金庸的“内功”：新文學根柢
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常善于寫動物，寫牛、寫小豬、寫雞，寫這些農村中常見的，和人一同生活的動物。
”(3)金庸喜歡沈從文的作品，可能無形中受到啟發。
另外，金庸小說對“回疆木卓倫部”（《書劍恩仇錄》）和關外女真部族（《天龍八部》）的描寫，對這些少數民族雄強自尊、英勇抗暴的民族性格的歌頌和他們粗犷真摯、活潑健康的愛情生活的贊美，也使人聯想到沈從文小說《七個野人與最後一個迎春節》、《媚金、豹子與那羊》、《龍朱》等。
金庸獲中國文化部獎的《絕代佳人》，就是依據郭沫若曆史劇《虎符》改編的。
金庸在《韋小寶這小家夥》一文中，還曾稱贊朱自清的《背影》是“一篇描述父愛的動人作品”(4)。
所有這些，都使我确信，金庸小說曾經得益于五四新文學。
後來，随着金庸小說讀得越多，我越是覺得自己對金庸的新文學根抵及其在小說創作中的作用估計不足。
1995年對他的一次專訪，終于使我了解到金庸從抗戰後期起就具有新文學和西方近代文學的修養，他寫的新文學小說《白象之戀》，當年曾獲得重慶市政府二等獎（見本書《金庸答問錄》），事實上，“五四”新文學和西方文學的根柢，對于金庸武俠小說創作不是起着一般的作用，而是起着決定性的作用，可以說很大程度上決定着小說的思想面貌和藝術素質。
如果說中國傳統文化構成了金庸小說豐富的文化意蘊的話，那麼，“五四”新文學和西方近代文學的修養造就了金庸小說的内在氣質。
金庸寫武功時常常強調内功是各門功夫的基礎。
我們也可以說，“五四” 新文學和西方文學的修養，就是金庸的真正“内功”，雖然他寫的是武俠小說，表面上似乎隻采用傳統小說的方式和語言。
金庸事實上是運用中國新文學和西方近代文學的經驗去創作武俠小說、改造武俠小說的。
中西古今的豐厚學養，使他的作品已突破了一般通俗文學水準而具有高雅文學的一些特質。
以下将從五個方面說明我産生這種看法的根據。
第一，金庸小說從根本上跳出了傳統武俠小說那種着力編故事的創作路數，而把人物塑造、性格刻畫放到了首位。
這是“五四”新文學和西方近代文學哺育的結果。
如果要探讨通俗文學區别于高雅文學的特點，那麼首要的一點就在于通俗文學看重編故事，努力強化故事情節，這是由通俗文學重視商業性、要吸引衆多讀者的根本性質所決定的。
高雅文學、嚴肅文學則不是這樣。
“五四”以後新文學中的小說，首先重視的是人物性格的刻畫，故事情節可以淡化，甚至根本沒有什麼故事，卻不能沒有性格。
在性格和情節的關系上，新文學家把性格當做核心，而把情節當做派生的東西，認為“情節是性格的曆史”。
這是一種世界性的文學經驗，是18—19世紀歐洲文學從浪漫主義轉向現實主義才産生的。
在此以前的歐洲文學大量的也是講故事，如騎士文學。
甚至在亞裡斯多德的《詩學》中，也把故事情節放在首位，而把性格放在第二位。
亞裡斯多德說：“情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂；‘性格’則占第二位。
”(5)在中國作家中具有整體的自覺，則從“五四”開始。
金庸也正是接受了“五四”新文學和世界近代文學的這種經驗的。
作為一個武俠小說作家，他當然不能輕視情節，但他決不任意編造情節，他更看重的是人物性格，相信高爾基說的“情節是性格的曆史”這條小說學中的真理，堅持從性格出發進行情節的設計，因而他的小說情節顯得曲折生動而又自然合理。
金庸曾說：“我個人寫武俠小說的理想是塑造人物。
..我構思的時候，亦是以主角為中心，先想幾個主要人物的個性是如何，情節也是配合主角的個性，這個人有怎樣的性格，才會發生怎樣的事情。
”(6)金庸在每部小說的《後記》中，幾乎都要談自己想寫什麼樣的性格，強調“一切發展全得憑他的性格而定”(7)，可見他對性格刻畫的重視。
總之，從情節出發還是從性格出發，最後落腳到情節還是落腳到性格上，這是一條分界線，區别着通俗文學和高雅文學，而且在很大程度上也區别着傳統小說和“五四”以後的現代小說（因為中國傳統小說從說書發展而來，也有從故事出發、落腳到故事的傾向，隻有《紅樓夢》等少部分作品例外）。
金庸是站在“五四” 新文學一邊的。
他的小說事情是虛幻的，性格卻是真實的；他能夠寫出那麼多人物性格，不但能夠寫出許多單純明确而有人性深度的“扁平人物”（福斯特語，包括郭靖在内），而且能夠寫出不少複雜和多棱面的“圓形人物” （如瑛姑、楊過等），甚至能夠塑造出像喬峰、嶽不群、韋小寶、令狐沖等一批給讀者留下深刻印象的典型。
這種情況決不是偶然的，應該歸功于金庸的新文學和西方文學的修養。
，金庸小說的内在結構是《子夜》、《四世同堂》式的，或者準确一點說是西方近代式的。
有時作者雖然也拟一點回目，但小說本身完全不是舊式的章回體結構，而是一種多重矛盾、多條線索、縱橫交錯而又相互制約的網狀結構，它适宜于表現比較宏大複雜的内容，較之章回體那種通常是單線行走的結構方式有大的突破。
像《天龍八部》這種有三位主人公、地域又如此遼闊、涉及的武林集團又這麼多的長篇小
”(3)金庸喜歡沈從文的作品，可能無形中受到啟發。
另外，金庸小說對“回疆木卓倫部”（《書劍恩仇錄》）和關外女真部族（《天龍八部》）的描寫，對這些少數民族雄強自尊、英勇抗暴的民族性格的歌頌和他們粗犷真摯、活潑健康的愛情生活的贊美，也使人聯想到沈從文小說《七個野人與最後一個迎春節》、《媚金、豹子與那羊》、《龍朱》等。
金庸獲中國文化部獎的《絕代佳人》，就是依據郭沫若曆史劇《虎符》改編的。
金庸在《韋小寶這小家夥》一文中，還曾稱贊朱自清的《背影》是“一篇描述父愛的動人作品”(4)。
所有這些，都使我确信，金庸小說曾經得益于五四新文學。
後來，随着金庸小說讀得越多，我越是覺得自己對金庸的新文學根抵及其在小說創作中的作用估計不足。
1995年對他的一次專訪，終于使我了解到金庸從抗戰後期起就具有新文學和西方近代文學的修養，他寫的新文學小說《白象之戀》，當年曾獲得重慶市政府二等獎（見本書《金庸答問錄》），事實上，“五四”新文學和西方文學的根柢，對于金庸武俠小說創作不是起着一般的作用，而是起着決定性的作用，可以說很大程度上決定着小說的思想面貌和藝術素質。
如果說中國傳統文化構成了金庸小說豐富的文化意蘊的話，那麼，“五四”新文學和西方近代文學的修養造就了金庸小說的内在氣質。
金庸寫武功時常常強調内功是各門功夫的基礎。
我們也可以說，“五四” 新文學和西方文學的修養，就是金庸的真正“内功”，雖然他寫的是武俠小說，表面上似乎隻采用傳統小說的方式和語言。
金庸事實上是運用中國新文學和西方近代文學的經驗去創作武俠小說、改造武俠小說的。
中西古今的豐厚學養，使他的作品已突破了一般通俗文學水準而具有高雅文學的一些特質。
以下将從五個方面說明我産生這種看法的根據。
第一，金庸小說從根本上跳出了傳統武俠小說那種着力編故事的創作路數，而把人物塑造、性格刻畫放到了首位。
這是“五四”新文學和西方近代文學哺育的結果。
如果要探讨通俗文學區别于高雅文學的特點，那麼首要的一點就在于通俗文學看重編故事，努力強化故事情節，這是由通俗文學重視商業性、要吸引衆多讀者的根本性質所決定的。
高雅文學、嚴肅文學則不是這樣。
“五四”以後新文學中的小說，首先重視的是人物性格的刻畫，故事情節可以淡化，甚至根本沒有什麼故事，卻不能沒有性格。
在性格和情節的關系上，新文學家把性格當做核心，而把情節當做派生的東西，認為“情節是性格的曆史”。
這是一種世界性的文學經驗，是18—19世紀歐洲文學從浪漫主義轉向現實主義才産生的。
在此以前的歐洲文學大量的也是講故事，如騎士文學。
甚至在亞裡斯多德的《詩學》中，也把故事情節放在首位，而把性格放在第二位。
亞裡斯多德說：“情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂；‘性格’則占第二位。
”(5)在中國作家中具有整體的自覺，則從“五四”開始。
金庸也正是接受了“五四”新文學和世界近代文學的這種經驗的。
作為一個武俠小說作家，他當然不能輕視情節，但他決不任意編造情節，他更看重的是人物性格，相信高爾基說的“情節是性格的曆史”這條小說學中的真理，堅持從性格出發進行情節的設計，因而他的小說情節顯得曲折生動而又自然合理。
金庸曾說：“我個人寫武俠小說的理想是塑造人物。
..我構思的時候，亦是以主角為中心，先想幾個主要人物的個性是如何，情節也是配合主角的個性，這個人有怎樣的性格，才會發生怎樣的事情。
”(6)金庸在每部小說的《後記》中，幾乎都要談自己想寫什麼樣的性格，強調“一切發展全得憑他的性格而定”(7)，可見他對性格刻畫的重視。
總之，從情節出發還是從性格出發，最後落腳到情節還是落腳到性格上，這是一條分界線，區别着通俗文學和高雅文學，而且在很大程度上也區别着傳統小說和“五四”以後的現代小說（因為中國傳統小說從說書發展而來，也有從故事出發、落腳到故事的傾向，隻有《紅樓夢》等少部分作品例外）。
金庸是站在“五四” 新文學一邊的。
他的小說事情是虛幻的，性格卻是真實的；他能夠寫出那麼多人物性格，不但能夠寫出許多單純明确而有人性深度的“扁平人物”（福斯特語，包括郭靖在内），而且能夠寫出不少複雜和多棱面的“圓形人物” （如瑛姑、楊過等），甚至能夠塑造出像喬峰、嶽不群、韋小寶、令狐沖等一批給讀者留下深刻印象的典型。
這種情況決不是偶然的，應該歸功于金庸的新文學和西方文學的修養。
，金庸小說的内在結構是《子夜》、《四世同堂》式的，或者準确一點說是西方近代式的。
有時作者雖然也拟一點回目，但小說本身完全不是舊式的章回體結構，而是一種多重矛盾、多條線索、縱橫交錯而又相互制約的網狀結構，它适宜于表現比較宏大複雜的内容，較之章回體那種通常是單線行走的結構方式有大的突破。
像《天龍八部》這種有三位主人公、地域又如此遼闊、涉及的武林集團又這麼多的長篇小
