畢飛宇的短篇精神
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們由此對整個世界都充滿了不安與驚懼。
如果說《祖宗》更多的是一種虛拟的意象的話，那麼，從《五月九日和十日》之後，這種不安和恐懼便以實實在在的方式出現在我們的生活中，它們在記憶裡，更在現實中。
比如，當人們的生活境遇發生了一些改變時，你可能會産生某些預感，你覺得會發生些什麼，雖然它沒有發生，或許，它永遠不會發生，然而你卻惴惴不安（《五月九日至十日》）。
當然，你也許會憑借一定的經驗鎮定自若地去迎接它，并把某種期待、把對未來的展望自以為是地握在手中，然而事實證明你錯了，事情的發展并不如我們想象的那樣，相反，它會把你推入尴尬的境地（《枸杞子》），甚至連生活也不會了（《生活在天上》）。
在《馬家父子》、《水晶煙缸》、《手指與槍》、《男人還剩下什麼》等篇什中，畢飛宇寫盡了人的一種失敗、頹喪和因這樣的失敗與頹喪而産生的生存的“離心”狀态。
在《馬家父子》裡，老馬的妻子跟了别人，但好歹還有個兒子，兒子挺争氣，不斷給他帶來榮譽和光彩，但正如作品中所說：“可是生活不會讓你幸福太多，即使是平庸的幸福也隻能是你的一個季節，一個年輪。
”老馬的失敗是他不可能得到兒子的承認，不可能與兒子溝通，老馬的失敗是他不能把成功建立在成功（兒子）上，這篇小說最為出色的是借“語言”而做的“戲”，老馬生在四川，工作在北京，但一直說不來“普通話”，而兒子就在“語言”上與老馬較勁，這是作品意味深長的地方，老馬是孤獨的，他既不能融入到他賴以生存的環境中去，也不可能為兒子所代表的未來世界所接納，老馬實在是糟透了，他不知道錯在哪裡，于是，像畢飛宇筆下許多失敗的人物一樣，老馬隻能由他虐走向自虐：“老馬一巴掌抽到自己的臉上，轉過身去對了自己的鞋子說，‘我這當的什麼老子？龜兒，你當我老子，我做你的兒子耗（好）不耗（好）？耗（好）不耗（好）？’”《手指與槍》中的高端五對着結了冰的湖開的一槍寫得極為細膩、美麗，但卻令人哀傷，因為此時的高端五已進入了自己的虛妄之中，其實，生活中的殘酷更多的時候有甚于此者，《白夜》與《蛐蛐 蛐蛐》就是如此，前面已經介紹了《白夜》的兒童視角，我們不知道其他讀者看了作品中的那群頑童心中會有怎樣的感慨，我們固然會對“父親”這樣的知識分子生出許多的同情，但更為孩子們所作所為中表現出的殘忍與工于心計而感到震驚和絕望。
《懷念妹妹小青》是極為傷感的短篇，善良的人們在這裡備受折磨，無法左右的政治、族姓的沖突肆虐着我們的鄉村與土地，而美好的東西就是在這争鬥與沖突中消失了，懷念妹妹小青就是懷念與悲悼我們生活中美好的東西，這樣的悲悼對我們來說是必須的，因為許多人已經像《哺乳期的女人》中的看客一樣，對一些美麗、神聖的東西喪失了感覺，甚至目為怪異。
所有這些構成了畢飛宇用短篇的方式對世界表明的态度，鑄成了隻有在短篇小說中才存在的畢飛宇的叙事精神形象，我們并不是為了堅持自己的觀點而過分地強調畢飛宇長、中、短之間的界限，仿佛它們水火不融，但熟悉畢飛宇長篇與中篇的讀者會感受到他在這兩種文體中的精神形象的，生活在那裡的畢飛宇要冷靜得多，理智得多，說實話，那倒是有點“硬”的。
既然我們在文章的一開始就推介了喬伊斯·卡洛爾·奧茨的觀點，那麼對短篇小說進行普适性的界說就是相當愚蠢的，陳思和先生在為《20世紀中國短篇小說選集》所作的序言中曾認為現代短篇小說有兩種性質，個性與詩性，從個性出發，任何短篇小說作者都可以追求并塑造他夢中的短篇，為短篇提供新的可能，畢飛宇的短篇隻不過是其中之一罷了。
但我們還是想通過我們的讀解得出這樣的結論，一、短篇就是短篇；二、短篇作者一旦找到或構建了屬于他的短篇，那麼他是可能形成其風格化的短篇精神的，他以這種精神表述世界，展示自我。
2000年3月8日，二人轉書屋
如果說《祖宗》更多的是一種虛拟的意象的話，那麼，從《五月九日和十日》之後，這種不安和恐懼便以實實在在的方式出現在我們的生活中，它們在記憶裡，更在現實中。
比如，當人們的生活境遇發生了一些改變時，你可能會産生某些預感，你覺得會發生些什麼，雖然它沒有發生，或許，它永遠不會發生，然而你卻惴惴不安（《五月九日至十日》）。
當然，你也許會憑借一定的經驗鎮定自若地去迎接它，并把某種期待、把對未來的展望自以為是地握在手中，然而事實證明你錯了，事情的發展并不如我們想象的那樣，相反，它會把你推入尴尬的境地（《枸杞子》），甚至連生活也不會了（《生活在天上》）。
在《馬家父子》、《水晶煙缸》、《手指與槍》、《男人還剩下什麼》等篇什中，畢飛宇寫盡了人的一種失敗、頹喪和因這樣的失敗與頹喪而産生的生存的“離心”狀态。
在《馬家父子》裡，老馬的妻子跟了别人，但好歹還有個兒子，兒子挺争氣，不斷給他帶來榮譽和光彩，但正如作品中所說：“可是生活不會讓你幸福太多，即使是平庸的幸福也隻能是你的一個季節，一個年輪。
”老馬的失敗是他不可能得到兒子的承認，不可能與兒子溝通，老馬的失敗是他不能把成功建立在成功（兒子）上，這篇小說最為出色的是借“語言”而做的“戲”，老馬生在四川，工作在北京，但一直說不來“普通話”，而兒子就在“語言”上與老馬較勁，這是作品意味深長的地方，老馬是孤獨的，他既不能融入到他賴以生存的環境中去，也不可能為兒子所代表的未來世界所接納，老馬實在是糟透了，他不知道錯在哪裡，于是，像畢飛宇筆下許多失敗的人物一樣，老馬隻能由他虐走向自虐：“老馬一巴掌抽到自己的臉上，轉過身去對了自己的鞋子說，‘我這當的什麼老子？龜兒，你當我老子，我做你的兒子耗（好）不耗（好）？耗（好）不耗（好）？’”《手指與槍》中的高端五對着結了冰的湖開的一槍寫得極為細膩、美麗，但卻令人哀傷，因為此時的高端五已進入了自己的虛妄之中，其實，生活中的殘酷更多的時候有甚于此者，《白夜》與《蛐蛐 蛐蛐》就是如此，前面已經介紹了《白夜》的兒童視角，我們不知道其他讀者看了作品中的那群頑童心中會有怎樣的感慨，我們固然會對“父親”這樣的知識分子生出許多的同情，但更為孩子們所作所為中表現出的殘忍與工于心計而感到震驚和絕望。
《懷念妹妹小青》是極為傷感的短篇，善良的人們在這裡備受折磨，無法左右的政治、族姓的沖突肆虐着我們的鄉村與土地，而美好的東西就是在這争鬥與沖突中消失了，懷念妹妹小青就是懷念與悲悼我們生活中美好的東西，這樣的悲悼對我們來說是必須的，因為許多人已經像《哺乳期的女人》中的看客一樣，對一些美麗、神聖的東西喪失了感覺，甚至目為怪異。
所有這些構成了畢飛宇用短篇的方式對世界表明的态度，鑄成了隻有在短篇小說中才存在的畢飛宇的叙事精神形象，我們并不是為了堅持自己的觀點而過分地強調畢飛宇長、中、短之間的界限，仿佛它們水火不融，但熟悉畢飛宇長篇與中篇的讀者會感受到他在這兩種文體中的精神形象的，生活在那裡的畢飛宇要冷靜得多，理智得多，說實話，那倒是有點“硬”的。
既然我們在文章的一開始就推介了喬伊斯·卡洛爾·奧茨的觀點，那麼對短篇小說進行普适性的界說就是相當愚蠢的，陳思和先生在為《20世紀中國短篇小說選集》所作的序言中曾認為現代短篇小說有兩種性質，個性與詩性，從個性出發，任何短篇小說作者都可以追求并塑造他夢中的短篇，為短篇提供新的可能，畢飛宇的短篇隻不過是其中之一罷了。
但我們還是想通過我們的讀解得出這樣的結論，一、短篇就是短篇；二、短篇作者一旦找到或構建了屬于他的短篇，那麼他是可能形成其風格化的短篇精神的，他以這種精神表述世界，展示自我。
2000年3月8日，二人轉書屋
