（Plotinus）推進了最後那個句子的邏輯含義。
比例、對稱以及各部分的和諧适應，不再構成自然對象和藝術對象的美，它們的感性魅力也是如此。
這些事物的美乃是由透過它們而照耀的永恒的本質或特性所賦予的。
萬事萬物的創造者乃是至高無上的藝術家，借着這位藝術家，那使萬事萬物為美的東西被&ldquo賦予創造物&rdquo。
普羅提諾認為，對于絕對的存在物來說，把它構想為個人的是不相稱的。
基督教則不具有這樣的顧慮，而且在其新柏拉圖主義的版本中，自然和藝術的美被構想為那高于自然并超越知覺的神靈在可知覺世界的範圍内的體現。
這種哲學的一個回聲可以在卡萊爾（Carlyle）那裡找到。
他說，在藝術中，&ldquo無限者得以與有限者融合在一起；它成為可見的，仿佛就在那裡可以被獲得一般。
所有真正的藝術作品都屬于這一類；在這一類（如果我可以把真正的作品與巧妙的亂塗區分開來的話）裡面，我們辨别出從時間中顯露出來的永恒，而像神一樣的東西也變成可見的&rdquo。
鮑桑奎對此也作了非常明确的陳述，這位德國傳統中的現代唯心主義者宣稱，藝術的精神是信仰，即信仰&ldquo生活和神性，這種信仰充滿并鼓舞着外在的世界&rdquo。
所以，藝術特有的&ldquo理想化&rdquo與其說是一種背離真實的想象的産物，不如說是生活和神性的啟示，生活和神性本身便是最終真實的。
那些已經放棄神學傳統的當代形而上學家們看到，從邏輯上說本質可以獨立存在，而不需要那種被認為是由心靈或精神中的居存所給出的支持。
桑塔亞那作為一位當代哲學家寫道：&ldquo本質的本性的出現沒有什麼地方比在美之中更好了，此時，它是向着精神的一種積極呈現，而不是按照慣例所授予的一個模糊的頭銜。
在一個被感覺為美的形式中，明顯的複合物組成了明顯的統一體；一種顯著的強度和個性看起來屬于一種全然非物質的真實，并且無需空間而存在。
在一個充滿物質事實的世界中，這種神性的美是顯而易見、倏忽易逝、難以捉摸并無家可歸的；然而，它對于自身來說，的的确确是獨特而充分的，而且，盡管也許會很快地黯然消失，卻從來未曾真正地熄滅過；因為它雖然在時間中逗留，卻是屬于永恒的。
&rdquo他又說：&ldquo隻要被感覺為美，哪怕最為物質性的東西也會立刻被非物質化，被提升到外在的個人關系之上，并且在其适當的存在中得到集中和加深。
總而言之，升華為一種本質。
&rdquo這一看法的含義包含在這樣的本質裡面，即&ldquo價值存在于意義之中，而不是存