第二十九章 結構的新義
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書時的事情了，所以應留意不要讓讀者認為我是受了西方的影響才來研究《紅樓》結構的，完全不是。
我一向不贊成對自己民族傳統文化的一切特點還不懂得即生搬硬套外來的模式主張等等。
隻應是先把自己的文化文學傳統弄得略為清楚時，再來借助、借鑒人家的好的方法來一起說明問題。
從高先生的介述我得知結構主義源于俄國“形式主義”(這兒形式主義不是指外部樣式，是指内部關系)，二戰後歐洲先是集中注重對人類的“主觀”(道德意識)的重建，即“存在王義”然後轉入于對事物的“客觀”的探究時才形成的，又受了現代語言學的影響。
盛行于六十、七十年代，先歐後美它又是一種分析的方法應用面很廣，并進入了文藝領域它有異于通常的(我們這兒特别流行的)對作品的哲學、政治、經濟、社會等内容意義及評價的評論，而專重結構與其組構因素之間的關系。
這就是說，通常的文藝批評是以評者的水平、修養、愛憎等等為依據的，而結構主義者則以作品中客觀的規律性為依據。
粗略說來，結構主義要點有五:注重①整體性，②深層關系，③二元對立性，④“共時”序與“曆時”序的區分，⑤變化律Lawsoftransformation(重變化過程的一般規律而不究其因果先後)。
到了結構主義叙事學中，要點條目更是繁複，但主要精神不離其宗。
這樣，我對《紅樓》結構的分析，其結果與西方的結構觀念概念是否相似?有何異同?能否結合而析論之?這自然可以由專家考慮，但與我本旨已有層次的分際了。
一句話，本書的結構學，隻可供結構王義叙事學學者的參考，而不是為了“牽合”。
此刻來初步檢驗:“整體性”是首要的，所以我們特重“探佚學”(研求原著八十回後的大緻概貌)，否則這些藝術手法都将“消滅”(程、高僞續正是徹底消滅這個整體性的東西)，我所強調的“大對稱”結構法則的規律及變化(詳見《紅樓夢與中華文化》下編)，與西方的要點似乎也不無相通之處。
這就讓人感到不無意味可尋。
〔１〕浦安迪教授的論文，指出了這一點，十分恰确。
他對“四大奇書”這樣認為是符合實際的，但他因此對《紅樓夢》也認為一如四大奇書，還是以“十”為節奏(他在論文中提到了“九回”的拙見，認為我的看法隻是大同中之小異)。
這也許是由于他沒有允分注意考慮“十二”這個“《紅樓》基數”的重要因素在四大奇書中是不存在的，因此他也沒有設計解答雪芹原著的全回數到底是多少，第五十四、五十五回之間的大分水嶺問題的含義(6×9＝54,108之半)等等問題的原故吧。
我一向不贊成對自己民族傳統文化的一切特點還不懂得即生搬硬套外來的模式主張等等。
隻應是先把自己的文化文學傳統弄得略為清楚時，再來借助、借鑒人家的好的方法來一起說明問題。
從高先生的介述我得知結構主義源于俄國“形式主義”(這兒形式主義不是指外部樣式，是指内部關系)，二戰後歐洲先是集中注重對人類的“主觀”(道德意識)的重建，即“存在王義”然後轉入于對事物的“客觀”的探究時才形成的，又受了現代語言學的影響。
盛行于六十、七十年代，先歐後美它又是一種分析的方法應用面很廣，并進入了文藝領域它有異于通常的(我們這兒特别流行的)對作品的哲學、政治、經濟、社會等内容意義及評價的評論，而專重結構與其組構因素之間的關系。
這就是說，通常的文藝批評是以評者的水平、修養、愛憎等等為依據的，而結構主義者則以作品中客觀的規律性為依據。
粗略說來，結構主義要點有五:注重①整體性，②深層關系，③二元對立性，④“共時”序與“曆時”序的區分，⑤變化律Lawsoftransformation(重變化過程的一般規律而不究其因果先後)。
到了結構主義叙事學中，要點條目更是繁複，但主要精神不離其宗。
這樣，我對《紅樓》結構的分析，其結果與西方的結構觀念概念是否相似?有何異同?能否結合而析論之?這自然可以由專家考慮，但與我本旨已有層次的分際了。
一句話，本書的結構學，隻可供結構王義叙事學學者的參考，而不是為了“牽合”。
此刻來初步檢驗:“整體性”是首要的，所以我們特重“探佚學”(研求原著八十回後的大緻概貌)，否則這些藝術手法都将“消滅”(程、高僞續正是徹底消滅這個整體性的東西)，我所強調的“大對稱”結構法則的規律及變化(詳見《紅樓夢與中華文化》下編)，與西方的要點似乎也不無相通之處。
這就讓人感到不無意味可尋。
〔１〕浦安迪教授的論文，指出了這一點，十分恰确。
他對“四大奇書”這樣認為是符合實際的，但他因此對《紅樓夢》也認為一如四大奇書，還是以“十”為節奏(他在論文中提到了“九回”的拙見，認為我的看法隻是大同中之小異)。
這也許是由于他沒有允分注意考慮“十二”這個“《紅樓》基數”的重要因素在四大奇書中是不存在的，因此他也沒有設計解答雪芹原著的全回數到底是多少，第五十四、五十五回之間的大分水嶺問題的含義(6×9＝54,108之半)等等問題的原故吧。
