第十四章 藝術和文明
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藝術是一種彌漫于一則經驗之中的性質；它不是經驗本身，除了比喻的說法之外。
審美經驗永遠不隻是審美的。
在它裡面，本身并非審美的大量質料和意義進入通向圓滿完成的有秩序的、有節奏的運動中時，就變成審美的了。
材料本身在很大程度上是有人性的。
因此，我們回到第一章的主題。
審美經驗的材料在具有人性&mdash&mdash這種人性與自然聯系在一起，并且是自然的一部分&mdash&mdash時就是社會性的。
審美經驗是對文明生活的一種展示、記錄和贊美，是促進其發展的一種手段，并且是對一種文明的質量的最終判斷。
這是因為，盡管它被個人生産出來并被個人所欣賞，但這些個人之所以在他們的經驗内容中是其所是，乃是由于他們參與其中的文化的緣故。
《英國大憲章》被稱為盎格魯-撒克遜文明的偉大的政治穩定器。
即便如此，它也是在想象力而非在字面内容所給出的意義上起作用的。
在一種文明中，既存在着轉瞬即逝的元素，也存在着持久長存的元素。
持存的力量并不是單獨的；它們是大量過往事件的功能，因為後者被組織到了形成心靈的意義之中。
藝術是實現這種結合的一種巨大力量。
擁有心靈的個人一個接一個地逝去，而意義于其中得到客觀表現的作品則持存了下來。
它們成為環境的部分，而與環境的這個方面的相互作用乃是文明生活中的連續性的中樞。
宗教的條規和法律的力量之所以有效，乃是因為它們披上了壯麗、尊貴以及莊嚴的華服，而這華服正是想象力的作品。
如果社會習慣不隻是統一的外在行動模式，那麼，這是因為它們浸透了故事以及被傳遞着的意義。
每一門藝術都以某種方式成為這種傳遞的一種媒介，盡管它的産品并非是浸透質料的微不足道的部分。
&ldquo光榮屬于希臘而偉大屬于羅馬&rdquo，這對于我們大部分人，或者說，很可能是對于除曆史研究者之外的所有人來說，乃是對那些文明的總結；光榮和偉大是審美的。
對于除古文物研究者之外的所有人來說，古埃及就是它的紀念碑、神廟以及文學。
文化從一種文明穿越到另一種文明的連續性，以及該文化之中的連續性，乃是以藝術而非任何其他的東西為條件的。
特洛伊對于我們來說，隻活在詩歌中，活在從它的廢墟中所找回的藝術對象之中。
米諾斯文明在今天就是它的藝術産品。
異教的神和異教的儀式已經一去不複返了，但卻依然存在于現在的熏香、燈光、長袍和節日之中。
如果也許是為着方便商業交易的目的而發明出來的字母沒有發展成為文學，那麼，它們就仍然是技術設施，而我們自己就可能生活在幾乎不比我們野蠻的祖先更高的文化之中。
要是沒有下面一些東西，遙遠過去的事件現在就被湮沒在遺忘之中了，這些東西包括儀式和典禮，啞劇、舞蹈以及由此發展出來的戲劇，舞蹈、歌唱以及伴奏的器樂，還有根據圖案形成并印上共同體生活徽章的日常生活的器具和物件，這與其他藝術中所展現的那些東西相似。
人們隻能勉強羅列更古老文明裡的藝術的功能，此外再要做什麼就不可能了。
但是，原始人用來紀念和傳遞他們習俗和制度的那些藝術、那些公共的藝術，乃是所有優美藝術得以從中發展出來的源泉。
武器、墊子和毯子、籃子和罐子上所特有的圖案，成為部落聯盟的标識。
今天，人類學家依靠刻在棍子上或者繪在碗上的圖案來确定它的起源。
儀式和典禮以及傳說把生和死連在一種共同的夥伴關系之中。
它們是審美的，但又不隻是審美的。
哀悼的儀式所表現的不隻是悲痛；戰鬥和收獲的舞蹈不隻是為着要執行任務而聚集能量；巫術不隻是命令自然的力量聽從人的召喚的方式；宴會不隻是饑餓的滿足。
這些公共活動方式中的每一個，都把實踐、社會以及教育因素統一在一個具有審美形式的綜合整體之中。
它們通過最能給人以深刻印象的方式，将社會價值引入經驗裡面。
它們把那些明顯重要并且明顯與共同體的實質生活有關的事物聯系在一起。
藝術就在它們之中，因為這些活動符合最強烈、最易把握、記憶最長久的經驗的需要和條件。
但是，它們不隻是單單的藝術，盡管審美的方面無所不在。
我們把雅典當作最卓越的史詩和抒情詩的家鄉，當作最卓越的戲劇、建築和雕刻藝術的家鄉，可是在希臘，正如我評論過的那樣，那種為藝術而藝術的想法是無法被理解的。
柏拉圖對荷馬和赫西俄德的苛刻态度，看起來有些過分。
但是，他們的确是人們的道德教師。
他對詩人的攻擊，就像現在的批評家對部分基督教經文的攻擊一樣，因為這些經文被認為造成了邪惡的道德影響。
柏拉圖對詩歌和音樂進行審查的要求，是那些藝術所産生的社會影響甚至政治影響的一份獻禮。
戲劇在神聖的日子（holy-days）演出；而出席演出屬于公民崇拜行為的本性。
建築在其所有重要的形式中都是公共而非家庭的，更不用說專用于工業、銀行或商業了。
藝術在亞曆山大時期衰落了，它退化成對古代範例的低劣模仿，這種衰落标志着伴随城邦的消失和大型帝國的興起而來的公民意識的普遍喪失。
關于藝術的理論和對于文法及修辭的培養取代了創造。
而且，關于藝術的理論給出了已經發生的巨大社會變化的證據。
藝術沒有與共同體生活的表現聯系在一起，相反，自然美和藝術美被當作某種超凡現實的回聲和提示，這種超凡現實存在于社會生活之外，并且實際上是存在于宇宙本身之外&mdash&mdash這正是後來所有那些把藝術當作某種從外部輸入經驗之中的東西的理論的最終源頭。
随着教會的發展，藝術再次被帶入與人類生活的聯系之中，并且成為人們之間的一種連接紐帶。
通過禮拜以及聖禮，教會以給人深刻印象的形式恢複并改造了在所有先前儀式和典禮中最為動人的東西。
在羅馬沒落後充當随之而來的崩潰狀态的聚合角色上，教會甚至超過了羅馬帝國。
研究精神生活的曆史學家，強調教會的教義；研究政治制度的曆史學家，則強調依靠教會制度而來的律法和權威的發展。
但是，把民衆的日常生活考慮在内并給他們以統一感的影響得以建立起來了，而這種建立可以有把握地推測，乃是通過聖禮、歌唱和繪畫、儀式和典禮等所有具有審美方面的東西而不是任何其他東西所達成的。
雕刻、繪畫、音樂、文學出現在崇拜所進行的地方。
對于聚集在神廟中的崇拜者來說，這些對象和行為遠遠不止是藝術作品；極有可能的是，這些東西對于他們來說，比起今天的信仰者和無信仰者來說，更談不上是藝術作品。
可是，由于審美方面的存在，宗教的教谕就更加容易得到傳達，而且其效果也更加持久。
憑借存在于它們之中的藝術，它們從教義轉化成了活的經驗。
教會完全意識到藝術這種超審美的效果，這明顯地體現在它對藝術的小心調控之中。
所以，公元787年，在第二次尼西亞會議上，官方頒布了以下的法令： &ldquo宗教場景的主旨并非歸結為藝術家的主動性；它來自天主教會和宗教傳統所規定的原則。
&hellip&hellip單單的藝術屬于畫家；而它的組織和安排屬于神職人員。
&rdquo[1]柏拉圖所渴望的那種審查制度獲得了充分的支配地位。
馬基雅維利（Machiavelli）的一段陳述在我看來，始終是文藝複興精神的象征。
他說，當他完成了這個時代的任務時，就會遁入他的研究之中，專心緻志地沉浸到古代的經典文學之中。
這個陳述具有雙重意義的象征：一方面，古代的文化不再活着，它隻能被研究。
正如桑塔亞那曾經說過的那樣，希臘文明現在隻是一種有待贊慕的理想，而不是一種有待實現的理想。
另一方面，對于希臘藝術的了解，尤其是對于建築和雕刻的了解，使包括繪畫在内的各門藝術的實踐産生了徹底的變革。
對物體的自然形狀及其在自然景色中的排布的感覺得到了恢複；在羅馬畫派中，繪畫總是一種生産由雕刻所引起的感覺的企圖，而佛羅倫薩畫派則發展了内在于線條之中的獨特價值。
這種變化對審美形式和審美主旨都産生了影響。
教會藝術的透視法的缺乏、平面和側面的性質、黃金的使用以及許多其他的特征，并不應該歸于有技巧的技藝的單純缺乏。
它們與人類經驗中某些特定的相互作用聯系在一起，這些相互作用作為藝術的結果而被人們所欲求。
在文藝複興時期所出現并且由古代文化所滋養的世俗經驗，必然包含要求藝術中的新形式的效果的生産。
主旨從聖經主題和聖徒生活擴展到希臘神話的場景的描繪，再到在社會意義上令人印象深刻的當代生活景象，這種擴展不可避免地接踵而來。
[2] 這些評論僅僅試圖勉強說明以下事實，即每一種文化都具有它自己的集體個性。
就像由以産生一件藝術作品的個人的個性那樣，這種集體的個性也把它難以磨滅的印記留在了所生産的藝術之上。
諸如南太平洋島嶼的、北美印第安人的、黑人的、中國的、克裡特島的、埃及的、希臘的、希臘化時期的、拜占庭的、穆斯林的、哥特式的、文藝複興時期的藝術表述，都具有一種真實的重要意義。
這種集體文化起源與作品含義不可否認的事實，闡明了前面所提及的一個事實，即藝術是經驗之中的一種張力，而不是經驗之中的一種實存物。
然而，一種最近的思想流派卻從這個事實中得出了一個問題。
該流派主張，既然我們不能在事實上重現遙遠時代和異國文化的某個民族的經驗，那麼我們就不能對它所生産的藝術有一種真正的欣賞。
甚至關于希臘藝術，該流派也聲稱，希臘人對于生活和世界的态度是如此不同于我們的态度，以至于希臘文化的藝術産品對于我們來說，必定是一本在審美上密封起來的書。
對于這種主張，我們已經給出了部分的回答。
無疑正确的是，希臘人面對比如說希臘建築、雕像和繪畫時的總體經驗，是遠遠不能等同于我們的經驗的。
他們的文化特征是短暫的；他們現在已經不存在了，而這些特征體現在他們對他們的藝術作品的經驗之中。
但是，經驗乃是藝術産品與自我的一種相互作用。
因此，即使在今天，對于不同的人，它不
審美經驗永遠不隻是審美的。
在它裡面，本身并非審美的大量質料和意義進入通向圓滿完成的有秩序的、有節奏的運動中時，就變成審美的了。
材料本身在很大程度上是有人性的。
因此，我們回到第一章的主題。
審美經驗的材料在具有人性&mdash&mdash這種人性與自然聯系在一起，并且是自然的一部分&mdash&mdash時就是社會性的。
審美經驗是對文明生活的一種展示、記錄和贊美，是促進其發展的一種手段，并且是對一種文明的質量的最終判斷。
這是因為，盡管它被個人生産出來并被個人所欣賞，但這些個人之所以在他們的經驗内容中是其所是，乃是由于他們參與其中的文化的緣故。
《英國大憲章》被稱為盎格魯-撒克遜文明的偉大的政治穩定器。
即便如此，它也是在想象力而非在字面内容所給出的意義上起作用的。
在一種文明中，既存在着轉瞬即逝的元素，也存在着持久長存的元素。
持存的力量并不是單獨的；它們是大量過往事件的功能，因為後者被組織到了形成心靈的意義之中。
藝術是實現這種結合的一種巨大力量。
擁有心靈的個人一個接一個地逝去，而意義于其中得到客觀表現的作品則持存了下來。
它們成為環境的部分，而與環境的這個方面的相互作用乃是文明生活中的連續性的中樞。
宗教的條規和法律的力量之所以有效，乃是因為它們披上了壯麗、尊貴以及莊嚴的華服，而這華服正是想象力的作品。
如果社會習慣不隻是統一的外在行動模式，那麼，這是因為它們浸透了故事以及被傳遞着的意義。
每一門藝術都以某種方式成為這種傳遞的一種媒介，盡管它的産品并非是浸透質料的微不足道的部分。
&ldquo光榮屬于希臘而偉大屬于羅馬&rdquo，這對于我們大部分人，或者說，很可能是對于除曆史研究者之外的所有人來說，乃是對那些文明的總結；光榮和偉大是審美的。
對于除古文物研究者之外的所有人來說，古埃及就是它的紀念碑、神廟以及文學。
文化從一種文明穿越到另一種文明的連續性，以及該文化之中的連續性，乃是以藝術而非任何其他的東西為條件的。
特洛伊對于我們來說，隻活在詩歌中，活在從它的廢墟中所找回的藝術對象之中。
米諾斯文明在今天就是它的藝術産品。
異教的神和異教的儀式已經一去不複返了，但卻依然存在于現在的熏香、燈光、長袍和節日之中。
如果也許是為着方便商業交易的目的而發明出來的字母沒有發展成為文學，那麼，它們就仍然是技術設施，而我們自己就可能生活在幾乎不比我們野蠻的祖先更高的文化之中。
要是沒有下面一些東西，遙遠過去的事件現在就被湮沒在遺忘之中了，這些東西包括儀式和典禮，啞劇、舞蹈以及由此發展出來的戲劇，舞蹈、歌唱以及伴奏的器樂，還有根據圖案形成并印上共同體生活徽章的日常生活的器具和物件，這與其他藝術中所展現的那些東西相似。
人們隻能勉強羅列更古老文明裡的藝術的功能，此外再要做什麼就不可能了。
但是，原始人用來紀念和傳遞他們習俗和制度的那些藝術、那些公共的藝術，乃是所有優美藝術得以從中發展出來的源泉。
武器、墊子和毯子、籃子和罐子上所特有的圖案，成為部落聯盟的标識。
今天，人類學家依靠刻在棍子上或者繪在碗上的圖案來确定它的起源。
儀式和典禮以及傳說把生和死連在一種共同的夥伴關系之中。
它們是審美的，但又不隻是審美的。
哀悼的儀式所表現的不隻是悲痛；戰鬥和收獲的舞蹈不隻是為着要執行任務而聚集能量；巫術不隻是命令自然的力量聽從人的召喚的方式；宴會不隻是饑餓的滿足。
這些公共活動方式中的每一個，都把實踐、社會以及教育因素統一在一個具有審美形式的綜合整體之中。
它們通過最能給人以深刻印象的方式，将社會價值引入經驗裡面。
它們把那些明顯重要并且明顯與共同體的實質生活有關的事物聯系在一起。
藝術就在它們之中，因為這些活動符合最強烈、最易把握、記憶最長久的經驗的需要和條件。
但是，它們不隻是單單的藝術，盡管審美的方面無所不在。
我們把雅典當作最卓越的史詩和抒情詩的家鄉，當作最卓越的戲劇、建築和雕刻藝術的家鄉，可是在希臘，正如我評論過的那樣，那種為藝術而藝術的想法是無法被理解的。
柏拉圖對荷馬和赫西俄德的苛刻态度，看起來有些過分。
但是，他們的确是人們的道德教師。
他對詩人的攻擊，就像現在的批評家對部分基督教經文的攻擊一樣，因為這些經文被認為造成了邪惡的道德影響。
柏拉圖對詩歌和音樂進行審查的要求，是那些藝術所産生的社會影響甚至政治影響的一份獻禮。
戲劇在神聖的日子（holy-days）演出；而出席演出屬于公民崇拜行為的本性。
建築在其所有重要的形式中都是公共而非家庭的，更不用說專用于工業、銀行或商業了。
藝術在亞曆山大時期衰落了，它退化成對古代範例的低劣模仿，這種衰落标志着伴随城邦的消失和大型帝國的興起而來的公民意識的普遍喪失。
關于藝術的理論和對于文法及修辭的培養取代了創造。
而且，關于藝術的理論給出了已經發生的巨大社會變化的證據。
藝術沒有與共同體生活的表現聯系在一起，相反，自然美和藝術美被當作某種超凡現實的回聲和提示，這種超凡現實存在于社會生活之外，并且實際上是存在于宇宙本身之外&mdash&mdash這正是後來所有那些把藝術當作某種從外部輸入經驗之中的東西的理論的最終源頭。
随着教會的發展，藝術再次被帶入與人類生活的聯系之中，并且成為人們之間的一種連接紐帶。
通過禮拜以及聖禮，教會以給人深刻印象的形式恢複并改造了在所有先前儀式和典禮中最為動人的東西。
在羅馬沒落後充當随之而來的崩潰狀态的聚合角色上，教會甚至超過了羅馬帝國。
研究精神生活的曆史學家，強調教會的教義；研究政治制度的曆史學家，則強調依靠教會制度而來的律法和權威的發展。
但是，把民衆的日常生活考慮在内并給他們以統一感的影響得以建立起來了，而這種建立可以有把握地推測，乃是通過聖禮、歌唱和繪畫、儀式和典禮等所有具有審美方面的東西而不是任何其他東西所達成的。
雕刻、繪畫、音樂、文學出現在崇拜所進行的地方。
對于聚集在神廟中的崇拜者來說，這些對象和行為遠遠不止是藝術作品；極有可能的是，這些東西對于他們來說，比起今天的信仰者和無信仰者來說，更談不上是藝術作品。
可是，由于審美方面的存在，宗教的教谕就更加容易得到傳達，而且其效果也更加持久。
憑借存在于它們之中的藝術，它們從教義轉化成了活的經驗。
教會完全意識到藝術這種超審美的效果，這明顯地體現在它對藝術的小心調控之中。
所以，公元787年，在第二次尼西亞會議上，官方頒布了以下的法令： &ldquo宗教場景的主旨并非歸結為藝術家的主動性；它來自天主教會和宗教傳統所規定的原則。
&hellip&hellip單單的藝術屬于畫家；而它的組織和安排屬于神職人員。
&rdquo[1]柏拉圖所渴望的那種審查制度獲得了充分的支配地位。
馬基雅維利（Machiavelli）的一段陳述在我看來，始終是文藝複興精神的象征。
他說，當他完成了這個時代的任務時，就會遁入他的研究之中，專心緻志地沉浸到古代的經典文學之中。
這個陳述具有雙重意義的象征：一方面，古代的文化不再活着，它隻能被研究。
正如桑塔亞那曾經說過的那樣，希臘文明現在隻是一種有待贊慕的理想，而不是一種有待實現的理想。
另一方面，對于希臘藝術的了解，尤其是對于建築和雕刻的了解，使包括繪畫在内的各門藝術的實踐産生了徹底的變革。
對物體的自然形狀及其在自然景色中的排布的感覺得到了恢複；在羅馬畫派中，繪畫總是一種生産由雕刻所引起的感覺的企圖，而佛羅倫薩畫派則發展了内在于線條之中的獨特價值。
這種變化對審美形式和審美主旨都産生了影響。
教會藝術的透視法的缺乏、平面和側面的性質、黃金的使用以及許多其他的特征，并不應該歸于有技巧的技藝的單純缺乏。
它們與人類經驗中某些特定的相互作用聯系在一起，這些相互作用作為藝術的結果而被人們所欲求。
在文藝複興時期所出現并且由古代文化所滋養的世俗經驗，必然包含要求藝術中的新形式的效果的生産。
主旨從聖經主題和聖徒生活擴展到希臘神話的場景的描繪，再到在社會意義上令人印象深刻的當代生活景象，這種擴展不可避免地接踵而來。
[2] 這些評論僅僅試圖勉強說明以下事實，即每一種文化都具有它自己的集體個性。
就像由以産生一件藝術作品的個人的個性那樣，這種集體的個性也把它難以磨滅的印記留在了所生産的藝術之上。
諸如南太平洋島嶼的、北美印第安人的、黑人的、中國的、克裡特島的、埃及的、希臘的、希臘化時期的、拜占庭的、穆斯林的、哥特式的、文藝複興時期的藝術表述，都具有一種真實的重要意義。
這種集體文化起源與作品含義不可否認的事實，闡明了前面所提及的一個事實，即藝術是經驗之中的一種張力，而不是經驗之中的一種實存物。
然而，一種最近的思想流派卻從這個事實中得出了一個問題。
該流派主張，既然我們不能在事實上重現遙遠時代和異國文化的某個民族的經驗，那麼我們就不能對它所生産的藝術有一種真正的欣賞。
甚至關于希臘藝術，該流派也聲稱，希臘人對于生活和世界的态度是如此不同于我們的态度，以至于希臘文化的藝術産品對于我們來說，必定是一本在審美上密封起來的書。
對于這種主張，我們已經給出了部分的回答。
無疑正确的是，希臘人面對比如說希臘建築、雕像和繪畫時的總體經驗，是遠遠不能等同于我們的經驗的。
他們的文化特征是短暫的；他們現在已經不存在了，而這些特征體現在他們對他們的藝術作品的經驗之中。
但是，經驗乃是藝術産品與自我的一種相互作用。
因此，即使在今天，對于不同的人，它不