第十三章 批評和知覺
關燈
小
中
大
使用合适的媒介來完成這一目的。
批評家的必要裝備，首先是具有經驗，然後是依據所使用的媒介來抽出它的組成部分。
這兩方面中任何一方面的失敗，都會不可避免地導緻價值的混亂。
認為詩由于其特殊材料就具有了一種哲學，甚至說一種&ldquo真正的&rdquo哲學，就好像假定文學由于其材料而具有了語法。
當然，一位藝術家也許有一種哲學，而且這種哲學可能對他的藝術作品産生影響。
由于語詞這種媒介已經是社會藝術的産物，已經包含道德的意義，文學領域中的藝術家較之以造型媒介來工作的藝術家來說更經常地受到哲學的影響。
桑塔亞那先生是一位詩人兼哲學家和批評家，他曾經陳述過他在批評中所使用的準則，而這個準則正是大多數批評家沒有論及甚至顯然沒有意識到的東西。
關于莎士比亞，他說：&ldquo&hellip&hellip宇宙叫他無法捉摸；他似乎感覺不到有架構這個觀念的需要。
他描繪出人類生活所有的豐富性和多樣性，但卻并沒有給人類生活留下一個背景，因此也沒有留下一種意義。
&rdquo由于莎士比亞所展現的各式各樣場景和人物具有其各自的背景，上面這段話的意思顯然是指缺乏一個特别的背景，即一個總體的宇宙背景。
無需加以推測的是，這種缺乏乃是必然被包含的東西；它得到了明确的表述。
&ldquo不存在任何可以支配并超越我們凡人能力的自然力或道德力的固定概念。
&rdquo這裡所抱怨的是&ldquo總體性&rdquo的缺乏；豐富并不就是完整。
&ldquo理論的完整性所要求的東西，并不是這個或那個體系，而是某一個體系。
&rdquo 與莎士比亞形成對照的是荷馬和但丁，他們有一個信念，即&ldquo把經驗的世界包圍在想象的世界之中，在其中，理性的理想、幻想以及内心的理想有着一種自然的表現&rdquo（此處強調并非原文所加）。
也許，他的哲學觀點可以由出現在勃朗甯批評中的一句話得到最好的概括：&ldquo經驗的價值并不在于經驗，而在于它所透露出的理想。
&rdquo就勃朗甯來說，據說他的&ldquo方法乃是由同情而來的洞察，而非由智力而來的描述&rdquo&mdash&mdash這句話也許是對一位戲劇性詩人的絕妙描繪，而不是它本來旨在成為的敵對批評。
既存在着種種的批評，也存在着種種的哲學。
有一些觀點認為，莎士比亞有一種哲學，這種哲學比别的哲學更貼近藝術家的作品；因為别的哲學認為，哲學的理想就是把經驗封閉起來，并用超越于經驗之上的理性才能構想的超驗理想來對其各種豐富性加以主宰。
有一種哲學堅持認為，自然和生活能夠以它們的充實來提供許多意義，并且能夠通過想象來進行許多表現。
不管偉大的曆史哲學體系具有怎樣的範圍和尊嚴，一位藝術家會本能地抵制由接受任何體系而來的被迫強制。
如果重要的東西在于&ldquo不是這個或那個體系，而是某一個體系&rdquo，那麼，為什麼不和莎士比亞一樣，把自然本身自由而多樣的體系當作以衆多紛繁的價值組織在經驗中所運轉和運動的體系來加以接受呢？相比較自然的運動和變化而言，據稱由&ldquo理性&rdquo所規定的形式也許是一種特定的傳統的形式，它是根據經驗的某個單一和狹窄的方面作出的一種倉促和片面的綜合。
忠實于諸多組織潛能的藝術，集中于各種趣味和目的的藝術，自然所提供的藝術&mdash&mdash就像莎士比亞的那種藝術&mdash&mdash也許不僅具有一種豐富性，而且具有一種完整性和健全性，這是一種封閉的、超越的、固定的哲學所缺乏的。
批評家的問題是形式對于質料的充分性，而不是任何特定形式的在場或缺席的充分性。
經驗的價值不僅存在于它所透露的理想之中，而且存在于它揭示諸多理想的能力之中，這種能力比任何得到透露的理想都更為根本和重要，因為它把理想包括在自身的步伐之中，并且打碎和重制它們。
人們甚至也可以把這個陳述颠倒過來，說理想的價值存在于它們所引起的經驗之中。
有一個問題是藝術家、哲學家以及批評家都必須面對的，即永恒和變化之間的關系。
哲學的偏倚在其古往今來更為正統的狀态中都傾向于不變，而且這種偏倚影響了更為嚴肅的批評家&mdash&mdash也許正是這種偏倚，導緻了司法式批評家的産生。
人們忽視了，在藝術中&mdash&mdash以及在就我們能夠通過藝術媒介進行判斷而言的自然中&mdash&mdash永恒乃是它們彼此支撐的關系裡種種變化的一種功能、一種結果，而不是一種先行的原則。
在勃朗甯論雪萊的文章中，可以發現我所以為的批評最能夠接近的東西，即對統一和&ldquo總體&rdquo、多樣和運動、&ldquo個别&rdquo和&ldquo普遍&rdquo之間的關系的恰當陳述，因此我将詳加援引。
&ldquo如果說主觀性看起來像是每個時代的最終要求的話，那麼，客觀性就必須在其最嚴格的意義上仍然保持它最初的價值。
這是因為，正是由于這作為起點、也作為基礎的世界，我們不得不始終關注自身；世界不是被我們認識了就可以抛棄，而是會得到回複并被重新加以認識。
精神上的理解也許可以做得無限精妙，但它的原生材料必須保留下來。
&rdquo &ldquo有這麼一段時期，那時一般的眼睛可以說吸收了它周圍所充滿的現象，無論精神的還是物質的，并且渴望了解它所擁有的東西的更為準确的意義，而不是接受它所擁有的東西的擴大。
于是，對于具有更高洞察力的詩人來說，就有機會把隻有一半理解水平的同伴提高到他自己的層面，而這種提高的途徑就是強化細節的含義并豐富普遍的意義。
這樣一種成就的影響，不會很快地消失。
一個或多或少以相同精神工作的繼承者的部落（荷馬式的人們）詳述他的發現并強化他的教義，直到不知不覺地發現世界的繼續存在完全系于真實的影子，系于激情淡化的情緒，系于事實的傳統、一種道德的習俗、某種陳年的幹稻草。
然後就有了對另一種詩人的出現的迫切籲求，這種詩人立刻将以一捆鮮活的稻草代替從前所吞咽食物的這種理智反刍；并且通過下面的途徑來獲得新的主旨，即把假定的整體粉碎成諸多獨立而不分類的價值，而不考慮對它們重新組合所需要的未知法則（後來的另一位詩人将擔起提出這些法則的重任），也毫不吝惜人們外在觀看而非内在觀看的對象，并為它們的使用塑就一種新的、與過去不同的創造。
它通過淩駕于死之上的生的權利來進行替換&mdash&mdash這樣持續下去，直到在不可避免的進程中，它自身所需的充足度終于要求展示它與某種更高東西的相似性&mdash&mdash此時，一些積極但卻沖突的事實将再次沉澱到一種和諧的法則之下。
&rdquo &ldquo世界上所有糟糕的詩（即憑借其相似性而算作的詩）都被發現起因于詩人靈魂的屬性間無限差異等級中的某一個，它使詩人作品與自然真實之間缺乏一緻性&mdash&mdash導緻詩不管在什麼形式下都是錯誤的，這樣的詩沒有将一件事物展示給一般的人，也沒有展示給特定的描繪者，而是把它假定展示給某種不真實的中立的情緒，居于兩者之間而對兩者又都無價值。
它之所以能夠存在短暫的時間，僅僅因為任何接受它的人都懶散怠惰而沒有能力指控一項欺騙。
&rdquo 自然和生活所展示的不是流動性而是連續性，而連續性包括那些能夠安然度過變化的力量和結構；至少，在它們發生變化時，其變化要遠遠地慢于那些表面事件的變化，因此相對來說，它們是恒定的。
然而，變化是不可避免的，即使它并不向更好的方向發展。
這必須加以認真考慮。
此外，變化并不都是逐漸的；它們在突然的變化中，在當時看起來是革命性的轉變中達到頂點，盡管從事後的視角看，它們是在符合邏輯的發展中取得位置的。
所有這些東西，都是藝術所特有的。
那種對變化的記号不像對循環和持久的記号那麼敏感的批評家，使用傳統的準則而并不理解它的本性，訴諸過去來尋求範型和模型而沒有意識到每個過去都曾經是其過去的迫切的将來，而且，它此刻并非絕對是過去，而是将現在構建起來的變化的過去。
每位批評家和藝術家一樣都具有偏見和偏好，它與個性的存在本身有着密切的關系。
他的任務正是在于把它變成一種敏感的知覺器官、一種理智洞見的器官，而且他在這麼做的時候，并沒有放棄那由以導出方向和真誠的本能偏愛。
但是，當他特殊而具選擇性的反應模式被允許在一種固定的模式中變得僵化時，他甚至不能對他的偏見把他所引向的事物作出判斷。
這是因為，它們必須在一個世界的視野中才能被看到，這個世界是如此多種多樣、充分完整，以至于包含了無限多樣的其他具有吸引力的性質，以及無限多樣的其他反應方式。
甚至我們生活于其中的這個世界的令人困惑的方方面面，也是藝術的材料，如果它們找到它們由以得到實際表現的形式的話。
有一種經驗哲學對作為經驗材料的數不勝數的相互作用具有強烈的敏感，批評家也許可以最有把握和最為确定地從這種哲學中得到他的靈感。
否則的話，批評家如何能夠被如下的敏感性所激勵？這種敏感性針對通向不同總體經驗中的完成狀态的各式運動，并且使批評家把其他人的知覺導向對藝術作品客觀内容的一種更為完整和有序的欣賞。
這是因為，批評的判斷不僅産生于批評家對客觀質料的經驗，也不僅有賴于此而獲得有效性，而且還具有對其他人如此這般的經驗進行加深的職能。
科學的判斷不僅以加強控制而告終，而且對于那些真正明了的人來說，它們還把擴大了的意義增加到在與世界的日常接觸中所知覺和所處理的事物之上。
批評的功能是對藝術作品的知覺的再教育；它在這個過程中，在這個學習看和聽的艱難過程中是一種輔助。
那種認為它的職責在于從法律和道德的意義上來進行評價和判斷的想法，抑制了那些受到承擔這項任務的批評的影響的人們的知覺。
批評的道德職能是間接地履行的。
具有一種擴大的和加快的經驗的個人，能夠獨自作出他自己的評價。
而對他有所幫助的方法就是，通過批評所隸屬于的藝術作品來擴充他自己的經驗。
藝術本身的道德功能在于去除偏見，消除障目的污垢，扯去習俗的面紗，完善知覺的能力。
批評家的職責就在于促進這項通過藝術對象來履行的工作。
而他自己的贊成和譴責、評價和定級的強制性則意味着，他沒有理解和履行成為真實個人經驗的發展中的一個因素的功能。
隻有在我們自己的生命過程中經曆藝術家在生産作品時所經曆的過程，才能把握住一件藝術作品的全部含義。
批評家的一項特權在于可以分享對這種主動過程的促進。
而他們所受到的譴責也正在于，他們是如此經常地抑制這個過程。
*** [1]這批收藏品中的絕大部分現在在盧浮宮&mdash&mdash此為對官方批評的能力的一個充分評注。
[2]參見前文第171&mdash173頁。
[3]參見前文第233頁。
[4]盡管動物藝術的兩個例子主要用來指出藝術中的&ldquo本質&rdquo的本性，但它們也作為例子對這兩種方法進行說明。
[5]馬丁·舒茨（MartinSchütze）在他的《學術幻象》（AcademicIllusions）中，提出了有關這種謬誤的中肯而詳細的實例，表明它們是全部的審美解釋派别所共同具有的慣用手段。
[6]布爾邁耶（Buermeyer）的《審美經驗》（TheAestheticExperience）中，很重要的一章就是用這個标題。
[7]我曾經在《确定性的尋求》（QuestforCertainty）的第四章中強調過這一點（《杜威全集·晚期著作》，第4卷）。
批評家的必要裝備，首先是具有經驗，然後是依據所使用的媒介來抽出它的組成部分。
這兩方面中任何一方面的失敗，都會不可避免地導緻價值的混亂。
認為詩由于其特殊材料就具有了一種哲學，甚至說一種&ldquo真正的&rdquo哲學，就好像假定文學由于其材料而具有了語法。
當然，一位藝術家也許有一種哲學，而且這種哲學可能對他的藝術作品産生影響。
由于語詞這種媒介已經是社會藝術的産物，已經包含道德的意義，文學領域中的藝術家較之以造型媒介來工作的藝術家來說更經常地受到哲學的影響。
桑塔亞那先生是一位詩人兼哲學家和批評家，他曾經陳述過他在批評中所使用的準則，而這個準則正是大多數批評家沒有論及甚至顯然沒有意識到的東西。
關于莎士比亞，他說：&ldquo&hellip&hellip宇宙叫他無法捉摸；他似乎感覺不到有架構這個觀念的需要。
他描繪出人類生活所有的豐富性和多樣性，但卻并沒有給人類生活留下一個背景，因此也沒有留下一種意義。
&rdquo由于莎士比亞所展現的各式各樣場景和人物具有其各自的背景，上面這段話的意思顯然是指缺乏一個特别的背景，即一個總體的宇宙背景。
無需加以推測的是，這種缺乏乃是必然被包含的東西；它得到了明确的表述。
&ldquo不存在任何可以支配并超越我們凡人能力的自然力或道德力的固定概念。
&rdquo這裡所抱怨的是&ldquo總體性&rdquo的缺乏；豐富并不就是完整。
&ldquo理論的完整性所要求的東西，并不是這個或那個體系，而是某一個體系。
&rdquo 與莎士比亞形成對照的是荷馬和但丁，他們有一個信念，即&ldquo把經驗的世界包圍在想象的世界之中，在其中，理性的理想、幻想以及内心的理想有着一種自然的表現&rdquo（此處強調并非原文所加）。
也許，他的哲學觀點可以由出現在勃朗甯批評中的一句話得到最好的概括：&ldquo經驗的價值并不在于經驗，而在于它所透露出的理想。
&rdquo就勃朗甯來說，據說他的&ldquo方法乃是由同情而來的洞察，而非由智力而來的描述&rdquo&mdash&mdash這句話也許是對一位戲劇性詩人的絕妙描繪，而不是它本來旨在成為的敵對批評。
既存在着種種的批評，也存在着種種的哲學。
有一些觀點認為，莎士比亞有一種哲學，這種哲學比别的哲學更貼近藝術家的作品；因為别的哲學認為，哲學的理想就是把經驗封閉起來，并用超越于經驗之上的理性才能構想的超驗理想來對其各種豐富性加以主宰。
有一種哲學堅持認為，自然和生活能夠以它們的充實來提供許多意義，并且能夠通過想象來進行許多表現。
不管偉大的曆史哲學體系具有怎樣的範圍和尊嚴，一位藝術家會本能地抵制由接受任何體系而來的被迫強制。
如果重要的東西在于&ldquo不是這個或那個體系，而是某一個體系&rdquo，那麼，為什麼不和莎士比亞一樣，把自然本身自由而多樣的體系當作以衆多紛繁的價值組織在經驗中所運轉和運動的體系來加以接受呢？相比較自然的運動和變化而言，據稱由&ldquo理性&rdquo所規定的形式也許是一種特定的傳統的形式，它是根據經驗的某個單一和狹窄的方面作出的一種倉促和片面的綜合。
忠實于諸多組織潛能的藝術，集中于各種趣味和目的的藝術，自然所提供的藝術&mdash&mdash就像莎士比亞的那種藝術&mdash&mdash也許不僅具有一種豐富性，而且具有一種完整性和健全性，這是一種封閉的、超越的、固定的哲學所缺乏的。
批評家的問題是形式對于質料的充分性，而不是任何特定形式的在場或缺席的充分性。
經驗的價值不僅存在于它所透露的理想之中，而且存在于它揭示諸多理想的能力之中，這種能力比任何得到透露的理想都更為根本和重要，因為它把理想包括在自身的步伐之中，并且打碎和重制它們。
人們甚至也可以把這個陳述颠倒過來，說理想的價值存在于它們所引起的經驗之中。
有一個問題是藝術家、哲學家以及批評家都必須面對的，即永恒和變化之間的關系。
哲學的偏倚在其古往今來更為正統的狀态中都傾向于不變，而且這種偏倚影響了更為嚴肅的批評家&mdash&mdash也許正是這種偏倚，導緻了司法式批評家的産生。
人們忽視了，在藝術中&mdash&mdash以及在就我們能夠通過藝術媒介進行判斷而言的自然中&mdash&mdash永恒乃是它們彼此支撐的關系裡種種變化的一種功能、一種結果，而不是一種先行的原則。
在勃朗甯論雪萊的文章中，可以發現我所以為的批評最能夠接近的東西，即對統一和&ldquo總體&rdquo、多樣和運動、&ldquo個别&rdquo和&ldquo普遍&rdquo之間的關系的恰當陳述，因此我将詳加援引。
&ldquo如果說主觀性看起來像是每個時代的最終要求的話，那麼，客觀性就必須在其最嚴格的意義上仍然保持它最初的價值。
這是因為，正是由于這作為起點、也作為基礎的世界，我們不得不始終關注自身；世界不是被我們認識了就可以抛棄，而是會得到回複并被重新加以認識。
精神上的理解也許可以做得無限精妙，但它的原生材料必須保留下來。
&rdquo &ldquo有這麼一段時期，那時一般的眼睛可以說吸收了它周圍所充滿的現象，無論精神的還是物質的，并且渴望了解它所擁有的東西的更為準确的意義，而不是接受它所擁有的東西的擴大。
于是，對于具有更高洞察力的詩人來說，就有機會把隻有一半理解水平的同伴提高到他自己的層面，而這種提高的途徑就是強化細節的含義并豐富普遍的意義。
這樣一種成就的影響，不會很快地消失。
一個或多或少以相同精神工作的繼承者的部落（荷馬式的人們）詳述他的發現并強化他的教義，直到不知不覺地發現世界的繼續存在完全系于真實的影子，系于激情淡化的情緒，系于事實的傳統、一種道德的習俗、某種陳年的幹稻草。
然後就有了對另一種詩人的出現的迫切籲求，這種詩人立刻将以一捆鮮活的稻草代替從前所吞咽食物的這種理智反刍；并且通過下面的途徑來獲得新的主旨，即把假定的整體粉碎成諸多獨立而不分類的價值，而不考慮對它們重新組合所需要的未知法則（後來的另一位詩人将擔起提出這些法則的重任），也毫不吝惜人們外在觀看而非内在觀看的對象，并為它們的使用塑就一種新的、與過去不同的創造。
它通過淩駕于死之上的生的權利來進行替換&mdash&mdash這樣持續下去，直到在不可避免的進程中，它自身所需的充足度終于要求展示它與某種更高東西的相似性&mdash&mdash此時，一些積極但卻沖突的事實将再次沉澱到一種和諧的法則之下。
&rdquo &ldquo世界上所有糟糕的詩（即憑借其相似性而算作的詩）都被發現起因于詩人靈魂的屬性間無限差異等級中的某一個，它使詩人作品與自然真實之間缺乏一緻性&mdash&mdash導緻詩不管在什麼形式下都是錯誤的，這樣的詩沒有将一件事物展示給一般的人，也沒有展示給特定的描繪者，而是把它假定展示給某種不真實的中立的情緒，居于兩者之間而對兩者又都無價值。
它之所以能夠存在短暫的時間，僅僅因為任何接受它的人都懶散怠惰而沒有能力指控一項欺騙。
&rdquo 自然和生活所展示的不是流動性而是連續性，而連續性包括那些能夠安然度過變化的力量和結構；至少，在它們發生變化時，其變化要遠遠地慢于那些表面事件的變化，因此相對來說，它們是恒定的。
然而，變化是不可避免的，即使它并不向更好的方向發展。
這必須加以認真考慮。
此外，變化并不都是逐漸的；它們在突然的變化中，在當時看起來是革命性的轉變中達到頂點，盡管從事後的視角看，它們是在符合邏輯的發展中取得位置的。
所有這些東西，都是藝術所特有的。
那種對變化的記号不像對循環和持久的記号那麼敏感的批評家，使用傳統的準則而并不理解它的本性，訴諸過去來尋求範型和模型而沒有意識到每個過去都曾經是其過去的迫切的将來，而且，它此刻并非絕對是過去，而是将現在構建起來的變化的過去。
每位批評家和藝術家一樣都具有偏見和偏好，它與個性的存在本身有着密切的關系。
他的任務正是在于把它變成一種敏感的知覺器官、一種理智洞見的器官，而且他在這麼做的時候，并沒有放棄那由以導出方向和真誠的本能偏愛。
但是，當他特殊而具選擇性的反應模式被允許在一種固定的模式中變得僵化時，他甚至不能對他的偏見把他所引向的事物作出判斷。
這是因為，它們必須在一個世界的視野中才能被看到，這個世界是如此多種多樣、充分完整，以至于包含了無限多樣的其他具有吸引力的性質，以及無限多樣的其他反應方式。
甚至我們生活于其中的這個世界的令人困惑的方方面面，也是藝術的材料，如果它們找到它們由以得到實際表現的形式的話。
有一種經驗哲學對作為經驗材料的數不勝數的相互作用具有強烈的敏感，批評家也許可以最有把握和最為确定地從這種哲學中得到他的靈感。
否則的話，批評家如何能夠被如下的敏感性所激勵？這種敏感性針對通向不同總體經驗中的完成狀态的各式運動，并且使批評家把其他人的知覺導向對藝術作品客觀内容的一種更為完整和有序的欣賞。
這是因為，批評的判斷不僅産生于批評家對客觀質料的經驗，也不僅有賴于此而獲得有效性，而且還具有對其他人如此這般的經驗進行加深的職能。
科學的判斷不僅以加強控制而告終，而且對于那些真正明了的人來說，它們還把擴大了的意義增加到在與世界的日常接觸中所知覺和所處理的事物之上。
批評的功能是對藝術作品的知覺的再教育；它在這個過程中，在這個學習看和聽的艱難過程中是一種輔助。
那種認為它的職責在于從法律和道德的意義上來進行評價和判斷的想法，抑制了那些受到承擔這項任務的批評的影響的人們的知覺。
批評的道德職能是間接地履行的。
具有一種擴大的和加快的經驗的個人，能夠獨自作出他自己的評價。
而對他有所幫助的方法就是，通過批評所隸屬于的藝術作品來擴充他自己的經驗。
藝術本身的道德功能在于去除偏見，消除障目的污垢，扯去習俗的面紗，完善知覺的能力。
批評家的職責就在于促進這項通過藝術對象來履行的工作。
而他自己的贊成和譴責、評價和定級的強制性則意味着，他沒有理解和履行成為真實個人經驗的發展中的一個因素的功能。
隻有在我們自己的生命過程中經曆藝術家在生産作品時所經曆的過程，才能把握住一件藝術作品的全部含義。
批評家的一項特權在于可以分享對這種主動過程的促進。
而他們所受到的譴責也正在于，他們是如此經常地抑制這個過程。
*** [1]這批收藏品中的絕大部分現在在盧浮宮&mdash&mdash此為對官方批評的能力的一個充分評注。
[2]參見前文第171&mdash173頁。
[3]參見前文第233頁。
[4]盡管動物藝術的兩個例子主要用來指出藝術中的&ldquo本質&rdquo的本性，但它們也作為例子對這兩種方法進行說明。
[5]馬丁·舒茨（MartinSchütze）在他的《學術幻象》（AcademicIllusions）中，提出了有關這種謬誤的中肯而詳細的實例，表明它們是全部的審美解釋派别所共同具有的慣用手段。
[6]布爾邁耶（Buermeyer）的《審美經驗》（TheAestheticExperience）中，很重要的一章就是用這個标題。
[7]我曾經在《确定性的尋求》（QuestforCertainty）的第四章中強調過這一點（《杜威全集·晚期著作》，第4卷）。