第二十九章 結構的新義
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而總評者又說了一句“後之三十回”(見前章所引。
一本作“後之卅回”，義同)，這才使我們明白那“半”是個很随便的泛詞用語。
這樣，自然有人以為現存八十回後原有三十回書，應共得“百十回”。
如此，莫非我前文所說的一百零八回，又不對了嗎?一百零八回之說倘若錯了，那就連“九回一單元”的節奏也落空了?這是講《紅樓》藝術結構必須解答的一問。
原來，那位總批者雖見過全書，但他提筆總評時，所用的卻是個七十八回本——書到《芙蓉女兒诔》，即缺下文。
因此，七十八加上三十回佚書，恰好是一百零八回，分毫不曾差錯。
哪兒又來的七十八回本呢?證據何在? 現存的戚序本這一系統的古鈔本，第七十八回，文字到了《诔》文一完，便戛然而止，其下再無一個字了，此其一例。
再有，楊繼振舊藏鈔本(俗稱“夢稿本”)，此回的《诔》後之頁，恰恰又有“蘭墅閱過”四字的過錄的讀後志語。
如果原即八十回，那他此語應志于八十回之末頁，何以獨在七十八回之末?有此二證，加上《诔》後補文(包括次回)的可疑點甚多，遂知當日流于人手的一仲鈔本隻到七十八回為止其後由于社會觀念是注重“整數”的，覺得“七十八”實在難成“體統”，于是勉勉強強(不知是否由雪芹，還是親友之手)補綴出兩回書文，以及《诔》後的極小一段，湊成回尾收束語。
這就使“後之三十回”之言，傳到今日，已成為難以馬上明白的話了。
一百零八回的回數，其實也是雪芹的一個藝術創造。
在他以前，大抵是百回、百甘回的長篇大書，務求整數。
在那“整數”中，很自然地藝術節奏就是每十回為一大段落〔１〕。
換言之，那種章法是一概認定了偶數(陰數)為歇斷點，而不會運用這個陽數的大代表“九”來一起參加，使之構成一種嶄新的結構新境，取得了向來未有的藝術效果，豐富了通俗文體中的文化内涵。
〔附記〕 在此需要說明幾句:本章内容都是我在1987年總結自己對《紅樓》結構的一些見解。
這裡的“結構”，是指在《石頭記》中客觀存在的藝術法則，而不是用任何先入為主的、已然存在的某種理論模式來硬“套”所成。
我着手寫這本書時，原來也想用西方的“結構主義Structuralism”的方法來助講，《紅樓》結構，後來認為這不妥當，因為那不符合我研究的時序:我初次了解西方結構主義小說叙事學(Structural,Narratology)具體内容是晚到1989年加拿大高辛勇教授寄賜他的佳著《形名學與叙事理論:結構主義的小說分析法》一
一本作“後之卅回”，義同)，這才使我們明白那“半”是個很随便的泛詞用語。
這樣，自然有人以為現存八十回後原有三十回書，應共得“百十回”。
如此，莫非我前文所說的一百零八回，又不對了嗎?一百零八回之說倘若錯了，那就連“九回一單元”的節奏也落空了?這是講《紅樓》藝術結構必須解答的一問。
原來，那位總批者雖見過全書，但他提筆總評時，所用的卻是個七十八回本——書到《芙蓉女兒诔》，即缺下文。
因此，七十八加上三十回佚書，恰好是一百零八回，分毫不曾差錯。
哪兒又來的七十八回本呢?證據何在? 現存的戚序本這一系統的古鈔本，第七十八回，文字到了《诔》文一完，便戛然而止，其下再無一個字了，此其一例。
再有，楊繼振舊藏鈔本(俗稱“夢稿本”)，此回的《诔》後之頁，恰恰又有“蘭墅閱過”四字的過錄的讀後志語。
如果原即八十回，那他此語應志于八十回之末頁，何以獨在七十八回之末?有此二證，加上《诔》後補文(包括次回)的可疑點甚多，遂知當日流于人手的一仲鈔本隻到七十八回為止其後由于社會觀念是注重“整數”的，覺得“七十八”實在難成“體統”，于是勉勉強強(不知是否由雪芹，還是親友之手)補綴出兩回書文，以及《诔》後的極小一段，湊成回尾收束語。
這就使“後之三十回”之言，傳到今日，已成為難以馬上明白的話了。
一百零八回的回數，其實也是雪芹的一個藝術創造。
在他以前，大抵是百回、百甘回的長篇大書，務求整數。
在那“整數”中，很自然地藝術節奏就是每十回為一大段落〔１〕。
換言之，那種章法是一概認定了偶數(陰數)為歇斷點，而不會運用這個陽數的大代表“九”來一起參加，使之構成一種嶄新的結構新境，取得了向來未有的藝術效果，豐富了通俗文體中的文化内涵。
〔附記〕 在此需要說明幾句:本章内容都是我在1987年總結自己對《紅樓》結構的一些見解。
這裡的“結構”，是指在《石頭記》中客觀存在的藝術法則，而不是用任何先入為主的、已然存在的某種理論模式來硬“套”所成。
我着手寫這本書時，原來也想用西方的“結構主義Structuralism”的方法來助講，《紅樓》結構，後來認為這不妥當，因為那不符合我研究的時序:我初次了解西方結構主義小說叙事學(Structural,Narratology)具體内容是晚到1989年加拿大高辛勇教授寄賜他的佳著《形名學與叙事理論:結構主義的小說分析法》一
