第二章 拜倫式的不幸
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不足之處——這種本能器官，通過它，合作所需要的友誼才能産生。
愛情是導緻合作的首要的和最為普通的形式；那種曾經用心體驗過愛情的人，是不會滿足于這種哲學的，即主張勿需所愛的人的合作也能達到最高的善的境界的哲學。
在這一方面，父母情感甚至更為強烈，但父母情感至多不過是父母之間的愛情結晶。
我不謊稱最高形式的愛情是普遍的，但我可以肯定，最高形式的愛所揭示的價值一定還未為人知曉，懷疑論也并未觸及這一價值，雖然那些懷疑論者無此能力，但他們卻錯誤地把自己的無能歸之于懷疑主義。
喜愛是永恒的火焰， 在心靈裡永遠燃燒； 從不倦意，從不熄滅，從不冷卻， 從不對自己厭惡煩惱。
下面我來談談克魯奇先生對于悲劇的看法。
他堅持認為，易蔔生的《群鬼》比莎士比亞的《陣爾王》要遜色得多，對此我完全同意。
“再強的表現力，再偉大的語言天賦，也不能将易蔔生變成莎士比亞。
後者用以創作出他的作品的原材料——他的人類尊嚴觀念，他對人類情感重要性的意識，他對人類生活的廣闊性的洞察——這一切沒有也不會存在于易蔔生那兒，因為它們即使在地的同時代人那兒沒有也不可能存在。
随着世紀的交替，神低、人類和自然都令人莫名其妙地縮小了。
這不是因為現代藝術的現實主義信念促使我們尋找平庸的人們，而是因為人類的平庸通過某一過程加到了我們頭上，正是這同一過程，導緻了我們的想像力據以證明自身的現實主義藝術理論的發展。
”毫無疑問，舊式的專以描寫五公貴族及其悲哀的悲劇不再适合于我們的時代了。
當我們試圖以同樣的方式去對待無名之輩的悲哀時，效果當然就不一樣了。
然而，其原因并不在于我們對生活的看法的倒退落後，正相反，是由于這樣一個事實，我們不再把某些個人看作偉人，似乎隻有他們才擁有悲劇激情，其他所有的人則隻勤勞苦作，以便産生出少數人的偉大崇高來。
莎士比亞說過： 乞丐死的時候，天上不會有彗星出現； 君王之死，蒼天也為之感念。
在莎士比亞生活的時代，這種觀點即使不完全被人信崇，至少表白了一種實際上很普遍的、為莎士比亞本人從心底裡認 同的看法。
因此詩人辛納之死的喜劇性的，而凱撒、布魯國和卡修斯的死則是悲劇性的。
對我們來說，個體之死已失去了普遍的意義，因為我們已經有了一種不僅體現于外部形式中，而且深入了我們的信念之中的觀念。
因此，今日的大悲劇不是與個人、而是與社會密切相關的。
以恩斯特·托勒的劇本《大衆與人》為例，我并不認為它比得上曆史上最輝煌時期産生的最優秀的作品，但是我确信它是經得起比較的；它是崇高的、深造的、實際的，它關注英雄行為，正如亞裡士多德曾經說過的，“用憐憫和恐怖淨化讀者的心靈”。
由于舊的技巧、舊的傳統必須被人抛棄；但又不能代之以平庸之物，因而像《大衆與人》這種現代悲劇的例子還是很少見的。
要寫悲劇，作者必須有悲劇的情懷。
要有悲劇的情懷，他就必須意識到自己生活于其中的世界，不僅用自己的心靈，還得用自己的生命和激情去體驗。
克魯奇先生在他的書中不斷地談到絕望，人們不禁為他對悲慘世界的英雄式的接受所感動；但是他的悲慘世界乃是基于這一事實，即面對新的刺激，他和大多數文人還沒有學會如何去感知舊的情感。
刺激當然存在，但不在文人圈子裡。
文人小圈子與社會生活之間沒有重要的接觸，而人的情感要想有一種嚴肅的深度，要使悲劇情感和真正的幸福感得以産生的話，這種接觸是必不可少的。
對那些才華橫溢但又迷們困惑、無所适從的年輕人，我的告誡是：“放棄創作的企圖，相反地，盡量一字不寫。
走進大千世界；去做一個海盜、一個 波羅之王、一個蘇維埃俄羅斯的勞工吧；去尋找這樣一種生活，去找到這樣一種存在方式，讓基本的體力需要的滿足占據你的全副精力吧。
”我并非向一切人，而隻是向那些患有克魯奇先生所診斷出的疾病的人，推薦這一實踐課程。
我相信，經過幾年這樣的生活，這位以前的知識分子就會發現，不管他如何努力遏制自己，也不能阻止自己不去寫作了。
這時，他就不會覺得自己的寫作毫無意義了。
愛情是導緻合作的首要的和最為普通的形式；那種曾經用心體驗過愛情的人，是不會滿足于這種哲學的，即主張勿需所愛的人的合作也能達到最高的善的境界的哲學。
在這一方面，父母情感甚至更為強烈，但父母情感至多不過是父母之間的愛情結晶。
我不謊稱最高形式的愛情是普遍的，但我可以肯定，最高形式的愛所揭示的價值一定還未為人知曉，懷疑論也并未觸及這一價值，雖然那些懷疑論者無此能力，但他們卻錯誤地把自己的無能歸之于懷疑主義。
喜愛是永恒的火焰， 在心靈裡永遠燃燒； 從不倦意，從不熄滅，從不冷卻， 從不對自己厭惡煩惱。
下面我來談談克魯奇先生對于悲劇的看法。
他堅持認為，易蔔生的《群鬼》比莎士比亞的《陣爾王》要遜色得多，對此我完全同意。
“再強的表現力，再偉大的語言天賦，也不能将易蔔生變成莎士比亞。
後者用以創作出他的作品的原材料——他的人類尊嚴觀念，他對人類情感重要性的意識，他對人類生活的廣闊性的洞察——這一切沒有也不會存在于易蔔生那兒，因為它們即使在地的同時代人那兒沒有也不可能存在。
随着世紀的交替，神低、人類和自然都令人莫名其妙地縮小了。
這不是因為現代藝術的現實主義信念促使我們尋找平庸的人們，而是因為人類的平庸通過某一過程加到了我們頭上，正是這同一過程，導緻了我們的想像力據以證明自身的現實主義藝術理論的發展。
”毫無疑問，舊式的專以描寫五公貴族及其悲哀的悲劇不再适合于我們的時代了。
當我們試圖以同樣的方式去對待無名之輩的悲哀時，效果當然就不一樣了。
然而，其原因并不在于我們對生活的看法的倒退落後，正相反，是由于這樣一個事實，我們不再把某些個人看作偉人，似乎隻有他們才擁有悲劇激情，其他所有的人則隻勤勞苦作，以便産生出少數人的偉大崇高來。
莎士比亞說過： 乞丐死的時候，天上不會有彗星出現； 君王之死，蒼天也為之感念。
在莎士比亞生活的時代，這種觀點即使不完全被人信崇，至少表白了一種實際上很普遍的、為莎士比亞本人從心底裡認 同的看法。
因此詩人辛納之死的喜劇性的，而凱撒、布魯國和卡修斯的死則是悲劇性的。
對我們來說，個體之死已失去了普遍的意義，因為我們已經有了一種不僅體現于外部形式中，而且深入了我們的信念之中的觀念。
因此，今日的大悲劇不是與個人、而是與社會密切相關的。
以恩斯特·托勒的劇本《大衆與人》為例，我并不認為它比得上曆史上最輝煌時期産生的最優秀的作品，但是我确信它是經得起比較的；它是崇高的、深造的、實際的，它關注英雄行為，正如亞裡士多德曾經說過的，“用憐憫和恐怖淨化讀者的心靈”。
由于舊的技巧、舊的傳統必須被人抛棄；但又不能代之以平庸之物，因而像《大衆與人》這種現代悲劇的例子還是很少見的。
要寫悲劇，作者必須有悲劇的情懷。
要有悲劇的情懷，他就必須意識到自己生活于其中的世界，不僅用自己的心靈，還得用自己的生命和激情去體驗。
克魯奇先生在他的書中不斷地談到絕望，人們不禁為他對悲慘世界的英雄式的接受所感動；但是他的悲慘世界乃是基于這一事實，即面對新的刺激，他和大多數文人還沒有學會如何去感知舊的情感。
刺激當然存在，但不在文人圈子裡。
文人小圈子與社會生活之間沒有重要的接觸，而人的情感要想有一種嚴肅的深度，要使悲劇情感和真正的幸福感得以産生的話，這種接觸是必不可少的。
對那些才華橫溢但又迷們困惑、無所适從的年輕人，我的告誡是：“放棄創作的企圖，相反地，盡量一字不寫。
走進大千世界；去做一個海盜、一個 波羅之王、一個蘇維埃俄羅斯的勞工吧；去尋找這樣一種生活，去找到這樣一種存在方式，讓基本的體力需要的滿足占據你的全副精力吧。
”我并非向一切人，而隻是向那些患有克魯奇先生所診斷出的疾病的人，推薦這一實踐課程。
我相信，經過幾年這樣的生活，這位以前的知識分子就會發現，不管他如何努力遏制自己，也不能阻止自己不去寫作了。
這時，他就不會覺得自己的寫作毫無意義了。